Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

С

САЛМАНОВ Вадим Николаевич (4 XI 1912, Петербург - 27 II 1978,
Ленинград)
В. Салманов - выдающийся советский композитор, автор многих
симфонических, хоровых, камерных инструментальных и вокальных произведений.
Его оратория-поэма «Двенадцать» (по А. Блоку) и хоровой цикл «Лебедушка»,
симфонии и квартеты стали подлинными завоеваниями советской музыки.
Салманов рос в интеллигентной семье, где постоянно звучала музыка. Его
отец, инженер-металлург по профессии, был хорошим пианистом и в свободные
часы играл дома сочинения широкого круга композиторов: от И. С. Баха до Ф.
Листа и Ф. Шопена, от М. Глинки до С. Рахманинова. Заметив способности сына,
отец начал приобщать его с 6 лет к систематическим занятиям музыкой, и
мальчик не без сопротивления подчинился воле отца. Незадолго до поступления
молодого, подававшего большие надежды музыканта в консерваторию скончался
отец, и семнадцатилетний Вадим пошел работать на завод, а позднее занялся
гидрогеологией. Но однажды, побывав на концерте Э. Гилельса, взволнованный
услышанным, он принял решение посвятить себя музыке. Встреча с композитором
А. Гладковским укрепила в нем это решение: в 1936 г. Салманов поступил в
Ленинградскую консерваторию в класс сочинения М. Гнесина и инструментовки -
М. Штейнберга.
Салманов воспитывался в традициях славной петербургской школы (что
наложило отпечаток на его ранние сочинения), но вместе с тем жадно
интересовался современной ему музыкой. Из студенческих работ выделяются 3
романса на ст. А, Блока - любимого поэта Салманова, Сюита для струнного
оркестра и Маленькая симфония, в которых уже проявляются индивидуальные
черты стиля композитора.
С началом Великой Отечественной войны Салманов уходит на фронт. Его
творческая деятельность возобновляется по окончании войны. С 1951 г.
начинается и длится вплоть до последних лет жизни педагогическая работа в
Ленинградской консерватории. За полтора десятилетия сочинены 3 струнных
квартета и 2 трио, симфоническая картина «Лес», вокально-симфоническая поэма
«Зоя», 2 симфонии (1952, 1959), симфоническая сюита «Поэтические картинки»
(по новеллам Г. X. Андерсена), оратория-поэма «Двенадцать» (1957), хоровой
цикл ...»Но бьется сердце» (на ст. Н. Хикмета), несколько тетрадей романсов
и др. В творчестве этих лет уточняется концепция художника - высокоэтическая
и оптимистическая в своей основе. Ее суть в утверждении глубоких духовных
ценностей, помогающих человеку преодолевать мучительные искания и
переживания. Параллельно определяются и оттачиваются индивидуальные черты
стиля: происходит отказ от традиционной трактовки сонатного аллегро в
сонатно-симфоническом цикле и переосмысление самого цикла; усиливается роль
полифонического, линеарно самостоятельного движения голосов в развитии тем
(что приводит автора в будущем к органичному претворению серийной техники) и
т. д. Ярко звучит русская тема в бородинской, эпической по замыслу Первой
симфонии и др. сочинениях. Гражданственная позиция отчетливо проявляется в
оратории-поэме «Двенадцать».
Начиная с 1961 г. Салманов сочиняет целый ряд произведений с
использованием серийной техники. Это квартеты с Третьего по Шестой
(1961-1971), Третья симфония (1963), Соната для струнного оркестра и
фортепиано и др. Однако эти сочинения не провели резкой грани в творческой
эволюции Салманова: он сумел использовать новые приемы композиторской
техники не как самоцель, а органично включив их в систему средств
собственного музыкального языка, подчинив их идейно-образному и
композиционному замыслу своих произведений. Такова, к примеру, Третья,
драматическая симфония - наиболее сложное симфоническое произведение
композитора.
С середины 60-х гг. начинается новая полоса, вершинный период в
творчестве композитора. Как никогда ранее он работает интенсивно и
плодотворно, сочиняя хоры, романсы, камерно-инструментальную музыку,
Четвертую симфонию (1976). Его индивидуальный стиль достигает наибольшей
цельности, обобщающей искания многих предшествующих лет. Вновь появляется
«русская тема», но уже в ином качестве. Композитор обращается к народным
поэтическим текстам и, отталкиваясь от них, создает собственные мелодии,
проникнутые народной песенностью. Таковы хоровые концерты «Лебедушка» (1967)
и «Добрый молодец» (1972). Четвертая симфония стала итогом в развитии
симфонической музыки Салманова; вместе с тем это его новый творческий взлет.
В трехчастном цикле преобладают светлые лирико-философские образы.
В середине 70-х гг. Салманов пишет романсы на слова талантливого
вологодского поэта Н. Рубцова. Это одни из последних сочинений композитора,
передающие и стремление человека к общению с природой, и философские
раздумья о жизни.
Произведения Салманова являют нам большого, серьезного и искреннего
художника, который принимает близко к сердцу и выражает в своей музыке
различные жизненные коллизии, неизменно оставаясь верным высокой
морально-этической позиции. /Т. Ершова/
САЛЬЕРИ (Salieri) Антонио (18 VIII 1750, Леньяго, близ Вероны - 7 V
1825, Вена)

Сальери... большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль
великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум,
драматический талант и исключительную плодовитость.

П. Бомарше

Итальянский композитор, педагог и дирижер А. Сальери был одним из
наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа
XVIII-XIX вв. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время
мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень
истории. Исследователя отмечают, что известность Сальери тогда превосходила
славу В. А. Моцарта, и в жанре оперы-seria он сумел достичь такого
качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей
части современных ему опер.
Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у
соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в хоре собора Св. Марка в
Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством
Ф. Пачини.
С 1766 г. и до конца своих дней творческая деятельность Сальери была
связана с Веной. Начав службу с должности клавесиниста-концертмейстера
придворного оперного театра, Сальери за достаточно короткий срок сделал
головокружительную карьеру. В 1774 г. он, автор уже 10 опер, стал
императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в
Вене.
«Музыкальный фаворит» Иосифа II Сальери на протяжении длительного
времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не
только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял
придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за
музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены. Многие годы
Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и сирот
венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял также хоровое училище
венского Общества друзей музыки и был первым директором Венской
консерватории, основанной этим обществом в 1817 г.
С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра
Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес
вклад и в музыкальную жизнь Парижа. Уже с первой оперой «Образованные
женщины» (1770) к молодому композитору пришла слава. Одна за другой
последовали «Армида» (1771), «Венецианская ярмарка» (1772), «Похищенная
бадья» (1772), «Трактирщица» (1773) и др. Крупнейшие итальянские театры
заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери
написал «Семирамиду» (1782). «Школа ревнивых» (1778) после венецианской
премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в том числе
ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты в
Париже. Успех премьеры «Тарара» (либр. П. Бомарше) превзошел все ожидания.
Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: «Если наш труд будет
иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность
заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем,
что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг». Единомышленниками Бомарше в оценке
творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз,
Дж. Россини, Ф. Шуберт и др.
В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями
искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери
уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже в зрелые годы
Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк выделял итальянского
маэстро среди своих последователей. Наиболее ярко влияние великого
реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой мифологической
опере «Данаиды», упрочившей европейскую славу композитора.
Композитор с европейской известностью, Сальери пользовался большим
авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60 музыкантов. Из композиторов
его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В.
А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера. Уроки пения у Сальери
брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти, М. А. и Т.
Гасман.
Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской
деятельностью. Под руководством композитора было исполнено огромное число
оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и
композиторов-современников. Имя Сальери связано с легендой об отравлении
Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же о
Сальери как о человеке разноречивы. Среди прочих современники и историки
отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его «Талейраном в
музыке». Однако помимо этого Сальери также были свойственны
благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине XX в.
интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных
оперных сценах Европы и США возобновлены некоторые из его опер. /И.
Ветлицына/
САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло де (Пабло
Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц)

Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так она
никогда и ни у кого не звучала.

Л. Ауэр

Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем
вечно живого, виртуозного искусства. «Паганини конца века, король искусства
каденцирования, солнечно светлый художник», - так называли Сарасате
современники. Перед его замечательным инструментализмом преклонялись даже
принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим и Л. Ауэр.
Сарасате родился в семье военного капельмейстера. Слава сопутствовала ему
поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет он дал
своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем в Мадриде. Испанская королева
Изабелла, восхищенная талантом маленького музыканта, наградила Сарасате
скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской
консерватории.
Лишь одного года занятий в классе Д. Алара было достаточно, чтобы
тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой
медалью. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических
знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции. Завершив образование,
Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии.
Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по странам
Северной и Южной Америки. Сарасате неоднократно посещал Россию. Тесные
творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П.
Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. Рубинштейном. О
совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала:
«Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет
себе соперников на поприще фортепианной игры»...
Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в
почти детской непосредственности его мировосприятия. По воспоминаниям
друзей, Сарасате, был простодушным человеком, страстно увлекался
коллекционированием тростей, табакерок, прочих антикварных вещиц.
Впоследствии всю собранную им коллекцию музыкант передал своему родному
городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в
течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым
певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным
совершенством, феерической легкостью и, кроме того, романтической
приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки. Репертуар скрипача
был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные
сочинения: «Испанские танцы, Баскское каприччио, Арагонскую охоту,
Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью», знаменитые
«Цыганские напевы». В этих сочинениях особенно рельефно проявились
национальные черты композиторского и исполнительского стиля Сарасате:
ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение
традиций народного искусства. Все эти сочинения, как и две большие
концертные фантазии «Фауст» и «Кармен» (на темы одноименных опер Ш. Гуно и
Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения Сарасате
оставили значительный след в истории испанской инструментальной музыки,
оказав заметное влияние на творчество И. Альбениса, М. де Фальи, Э.
Гранадоса.
Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои
произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры
скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, «Хаванез» и Третий
скрипичный концерт К. Сен-Санса, «Испанская симфония» Э. Лало, Второй
скрипичный концерт и «Шотландская фантазия» М. Бруха, концертная сюита И.
Раффа. Выдающемуся испанскому музыканту посвятили свои сочинения Г.
Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак («Мазурек»), К. Гольдмарк
и А. Макензи. «Величайшее значение Сарасате», - отмечал в связи с этим Ауэр,
- «основывается на том широком признании, которое он снискал своим
исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи». В этом -
громадная заслуга Сарасате, одна из самых прогрессивных сторон
исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/
САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин)
Известный итальянский композитор, дирижер и педагог Дж. Сарти внес
заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя. Начальное музыкальное
образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки у
профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе и у знаменитого падре
Мартини в Болонье). К 13 годам Сарти уже неплохо играл на клавишных
инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном городе.
С 1752 г. Сарти начал работать и в оперном театре. Его первая опера -
«Помпей в Армении» - была встречена с большим энтузиазмом, а вторая,
написанная для Венеции, - «Король-пастух» - принесла ему настоящий триумф и
славу. В том же 1753 г. Сарти был приглашен в Копенгаген капельмейстером
итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду с итальянскими операми
зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив в Дании около 20
лет, композитор так и не научился датскому языку, используя при сочинении
подстрочный перевод.) За годы пребывания в Копенгагене Сарти создал 24
оперы. Считается, что своим творчеством Сарти во многом положил начало
датской опере.
Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью. Одно
время он давал уроки пения даже датскому королю. В 1772 г. итальянская
антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в 1775 г.
по приговору
суда он вынужден был покинуть Данию. В следующее десятилетие жизнь
Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79),
где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84), где
Сартн был капельмейстером собора. Творчество композитора в этот период
достигает европейской славы - его оперы ставятся на сценах Вены, Парижа,
Лондона (среди них - «Деревенская ревность» - 1776, «Ахилл на Скиросе»-1779,
«Двое ссорятся - третий радуется» - 1782). В 1784 г. по приглашению
Екатерины II Сарти прибыл в Россию. По дороге в Петербург, в Вене, он
встретился с В. А. Моцартом, который внимательно познакомился с его
сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из оперных тем Сарти в
сцене бала «Дон-Жуана». Со своей стороны, не оценив гения композитора или,
может быть, испытывая тайную зависть к таланту Моцарта, Сарти год спустя
опубликовал критическую статью о его квартетах.
Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти создал 8
опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра. Композиторские
успехи Сарти в России сопровождались успехами и его придворной карьеры.
Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь
на службе у Г. Потемкина. У князя были замыслы об устройстве музыкальной
академии в городе Екатеринославе, и Сарти тогда получил титул директора
академии. В московском архиве сохранилось любопытное прошение Сарти о
высылке ему денег для устройства академии, а также о пожаловании обещанной
деревни, так как его «личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии».
Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: «Если бы
у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство дать мне
земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на этой
земле дома». Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в 1790 г.
Сарти вернулся в Петербург к обязанностям придворного капельмейстера. По
заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в
создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы с вольно
истолкованным сюжетом из русской истории - «Начальное управление Олега»
(1790). После смерти Екатерины Сарти написал к коронации Павла I
торжественный хор, сохранив таким образом и при новом дворе свое
привилегированное положение.
Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями
по акустике и, среди прочего, установил частоту так наз. «петербургского
камертона» (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные
труды Сарти и избрала его своим почетным членом (1796). Акустические
исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет (лишь в
1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц). В 1802 г.
Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине.
Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера. Кантаты и оратории, приветственные
хоры и гимны Сарти составили особую страницу развития русской хоровой
культуры екатерининской эпохи. Своими масштабами, монументальностью и
грандиозностью звучания, пышностью оркестрового колорита они как нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской семьи и
исполнялись обычно на открытом воздухе. Иногда общее число музыкантов
достигало 300 человек. Так, например, при исполнении оратории «Слава в
вышних богу» (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были использованы колокольный звон и пушечная пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие произведения ораториального
жанра - «Тебе бога хвалим» (по случаю взятия Очакова, 1789), Те Deum (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов, Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
По своей художественной значимости произведения Сарти неравноценны -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К. В. Глюка,
композитор в большинстве своих сочинений все же оставался верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты, написанные преимущественно для России, долгое время служили
образцами для русских композиторов, не утрачивая своего значения в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлёр, деп. Кальвадос -
1 VII 1925, Аркёй, близ Парижа)

Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...

Ж. Кокто

Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не
раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал
возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и
утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые
композиторы «Шестерки» испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми,
эстетическими суждениями.
Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было
музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла
«Гимнопедии». Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркёй. Он поселился в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не
мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище
«Аркёйский отшельник». Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в
Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял
остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о
коллегах-композиторах.
В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где
занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние
сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 «Гимнопедии», «Месса
бедняков» для хора и органа, «Холодные пьесы» для фортепиано.
В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: «Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы». К этому же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П.
Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета «Парад»
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и
других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке «Парада» Сати воссоздал дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
Написанная в 1918 г. музыка «симфонических драм с пением Сократ» на
текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная
противоположность «Параду», несмотря на то, что эти сочинения разделяет
всего лишь год. Закончив «Сократа», Сати стал проводить в жизнь идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркёе. Он порвал
всякие отношения с «Шестеркой» и собрал вокруг себя новую группу
композиторов, которая получила название «Аркёйская школа». (В нее входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к
новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной.
Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений. /В.
Ильёва/
СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16 XII 1915, г. Фатеж, ныне
Курская обл.)

...В ...бурные времена возникают особо гармоничные художественные
натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к
внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта
гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека - вот что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.

Г. Свиридов

Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство
Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной
устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма,
происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой
эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее
небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской
консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам
обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных
камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой
мастера в зрелый период творчества.
Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы -
заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской
войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого
коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно
возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл «У меня отец
крестьянин» - 1957; кантаты «Курские песни, Деревянная Русь» - 1964,
«Лапотный мужик» - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям
революционных лет («1919» - 7 часть «Поэмы памяти Сергея Есенина», сольные
песни «Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара»).
Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина («Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес... К няне» к др.) - произведение,
прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список
свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны,
эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра («Страна отцов» на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бернса (1955),
оратории «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956) и «Патетическая» (на ст. В.
Маяковского - 1959).
...»Многие русские писатели любили представлять себе Россию как
воплощение тишины и сна», - писал А. Блок в преддверии революции, - «но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом»... И, призывая слушать
«грозный и оглушительный гул революции», поэт замечает, что «гул этот, все
равно, всегда о великом». Именно с таким «блоковским» ключом подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор
избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов.
Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия «Пойдем, поэт, взорлим,
вспоем» в финале «Патетической оратории», где преображен сам образный строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев «Я знаю, город будет».
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл
Свиридов в Маяковском. А «гул революции» - в великолепном, грозном марше 1
части («Разворачивайтесь в марше!»), в «космическом» размахе финала
(«Светить и никаких гвоздей!»)...
Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал
много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в
новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на
концертной эстраде.
Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь
счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения
поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только «распел» строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок «История про бублики и про
бабу, не признающую республики»), Б. Пастернака (кантата «Снег идет»), прозу
Н. Гоголя (хор «Об утраченной юности»), но и музыкально-стилистически
обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на
музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Б.
Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.
- от поэтов-декабристов до К. Кулиева.
В музыке Свиридова духовная мощь и философская глубина поэзии
выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясности, в богатстве
оркестровых красок, в оригинальной ладовой структуре. Начиная с «Поэмы
памяти Сергея Есенина», композитор использует в своей музыке
интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева.
Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в
таких хоровых сочинениях, как «Душа грустит о небесах», в хоровых концертах
«Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», в изумительных хоровых полотнах,
вошедших в музыку к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович (Молитва,
Любовь святая, Покаянный стих»). Музыка этих произведений чиста и
возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном фильме
«Георгий Свиридов» есть эпизод, когда композитор в музее-квартире Блока
(Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда
не расставался. Это - репродукция с картины голландского художника К.
Массиса «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (нач. XVI в.), где отчетливо
противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. «Пророк
- это символ поэта, его судьбы»! - говорит Свиридов. Эта параллель не
случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую
будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского
пророчества Свиридов создал один из своих шедевров «Голос из хора» (1963).
Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его
стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл «Петербургские песни»
(1963), и небольшие кантаты «Грустные песни» (1962), «Пять песен о России»
(1967), и хоровые циклические поэмы «Ночные облака» (1979), «Песни
безвременья» (1980).
...Два других поэта, также обладавшие пророческими чертами, занимают
центральное место в творчестве Свиридова. Это Пушкин и Есенин. На стихи
Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды
и совести, подвижнически служившего своим искусством народу, у Свиридова
кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны 10 великолепных хоров
«Пушкинского венка» (1979), где сквозь гармонию и радость жизни прорывается
суровое размышление поэта наедине с вечностью («З»о»рю бьют»). Есенин -
самый близкий и, по всем параметрам, - главный поэт Свиридова (около 50
сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с его
поэзией лишь в 1956 г. Строка «Я - последний поэт деревни» потрясла и сразу
стала музыкой, тем ростком, из которого выросла «Поэма памяти Сергея
Есенина» - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще
для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех лет. Есенин,
как и другие главные «соавторы» Свиридова, обладал пророческим даром - еще в
середине 20-х гг. он прорицал страшную судьбу русской деревни. «Железный
гость», грядущий «на тропу голубого поля», - это не машина, которой будто бы
боялся Есенин (так когда-то считали), это образ апокалиптический, грозный.
Мысль поэта прочувствовал и раскрыл в музыке композитор. Среди его
есенинских сочинений - волшебные по своей поэтической насыщенности хоры
(«Душа грустит о небесах, Вечером синим, Табун»), кантаты, песни разных
жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы «Отчалившая Русь» (1977). Сейчас, в
конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина
«Светлый гость».
Свиридов со свойственной ему прозорливостью раньше и глубже многих
других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения русского
поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного искусства,
создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными богатствами в наш
век тотальной ломки устоев и традиций, в век пережитых злоупотреблений
реально нависла опасность уничтожения. И если современная наша литература,
особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает
в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов заговорил
об этом еще в середине 50-х гг.
Важная особенность свиридовского искусства - его «сверхисторичность».
Оно - о России в целом, охватывая ее прошлое, настоящее и будущее.
Композитор всегда умеет подчеркнуть самое существенное и неумирающее.
Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные
православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего
обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей -
т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает
новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности,
который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была
эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма.
Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не
имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является
сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И
в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом
развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю.
Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.
Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря
ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской
музыкальной культуры. /Л. Полякова/
СЕН-САНС (Saint-Saens) (Шарль) Камиль (9 X 1835, Париж - 16 XII 1921,
Алжир, похоронен в Париже)

Сен-Санс принадлежит в своем отечестве к небольшому кружку
представителей идеи прогресса в музыке.

П. Чайковский

К. Сен-Санс вошел в историю прежде всего как композитор, пианист,
педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко не исчерпывается талант
этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс был также автором
книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы,
писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом
Французского астрономического общества, ибо его познания в физике,
астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых. В своих
полемических статьях композитор выступал против ограниченности творческих
интересов, догматизма, ратовал за всестороннее изучение художественных
вкусов широкой публики. «Вкус публики», - подчеркивал композитор, - «хороший
или простой - безразлично, - безгранично драгоценный путеводитель для
художника. Будь он гением или талантом, следуя этому вкусу, он сможет
создать хорошие произведения».
Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной с искусством (отец писал
стихи, мать была художницей). Яркое музыкальное дарование композитора
проявилось в столь раннем детстве, что составило ему славу «второго
Моцарта». С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5
- начал сочинять музыку, а с десяти выступал как концертирующий пианист. В
1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3
года сначала по классу органа, затем по классу композиции. К моменту
окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом, автором многих
сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза и
Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его
искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в
Европе.
Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако, не ограничивается лишь
игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер,
редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические
труды, становится одним из основателей и педагогов Национального
музыкального общества. В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с
восторгом встречаемые современниками. Среди них - симфонические поэмы
«Прялка Омфалы» и «Пляска смерти», оперы «Желтая принцесса, Серебряный
колокольчик» и «Самсон и Далила» - одна из вершин творчества композитора.
Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает себя композиции.
При этом он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был
избран членом Института Франции (1881), почетным доктором Кембриджского
университета (1893), почетным членом Петербургского отделения РМО (1909).
Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую
композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи,
живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского,
композиторов-»кучкистов». Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир
«Бориса Годунова» М. Мусоргского.
До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью:
сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на
пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г.
незадолго до смерти. На протяжении всего творческого пути композитор
особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя
первое место виртуозным концертным произведениям. Широкую известность
приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для
скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному
скрипачу П. Сарасате), Концерт для аиолончели. Эти и другие произведения
(Симфония с органом, программные симфонические поэмы, 5 фортепианных
концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он
создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела «Самсон и
Далила», написанная на библейский сюжет. Впервые она была исполнена в
Веймаре под управлением Ф. Листа (1877). Музыка оперы пленяет широтой
мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального
образа - Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является
«идеалом оперной формы».
Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики,
созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения
радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке
преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих
сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный
мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность
оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов
формообразования - все эти черты нашли отражение в лучших произведениях
Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СЕРОВ Александр Николаевич (23 I 1820, Петербург - 1 II 1871, там же)

Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес в жертву все
остальное...

В. Стасов

А. Серов - известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик,
один из основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3
оперы, 2 кантаты, оркестровые, инструментальные, хоровые, вокальные
произведения, музыка к драматическим спектаклям, обработки народных песен.
Он - автор значительного числа музыкально-критических работ.
Серов родился в семье крупного правительственного чиновника. С раннего
детства у мальчика проявились разнообразные художественные склонности и
увлечения, которые всемерно поощрялись родителями. Правда, значительно
позднее отец станет резко противиться - вплоть до серьезного конфликта -
музыкальным занятиям сына, считая их абсолютно бесперспективными.
В 1835-40 гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его
знакомство с В. Стасовым, переросшее вскоре в горячую дружбу. Переписка
Серова и Стасова тех лет - поразительный документ становления и развития
будущих корифеев русской музыкальной критики. «Для нас обоих», - писал
Стасов после смерти Серова, - «эта переписка имела очень важное значение -
мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но и во всех
других отношениях». В те годы проявились и исполнительские способности
Серова: он успешно учился игре на фортепиано и виолончели, причем последнюю
начал осваивать только в училище. После завершения образования началась
служебная деятельность. Сенат, Министерство юстиции, служба в Симферополе и
Пскове, Министерство внутренних дел, Петербургский почтамт, где он, свободно
владевший несколькими европейскими языками, числился цензором иностранной
корреспонденции - вот вехи из весьма скромной карьеры Серова, не имевшей,
впрочем, для него, за исключением заработка, какого-либо серьезного
значения. Главным и определяющим была музыка, которой он желал посвятить
всего себя без остатка.
Композиторское взросление Серова проходило трудно и медленно, это было
связано с отсутствием надлежащей профессиональной подготовки. К началу 40-х
гг. относятся его первые опусы: 2 сонаты, романсы, а также фортепианные
переложения великих творений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и
других композиторов-классиков. Уже в то время Серова увлекают оперные
замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными. Самой значительной из
незавершенных работ была опера «Майская ночь» (по Н. Гоголю). Из нее до
наших дней дошел только один эпизод - Молитва Ганны, которая была первым
произведением Серова, исполненным в публичном концерте в 1851 г. В том же
году состоялся и его дебют на критическом поприще. В одной из статей Серов
сформулировал свою задачу как критика: «Музыкальная образованность в массе
русских читателей распространена чрезвычайно мало... Но ведь надо же
с»т»а»р»а»т»ь»с»я о распространении этой образованности, надо же заботиться
об том, чтоб наша читающая публика имела верные понятия о всех, хотя
главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений невозможен
сколько-нибудь верный взгляд на музыку, ее сочинителей и исполнителей».
Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин «музыкознание».
Множество злободневных вопросов современной русской и зарубежной музыки
поднято в его работах: творчество Глинки и Вагнера, Моцарта и Бетховена,
Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и т. п. В начале становления
Новой русской музыкальной школы он был тесно с ней связан, однако вскоре
пути Серова и кучкистов разошлись, их отношения стали враждебными, это
привело и к разрыву со Стасовым.
Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова очень много
времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку. «Я доставил
себе», - писал он в 1860 г., - «некоторую известность, составив себе имя
музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни
будет не в этом, а в т»в»о»р»ч»е»с»т»в»е м»у»з»ы»к»а»л»ь»н»о»м». 60-е гг.
стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г. завершена
опера «Юдифь», в основу либретто которой была положена одноименная пьеса
итальянского драматурга П. Джакометти. В 1865 г. - «Рогнеда», посвященная
событиям из истории Древней Руси. Последней оперой стала «Вражья сила»
(смерть оборвала работу, оперу заканчивали В. Серова, жена композитора, и Н.
Соловьев), создававшаяся по драме А. Н. Островского «Не так живи, как
хочется».
Все оперы Серова были поставлены в Петербурге на сцене Мариинского
театра и имели шумный успех. В них композитор пытался соединить
драматургические принципы Вагнера и начинающей формироваться национальной
оперной традиции. «Юдифь» и «Рогнеда» создавались и впервые ставились на
сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения
Глинки и Даргомыжского (кроме «Каменного гостя») и еще не появились оперы
композиторов-»кучкистов» и П. Чайковского. Серову не удалось создать свой
законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя в лучших эпизодах,
особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и
красочности. Со временем Серов-критик затмил Серова-композитора. Однако это
никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его музыке действительно
талантливого и оригинального. /А. Назаров/
СИБЕЛИУС (Sibelius) Ян (Юхан) (8 XII 1865, Хяменлинна - 20 IX 1957,
Ярвенпя)

...творить в еще более широких масштабах, продолжать там, где закончили
мои предшественники, создавать искусство современное является не только моим
правом, но и моей обязанностью.

Я. Сибелиус

«Ян Сибелиус принадлежит к тем нашим композиторам, кто наиболее
правдиво и без всяких усилий передает своей музыкой характер финского
народа», - так писал о замечательном финском композиторе в 1891 г. его
соотечественник, критик К. Флодин. Творчество Сибелиуса - не только яркая
страница в истории музыкальной культуры Финляндии, известность композитора
вышла далеко за пределы его родины.
Расцвет творчества композитора приходится на конец XIX - начало XX в. -
время растущего национально-освободительного и революционного движения в
Финляндии. Это небольшое государство входило в то время в состав Российской
империи и испытывало те же настроения предгрозовой эпохи социальных перемен.
Примечательно, что в Финляндии, как и в России, этот период отмечен подъемом
национального искусства. Сибелиус работал в разных жанрах. Им написаны 7
симфоний, симфонические поэмы, 3 оркестровые сюиты. Концерт для скрипки с
оркестром, 2 струнных квартета, фортепианные квинтеты и трио, камерные
вокальные и инструментальные произведения, музыка к драматическим
спектаклям, но наиболее ярко дарование композитора проявилось в
симфонической музыке.
Сибелиус рос в семье, где поощрялись занятия музыкой: сестра
композитора играла на фортепиано, брат - на виолончели, а Ян - сначала на
рояле, а потом на скрипке. Несколько позже именно для этого домашнего
ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Первым учителем
музыки был капельмейстер местного духового оркестра Густав Левандер.
Композиторские способности у мальчика проявились рано - первую небольшую
пьесу Ян написал в десятилетнем возрасте. Однако, несмотря на серьезные
успехи в музыкальных занятиях, в 1885 г. он становится студентом
юридического факультета университета в Гельсингфорсе. Параллельно он
занимается в Музыкальном институте (мечтая в душе о карьере
скрипача-виртуоза) вначале у М. Васильева, а затем у Г. Чаллата.
Среди юношеских сочинений композитора выделяются произведения
романтического направления, в настроении которых важное место занимают
картины природы. Примечательно, что к юношескому квартету Сибелиус дает
эпиграф - написанный им же самим фантастический северный пейзаж. Образы
природы придают особый колорит и программной сюите «Флорестан» для
фортепиано, хотя в центре внимания композитора - образ героя, влюбленного в
прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.
Углублению музыкальных интересов способствовало знакомство Сибелиуса с
Р. Каянусом - образованным музыкантом, дирижером, превосходным знатоком
оркестра. Благодаря ему Сибелиус начинает интересоваться симфонической
музыкой, инструментовкой. Его связывает тесная дружба с Бузони, приглашенным
в то время на педагогическую работу в Музыкальный институт Гельсингфорса.
Но, пожалуй, самое большое значение для композитора имело знакомство с
семьей Ярнефельтов (3 брата: Армас - дирижер и композитор, Арвид - писатель,
Эро - художник, их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса).
Для совершенствования музыкального образования Сибелиус едет на 2 года
за границу: в Германию и Австрию (1889-91), где совершенствует музыкальное
образование, занимаясь у А. Беккера и К. Гольдмарка. Он внимательно изучает
творчество Р. Вагнера, И. Брамса и А. Брукнера и на всю жизнь становится
приверженцем программной музыки. По словам композитора, «музыка может
полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает направление
какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия
объединены». Этот вывод рождался именно в тот период, когда композитор
анализировал различные методы композиции, изучал стили и образцы выдающихся
достижений европейских композиторских школ. 29 апреля 1892 г. в Финляндии
под управлением автора с огромным успехом была исполнена поэма «Куллерво»
(на сюжет из «Калевалы») для солистов, хора и симфонического оркестра. Этот
день считается днем рождения финской профессиональной музыки. Сибелиус
неоднократно обращался к финскому эпосу. Поистине всемирную известность
принесла композитору сюита «Лемминкяйнен» для симфонического оркестра.
В конце 90-х гг. Сибелиус создает симфоническую поэму «Финляндия»
(1899) и Первую симфонию (1898-99). В это же время он создает музыку к
театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка к спектаклю
«Куолема» А. Ярнефельда, в особенности «Грустный вальс» (мать главного
героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как бы приглашает
ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Сибелиус написал также музыку
к спектаклям: «Пеллеас и Мелизанда» М. Метерлинка (1905), «Пир Валтасара» Я.
Прокопе (1906), «Белый лебедь» А. Стриндберга (1908), «Буря» В. Шекспира
(1926).
В 1906-07 гг. он посетил Петербург и Москву, где встречался с Н.
Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, В 1900-х гг. композитор большое внимание
уделяет симфонической музыке - так, в 1902 г. он пишет Вторую симфонию, а
через год появляется его знаменитый концерт для скрипки с оркестром. Оба
произведения отличаются яркостью музыкального материала, монументальностью
формы. Но если в симфонии преобладают светлые краски, то концерт насыщен
драматическими образами. Причем композитор трактует солирующий инструмент -
скрипку - как инструмент, равнозначный по силе выразительных средств
оркестру. Среди сочинений Сибелиуса 20-х гг. появляется вновь музыка,
навеянная «Калевалой» (симфоническая поэма «Тапиола», 1926). Последние 30
лет жизни композитор не сочинял. Однако творческие контакты с музыкальным
миром не прекращались. К нему приезжали многие музыканты из разных стран
мира. Музыка Сибелиуса звучала в концертах и была украшением репертуара
многих выдающихся музыкантов и дирижеров XX в. /Л. Кожевникова/
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич (р. 30 IX 1937, Киев)

Только мелодия делает музыку вечной...

Вероятно, может показаться, что в наше время эти слова были бы типичны
для композитора-песенника. Но их произнес музыкант, к чьему имени в течение
долгого времени был приклеен ярлык авангардиста (в ругательном смысле),
ниспровергателя, разрушителя. В. Сильвестров вот уже без малого 30 лет
служит Музыке и, наверное, вслед за великим поэтом мог бы сказать: «Не дал
мне Бог дара слепости»! (М. Цветаева). Ибо весь путь его - и в жизни, и в
творчестве - в неуклонном движении к постижению истины. Внешне аскетичный,
кажущийся замкнутым, даже нелюдимым, Сильвестров на самом деле в каждом
своем творении старается быть услышанным, понятым. Услышанным - в поисках
ответа на вечные вопросы бытия, в стремлении проникнуть в тайны Космоса (как
среды обитания человека) и человека (как носителя Космоса в себе самом).
Путь В. Сильвестрова в музыке далеко не прост, а подчас драматичен.
Учиться музыке начал лишь в 15 лет. В 1956 г. стал студентом Киевского
инженерно-строительного института, а в 1958 - поступил в Киевскую
консерваторию в класс Б. Лятошинского.
Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных стилей,
композиторской техники, становление собственного, впоследствии ставшего
абсолютно узнаваемым почерка. Уже в ранних сочинениях определяются
практически все стороны композиторской индивидуальности Сильвестрова, по
которым далее будет развиваться его творчество.
Начало - своеобразный неоклассицизм, где главное не формулы и
стилизация, а вчувствование, осмысление той чистоты, света, духовности,
которое несет в себе музыка высокого барокко, классицизма и раннего
романтизма («Сонатина, Классическая соната» для фортепиано, позднее «Музыка
в старинном стиле» и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось
новым техническим средствам (додекафония, алеаторика, пуантилизм,
сонористика), применению необычных приемов исполнения на традиционных
инструментах, современной графической записи. Этапными можно назвать
«Триаду» для фортепиано (1962), «Мистерию» для альтовой флейты и ударных
(1964), Монодию для фортепиано с оркестром (1965), Третью симфонию
(«Эсхатофонию» - 1966), «Драму» для скрипки, виолончели и фортепиано с ее
хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном из этих и других сочинений,
написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является самоцелью. Она -
лишь средство для создания образов экстатичных, ярко экспрессивных. Не
случайно в самых авангардистских с точки зрения техники произведениях
высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, «ослабленной», по выражению
самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой симфонии), и
рождаются глубокие философские концепции, которые приведут к высшему
проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь возникает и одна из
главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.
Началом нового стиля - «простого, мелодического» - можно назвать
«Медитацию» для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и
Пятая (1982) симфонии, «Тихие песни» (1977), Кантата для хора a cappella на
ст. Т. Шевченко (1976), «Лесная музыка» на ст. Г. Айги (1978), «Простые
песни» (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в
движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно
разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу,
выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из
способов создания музыки «ожидания», когда во внешне монотонной,
волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где
внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно
лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и
страдания человека и человечества.
Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам.
Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар
Сильвестрова-мелодиста.
Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
«Кич-музыка» для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл
названия как нечто «слабое, отброшенное, неудачное» (т. е. близко к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая
ему даже ностальгическую трактовку: «Играть очень нежным, интимным тоном,
словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри
сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку». И памяти
действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера -
бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин
Сильвестров.
Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое, заслуженное.
Было в жизни Сильвестрова много всякого: и абсолютное непонимание
«околокультурных» деятелей, и полное игнорирование издательств, и даже
исключение из Союза композиторов СССР. Но было и другое - признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США, 1967) и Международного конкурса молодых
композиторов «Gaudeamus» (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант и огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в будущем творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2 V 1660, Палермо - 22 X 1725,
Неаполь)

Человек, к художественному наследию которого сводят в настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.

Р. Роллан

Итальянский композитор А. Скарлатти вошел в историю европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается его детства и ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в Трапани, но затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где и у кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он жил в Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного из
его возможных учителей. Первый значительный успех композитора связан с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера «Невинный грех» и
здесь же, через год после этой постановки Скарлатти стал придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую «Аркадскую академию» - содружество
поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и
красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с ними. С 1683 г. Скарлатти
обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра
Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. - королевским капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг. композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние годы он
провел в Неаполе, занимаясь преподавательской деятельностью в одной из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
В наши дни творческая активность Скарлатти представляется поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200
месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других
произведений; являлся составителем методического пособия для обучения игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур - арии, насыщенные то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия - в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в легкой арии
песенно-танцевального характера.
Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты:
мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих
чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как «Кир,
Великий Тамерлан», и такие, как «Дафна и Галатея, Любовные недоразумения,
или Розаура, От зла - добро» и др.
В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
...»Жизнь его», - пишет Р. Роллан, - «была намного более трудной, чем это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в
эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться
ее любви... Он обладал уравновешенностью и ясным умом, более почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него
наукой, "детищем математики", как он писал Фердинанду Медичи... Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на
юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе... Если вспомнить славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с
Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"«. /И. Ветлицына/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23 VII
1757, Мадрид)

...Шутя и играя, в своих бешеных ритмах и головоломных прыжках, он
утверждает новые формы искусства...

К. Кузнецов

Из всей династии Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной
истории - наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной
культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как один из основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
Скарлатти родился в Неаполе. Он был учеником своего отца и видного
музыканта Г. Герца и уже в 16 лет стал органистом и композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре отец отправляет Доменико в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу
Алессандро Медичи: «Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын -
орел, у которого выросли крылья»... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора Ф. Гаспарини, знакомство и дружба с Генделем, общение с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и
совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры; с 1714 г. становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К этому времени
упрочивается слава Скарлатти-исполнителя. По воспоминаниям ирландского
органиста Томаса Розенгрейва, способствовавшего популярности музыканта в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень совершенства, «словно за инструментом была тысяча дьяволов».
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид - такова лишь в
самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По
воспоминаниям Фаринелли, друга композитора, у Скарлатти было много
клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор
называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван «Рафаэль из Урбино».
В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался с композитором А. Солером, через творчество которого влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий и кантат,
12 инструментальных концертов, мессы, 2 «Miserere, Stabat mater») живое
художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее полное собрание его
одночастных сонат содержит 555 сочинений. Сам композитор называл их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: «Не жди - будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина». Эти бравурные и
остроумные произведения полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают
ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены. В XIX в. интерес к личности и творчеству Скарлатти начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало
известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)

Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.

Б. Асафьев

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о
себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор,
«гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи
совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие
необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного
просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной
значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в
оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма
экстаза», поэма «Прометей» для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано. Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и
начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано
умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь
Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С
лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Копюсом,
известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г.
юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он
умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По
окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его
время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением
музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским
кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А.
Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются
позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин
вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В
зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь
порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897),
оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной
философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (190308) совпали с высоким общественным
подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался
революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все
больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя
мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и
пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония
(«Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая»
и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме»
по образному строю. 3 части симфонии («Борьба, Наслаждения, Божественная
игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления.
В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого
духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного
мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности - божественной
игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и
монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп
духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные
солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение,
утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как
композитора-новатора.
«Поэма экстаза» - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом
Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат
заключительные слова текста:

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое
Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и
колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и
остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается
завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор
сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного
изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое
произведение - поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в
партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые
исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня»,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический
язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие,
мысль», - так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с
обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал
над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные
концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое
здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи.
«Александр Николаевич Скрябин», - писал Плеханов, - «был сыном своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но
когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого
художника, оно приобретает п»о»с»т»о»я»н»н»о»е значение и делается
н»е»п»р»е»х»о»д»я»щ»и»м». /Т. Ершова/
СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)

Наследовать достоин только тот,
Кто может к жизни приложить наследство.

И. В. Гёте, Фауст

Он действительно один из тех немногих современных композиторов, в ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М. Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском подчеркивается и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость и легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное «я» у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени в опере «Виринея» (1967, по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере «Мария Стюарт»
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его «античных» сочинениях: балете «Икар»
(1971); вокальных пьесах «Песнь песней» (1975), «Прощание с другом в
пустыне» (1966), «Монологи» (1967); опере «Мастер и Маргарита» (1972,
«Новозаветные сцены»). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших композиционных техник XX в. с собственной
индивидуальностью. «Слонимский, видимо, обладает тем особым даром, который
выделяет одного композитора из многих: умением говорить на различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на его
произведениях», - считает американский критик.
Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой «Песни вольницы» (1959, на народные тексты), в которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о Слонимском
как об одном из вдохновителей «новой фольклорной волны», появилась Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После
камерной оперы «Мастер и Маргарита» возник Концерт для трех электрогитар,
солирующих инструментов и симфонического оркестра (1973) - оригинальнейший
синтез двух жанров и форм музыкального мышления: рок- и симфонического.
Такая амплитуда и резкая смена образно-сюжетных интересов композитора
поначалу многих шокировала, не давая понять: каков же подлинный Слонимский?
...»Порой после очередного нового сочинения его поклонники становятся его
"отрицателями", а эти последние - поклонниками. Одно лишь остается
постоянным: его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о ней думают и
спорят». Постепенно обнаружилось неразрывное единство разных стилей
Слонимского, например умение даже додекафонии придавать черты фольклорного
мелоса. Оказалось, что такие ультрановаторские приемы, как использование
нетемперированного строя (треть- и четвертитоновых интонаций), свободной
импровизационной ритмики без штилей, свойственны фольклору. А при тщательном
исследовании его гармонии выявилось, как своеобразно использует автор
принципы старинной гармонии и народного многоголосия, конечно, наряду с
арсеналом средств романтической и современной гармонии. Именно поэтому в
каждой лз девяти своих симфоний он создал некие музыкальные драмы, часто
связанные между собой образами - носителями главных идей, олицетворяющих
разные проявления и формы добра и зла. Столь же ярко, богато, симфонично
раскрыты именно в музыке сюжеты всех четырех его музыкально-сценических
сочинений - балета и трех опер. В этом одна из главных причин непрерывного
исполнительского и слушательского интереса к музыке Слонимского, широко
звучащей в СССР и за рубежом.
Родившийся в 1932 г. в Ленинграде, в семье видного советского писателя
М. Слонимского, будущий композитор унаследовал духовные традиции русской
демократической творческой интеллигенции. С раннего детства он помнит
близких друзей отца: Е. Шварца, М. Зощенко, К. Федина, рассказы о М.
Горьком, А. Грине, атмосферу напряженной, трудной, драматичной писательской
жизни. Все это быстро расширяло внутренний мир ребенка, учило смотреть на
мир глазами писателя, художника. Острая наблюдательность, аналитичность,
четкость в оценках явлений, людей, поступков - постепенно развили в нем
драматургическое мышление.
Музыкальное образование Слонимского началось в предвоенные годы в
Ленинграде, продолжилось во время войны в Перми и в Москве, в Центральной
музыкальной школе; завершилось в Ленинграде - в школе-десятилетке, в
консерватории на факультетах композиции (1955) и фортепиано (1958), и
наконец, в аспирантуре - по теории музыки (1958). Среди учителей Слонимского
Б. Арапов, И. Шерман, В. Шебалин, О. Месснер, О. Евлахов (композиция).
Проявившиеся с детских лет склонность к импровизации, любовь к музыкальному
театру, увлечение С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, М. Мусоргским - во многом
определили творческий облик будущего композитора. Вволю наслушавшись в
военные годы в Перми, где был в эвакуации Кировский театр, классических
опер, юный Слонимский импровизировал целые оперные сцены, сочинял пьесы,
сонаты. И, наверное, в душе гордился, хотя и огорчался, что такой музыкант,
как А. Пазовский, - тогда главный дирижер театра - не верил, что
десятилетний Сергей Слонимский написал романс на стихи Лермонтова сам.
В 1943 г. Слонимский купил в одном из московских галантерейных
магазинов клавир оперы «Леди Макбет Мценского уезда» - запрещенное
произведение Шостаковича сдали в утиль. Опера была выучена наизусть и
переменки в ЦМШ оглашались «Сценой порки» под недоуменно-неодобрительные
взгляды учителей. Музыкальный кругозор Слонимского рос стремительно, мировая
музыка поглощалась жанр за жанром, стиль за стилем. Тем страшнее для
молодого музыканта был 1948 год, сузивший мир современной музыки до тесного,
ограниченного стенами «формализма» пространства. Как и все музыканты этого
поколения, учившиеся в консерваториях после 1948 г., он был воспитан лишь на
классическом наследии. Только после XX съезда КПСС началось глубокое и
непредубежденное изучение музыкальной культуры XX в. Композиторская молодежь
Ленинграда, Москвы интенсивно наверстывала упущечкое. Вместе с Л.
Пригожиным, Э. Денисовым, А. Шнитке. С. Губайдулиной они учились друг у
друга.
Одновременно важнейшей школой для Слонимского стал русский фольклор.
Множество фольклорных экспедиций - «целая фольклорная консерватория», по
выражению автора, - прошли в постижении не только песни, но и народного
характера, уклада русской деревни. Однако принципиальная художественная
позиция Слонимского требовала чуткого вслушивания и в современный городской
фольклор. Так в его музыку органично вошли интонации туристских и бардовских
песен 60-х гг. Кантата «Голос из хора» (на ст. A. Блока, 1964) - первый опыт
сочетания далеких стилей в единое художественное целое, определенный
впоследствии А. Шнитке как «полистилистика».
Современное художественное мышление формировалось у Слонимского с
детства. Но особенно важными были конец 50 - начало 60-х гг. Много общаясь с
ленинградскими поэтами Е. Рейном, Г. Гэрбовским, И. Бродским, с актерами М.
Козаковым, С. Юрским, с лениноведом B. Логиновым, кинорежиссером Г. Полокой,
Слонимский рос в созвездии ярких талантов. В нем прекрасно сочетаются
зрелость и озорство, скромность, доходящая до щепетильности, и смелость,
активная жизненная позиция. Его острые, честные выступления всегда
доказательны, подкреплены чувством справедливости и огромной эрудицией. Юмор
Сергея Слонимского - колючий, точный, приклеивается как меткое народное
словцо.
Слонимский не только композитор и пианист. Он блестящий, артистичнейший
импровизатор, крупный музыковед (автор книги «Симфонии C. Прокофьева»,
статей о Р. Шумане, Г. Малере, И. Стравинском, Д. Шостаковиче, М.
Мусоргском, Н. Римском-Корсакове, М. Балакиреве, острых и полемичных
выступлений по вопросам современного музыкального творчества). Он также
педагог - профессор Ленинградской консерватории, в сущности создатель целой
школы. Среди его учеников: В. Кобекин, А. Затин, А. Мревлов - всего более 30
членов Союза композиторов, в т. ч. и музыковеды. Музыкально-общественный
деятель, заботящийся об увековечении памяти и исполнении незаслуженно
забытых сочинений М. Мусоргского, В. Щербачева, даже Р. Шумана, - Слонимский
является одним из авторитетнейших современных советских музыкантов. /М.
Рыцарева/
СМЕТАНА (Smetana) Бедржих (2 III 1824, Литомишль - 12 V 1884, Прага)
Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели -
созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер,
педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил
в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной,
самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в
политической и духовной сфере.
Любовь чехов к музыке известна с давних времен. Освободительное
гуситское движение XV в. породило боевые песни-гимны; в XVIII столетии
чешские композиторы внесли весомый вклад в развитие классической музыки
Западной Европы. Домашнее музицирование - сольная скрипичная и ансамблевая
игра - стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку и в
семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор играл
на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы мальчик с
увлечением играет в оркестре, начинает сочинять. Свое
музыкально-теоретическое образование Сметана завершает в Пражской
консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в
игре на фортепиано.
К этому же времени (40-е гг.) относится знакомство Сметаны с Р.
Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в Праге. Впоследствии
Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку.
Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана и
Ф. Шопена), Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре
миниатюры: польки, багатели, экспромты.
События революции 1848 г., в которых Сметане довелось принимать
участие, нашли живой отклик в его героических песнях («Песнь свободы») и
маршах. Тогда же началась педагогическая деятельность Сметаны в открытой им
школе. Однако поражение революции привело к усилению реакции в политике
Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых деятелей
создало огромные трудности на пути патриотических начинаний Сметаны и
заставило его эмигрировать в Швецию. Он поселился в Гетеборге (1856-61).
Подобно Шопену, запечатлевшему образ далекой родины в своих мазурках,
Сметана пишет «Воспоминания о Чехии в форме полек» для фортепиано. Тогда же
он обращается к жанру симфонической поэмы. Вслед за Листом Сметана
использует сюжеты из европейской литературной классики - В. Шекспира
(«Ричард III»), Ф. Шиллера («Лагерь Валленштейна»), датского писателя А.
Эленшлегера («Гакон Ярл»). В Гетеборге Сметана выступает как дирижер
Общества классической музыки, пианист, занимается педагогической
деятельностью. 60-е гг. - время нового подъема национального движения в
Чехии, и возвратившийся на родину композитор активно включается в
общественную жизнь. Сметана стал создателем чешской классической оперы. Даже
за открытие театра, где певцы могли бы петь на родном языке, пришлось
выдержать упорную борьбу. В 1862 г. по инициативе Сметаны был открыт
Временный театр, где в течение многих лет он работал дирижером (1866-74) и
ставил свои оперы. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по
тематике и жанрам. В первой опере - «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) -
рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой
старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за
историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию Проданная невеста
(1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью
произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно танцевальный характер
музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в.
Следующая опера - «Далибор» (1868) - героическая трагедия, написанная на
сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и
покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая
погибает, пытаясь спасти Далибора.
По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на
постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его
новой оперы «Либуше» (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги
Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее «торжественной картиной». И
сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни
национальных праздников, особо знаменательных событий. После «Либуше»
Сметана пишет главным образом комические оперы: «Две вдовы. Поцелуй, Тайна».
Будучи дирижером оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но и
зарубежную музыку - в особенности новых славянских школ (М. Глинка, С.
Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге из России был приглашен М.
Балакирев.
Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и
симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая
поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е
гг. цикл симфонических поэм «Моя родина» - эпопея о чешской земле, ее
народе, истории. Поэма «Вышеград» (Вышеград - старинная часть Праги,
«стольный город князей и королей чешских») - сказание о героическом прошлом
и былом величии родины.
Романтически красочная музыка в поэмах «Влтава, Из чешских полей и
лесов» рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой
разносятся звуки песен и танцев. В «Шарке» оживают старинные предания и
легенды. «Табор» и «Бланик» рассказывают о гуситских героях, воспевают
«славу земли Чешской».
Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: «Чешские
танцы» - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие
танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).
Сочинение музыки у Сметаны всегда сочеталось с интенсивной и
разносторонней общественной деятельностью - особенно в период жизни в Праге
(60-е - первая половина 70-х гг.). Так, руководство хоровым обществом
«Глагол Пражский» способствовало созданию множества произведений для хора (в
том числе драматической поэмы о Яне Гусе «Три всадника»). Сметана входит в
товарищество передовых деятелей чешской культуры «Умелецка беседа» и
возглавляет его музыкальную секцию.
Композитор был одним из основателей Филармонического общества,
способствовавшего музыкальному просвещению народа, знакомству с классикой и
новинками отечественной музыки, а также чешской вокальной школы, в которой
он сам занимался с певцами. Наконец, Сметана работает как музыкальный критик
и продолжает выступления в качестве пианиста-виртуоза. Только тяжелая
нервная болезнь и потеря слуха (1874) заставили композитора отказаться от
работы в оперном театре и ограничили размах его общественной деятельности.
Сметана оставил Прагу и поселился в деревне Ябкенице. Однако он продолжает
много сочинять (завершает цикл «Моя родина», пишет последние оперы). Как и
раньше (еще в годы шведской эмиграции скорбь о смерти жены и дочери вылилась
в фортепианное трио) свои личные переживания Сметана воплощает в
камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет «Из моей жизни» (1876) -
рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства.
Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд
молодость, готовность «к бою в жизни», воспоминания о веселых днях, танцах и
музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и,
наконец, «радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве».
Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение.
Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу
«Чертова стена», симфоническую сюиту «Пражский карнавал» начинает работу над
оперой «Виола» (по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»), закончить которую
помешала усиливающаяся болезнь. Тяжелое состояние композитора в последние
годы было скрашено признанием его творчества чешским народом, которому он
посвятил свое творчество. /К. Зенкин/
СОЛОВЬЕВ-СЕДОЙ (наст. фам. Соловьев) Василий Павлович (25 IV 1907,
Петербург - 2 XII 1979, Ленинград)
«Жизнь наша всегда богата событиями, богата людскими чувствами. В ней
есть, что прославить, и есть, что сопережить - глубоко и вдохновенно». В
этих словах заключено кредо замечательного советского композитора В.
Соловьева-Седого, которому он следовал на протяжении всего творческого пути.
Автор огромного количества песен (свыше 400), 3 балетов, 10 оперетт, 7
произведений для симфонического оркестра, музыки к 24 драматическим
спектаклям и 8 радиопостановкам, к 44 кинофильмам, Соловьев-Седой воспел в
своих произведениях героику наших дней, запечатлел чувства и мысли
советского человека.
В. Соловьев родился в семье рабочего. Музыка с детства влекла к себе
одаренного мальчика. Обучаясь игре на фортепиано, он обнаружил незаурядный
дар импровизации, однако композицию стал изучать лишь в 22 года. В ту пору
он работал пианистом-импровизатором в студии художественной гимнастики.
Однажды его музыку услышал композитор А. Животов, одобрил ее и посоветовал
юноше поступить в недавно открывшийся музыкальный техникум (ныне Музыкальное
училище им. М. П. Мусоргского).
Спустя 2 года Соловьев продолжил занятия по классу композиции П.
Рязанова в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1936 г. В качестве
дипломной работы он представил часть Концерта для фортепиано с оркестром. В
студенческие годы Соловьев пробует свои силы в разных жанрах: пишет песни и
романсы, фортепианные пьесы, музыку к театральным спектаклям, работает над
оперой «Мать» (по М. Горькому). Большой радостью для молодого композитора
было услышать в 1934 г. по Ленинградскому радио свою симфоническую картину
«Партизанщина». Тогда же под псевдонимом В. Седой {Происхождение псевдонима
имеет чисто семейный характер. Отец называл сына с детства «седым» за
светлый цвет волос.} вышли из печати его «Лирические песни». Отныне Соловьев
слил свою фамилию с псевдонимом и стал подписываться «Соловьев-Седой».
В 1936 г. на конкурсе песни, организованном Ленинградским отделением
Союза советских композиторов, Соловьеву-Седому были присуждены сразу 2
первые премии: за песню «Парад» (ст. А. Гитовича) и Песню о «Ленинграде»
(ст. Е. Рывиной). Окрыленный успехом, он стал активно работать в песенном
жанре.
Песни Соловьева-Седого отличаются ярко выраженной патриотической
направленностью. В предвоенные годы выделились «Казачья кавалерийская»,
часто звучавшая в исполнении Леонида Утесова, «Едем, братцы, призываться»
(обе на ст. А. Чуркина). Его героическую балладу «Гибель Чапаева» (ст. З.
Александровой) пели бойцы интернациональных бригад в республиканской
Испании. Известный певец-антифашист Эрнст Буш включил ее в свой репертуар. В
1940 г. Соловьев-Седой завершил балет «Тарас Бульба» (по Н. Гоголю). Много
лет спустя (1955) композитор вернулся к нему. Заново пересмотрев партитуру,
он и автор сценария С. Каплан изменили не только отдельные сцены, но и всю
драматургию балета в целом. В результате возник новый спектакль, приобретший
героическое звучание, близкое гениальной повести Гоголя.
Когда началась Великая Отечественная война, Соловьев-Седой сразу же
отложил в сторону все задуманные или начатые им работы и целиком посвятил
себя песням. Осенью 1941 г. с небольшой группой ленинградских музыкантов
композитор приехал в Оренбург. Здесь он организовал эстрадный театр
«Ястребок», вместе с которым был направлен на Калининский фронт, в район
Ржева. За первые полтора месяца, проведенных на фронте, композитор хорошо
узнал жизнь советских солдат, их думы и чувства. Здесь он понял, что
«задушевность и даже грусть могут быть не менее мобилизующими и не менее
нужными бойцам». Постоянно звучали на фронте «Вечер на рейде» (ст. А.
Чуркина), О чем ты тоскуешь, товарищ моряк (ст. В. Лебедева-Кумача),
«Соловьи» (ст. А. Фатьянова) и др. Не менее популярными были и шуточные
песни - «На солнечной поляночке» (ст. А. Фатьянова), «Как за Камой за рекой»
(ст. В. Гусева).
Отгремела военная гроза. Соловьев-Седой вернулся в свой родной
Ленинград. Но, как и в годы войны, композитор не мог долго оставаться в тиши
своего кабинета. Его тянуло к новым местам, к новым людям. Василий Павлович
много ездил по стране и за рубеж. Эти поездки давали богатый материал для
его творческой фантазии. Так, будучи в 1961 г. в ГДР, он написал вместе с
поэтом Е. Долматовским волнующую «Балладу об отце и сыне». В основе
«Баллады» лежит действительный случай, происшедший у могилы солдат и
офицеров на территории Западного Берлина. Поездка в Италию дала материал
сразу для двух крупных произведений: оперетты «Олимпийские звезды» (1962) и
балета «В порт вошла "Россия"« (1963).
В послевоенные годы Соловьев-Седой по-прежнему уделял основное внимание
песням. Широкое признание завоевали «Солдат - всегда солдат» и «Баллада о
солдате» (ст. М. Матусовского), «Марш нахимовцев» (ст. Н. Глейзарова), «Если
бы парни всей земли» (ст. Е. Долматовского). Но, пожалуй, наибольший успех
выпал на долю песен «Где же вы теперь, друзья-однополчане» из цикла «Сказ о
солдате» (ст. А. Фатьянова) и «Подмосковные вечера» (ст. М. Матусовского) из
кинофильма «В дни спартакиады». Эта песня, получившая первую премию и
Большую золотую медаль на Международном конкурсе VI Всемирного фестиваля
молодежи и студентов в 1957 г. в Москве, приобрела широчайшую известность.
Немало превосходных песен написал Соловьев-Седой для кинофильмов. Сойдя
с экрана, они сразу же были подхвачены народом. Таковы «Пора в путь-дорогу,
Потому что мы пилоты», задушевная лирическая «На лодке», мужественная,
полная энергии «В путь». Ярким песенным мелодизмом проникнуты также оперетты
композитора. Лучшие из них - «Самое заветное» (1951), «Восемнадцать лет»
(1967), «У родного причала» (1970) - были с успехом поставлены во многих
городах нашей страны и за рубежом.
Приветствуя Василия Павловича в день его 70-летия, композитор Д.
Покрасс сказал: «Соловьев-Седой - это советская песня нашего времени. Это
подвиг военного времени, выраженный чутким сердцем... Это борьба за мир. Это
нежная любовь к Родине, родному городу. Это, как часто говорят про песни
Василия Павловича, эмоциональная летопись поколения советских людей, которое
закаливалось в огне Великой Отечественной»... /М. Комиссарская/
СПЕНДИАРОВ (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1 XI 1871, Каховка - 7 V
1928, Ереван)

А. А. Спендиаров был мне всегда близок и дорог как высоко талантливый
самобытный композитор и как музыкант с безупречной, широко разносторонней
техникой.
...В музыке А. А. чувствуется свежесть вдохновения, благоухание
колорита, искренность и изящество мысли и совершенство отделки.

А. Глазунов

А. Спендиаров вошел в историю как классик армянской музыки, заложивший
основы национального симфонизма и создавший одну из лучших национальных
опер. Он сыграл также выдающуюся роль в становлении армянской композиторской
школы. Органически претворив традиции русского эпического симфонизма (А.
Бородин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов) на национальной почве, он расширил
идейно-образный, тематический, жанровый диапазон армянской музыки, обогатил
ее выразительные средства.
«Из музыкальных влияний в период моего младенчества и отрочества», -
вспоминает Спендиаров, - «самым сильным была игра на фортепиано моей матери,
которую я очень любил слушать и которая несомненно пробудила во мне раннюю
любовь к музыке». Несмотря на рано проявившиеся творческие способности,
заниматься музыкой он начал сравнительно поздно - в девятилетнем возрасте.
Обучение игре на фортепиано вскоре сменилось занятиями на скрипке. К годам
учения в симферопольской гимназии относятся первые творческие опыты
Спендиарова: он пробует сочинять танцы, марши, романсы.
В 1880 г. Спендиаров поступает в Московский университет, учится на
юридическом факультете и параллельно продолжает заниматься на скрипке,
играет в студенческом оркестре. У дирижера этого оркестра Н. Кленовского
Спендиаров берет уроки теории, композиции, а после окончания университета
(1896) едет в Петербург и в течение четырех лет осваивает курс композиции у
Н. Римского-Корсакова.
Уже в период учебы Спендиаров пишет ряд вокальных и инструментальных
пьес, сразу же получивших широкую популярность. Среди них романсы «Восточная
мелодия (К розе)» и «Восточная колыбельная песнь, Концертная увертюра»
(1900). В эти годы Спендиаров знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым, Н.
Тиграняном. Знакомство перерастает в большую дружбу, сохранившуюся до конца
жизни. С 1900 г. Спендиаров в основном живет в Крыму (Ялта, Феодосия,
Судак). Здесь он общается с выдающимися представителями русской
художественной культуры: М. Горьким, А. Чеховым, Л. Толстым, И. Буниным, Ф.
Шаляпиным, С. Рахманиновым. Гостями Спендиарова бывали А. Глазунов, Ф.
Блюменфельд, оперные певицы Е. Збруева и Е. Мравина.
В 1902 г., находясь в Ялте, Горький познакомил Спендиарова со своей
поэмой «Рыбак и фея» и предложил ее в качестве сюжета. Вскоре на ее основе
было сочинено одно из лучших вокальных произведений композитора - баллада
для баса с оркестром, исполненная Шаляпиным летом того же года на одном из
музыкальных вечеров. К творчеству Горького Спендиаров обратился еще раз в
1910 г., он сочинил мелодекламацию «Эдельвейс» на текст из пьесы «Дачники»,
выразив тем самым свои передовые политические взгляды. В этом плане
характерно и то, что в 1905 г. Спендиаров выступил в печати с открытым
письмом в знак протеста по поводу увольнения Н. Римского-Корсакова из
состава профессоров Петербургской консерватории. Памяти дорогого учителя
посвящена «Траурная прелюдия» (1908).
По инициативе Ц. Кюи летом 1903г. в Ялте состоялся дирижерский дебют
Спендиарова, с успехом исполнившего первую серию «Крымских эскизов». Будучи
прекрасным интерпретатором собственных сочинений, он впоследствии
неоднократно выступает как дирижер в городах России и Закавказья, в Москве и
Петербурге.
Интерес к музыке народов, населявших Крым, особенно армян и крымских
татар, получил у Спендиарова воплощение в целом ряде вокальных и
симфонических произведений. Подлинные мелодии крымских татар использованы в
одном из лучших и репертуарных сочинений композитора в двух сериях «Крымских
эскизов» для оркестра (1903, 1912). По мотивам романа X. Абовяна «Раны
Армении» в начале первой мировой войны была сочинена героическая песнь
«Туда, туда, на поле чести». Обложку для издаваемого сочинения оформил М.
Сарьян, что послужило поводом для личного знакомства двух славных
представителей армянской культуры. Средства с этого издания они передали
комитету помощи жертвам войны в Турции. Мотив трагедии армянского народа
(геноцида) Спендиаров воплотил в героико-патриотической арии для баритона с
оркестром «К Армении» на стихи И. Ионисяна. Эти произведения имели этапное
значение в творчестве Спендиарова и подготовили почву для создания
героико-патриотической оперы «Алмаст» на сюжет поэмы О. Туманяна «Взятие
Тмкаберта», повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII
в. против персидских завоевателей. В поиске либретто Спендиарову помог М.
Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно
был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок.
Прежде чем приступить к сочинению оперы, Спендиаров принялся
накапливать материал: собирал армянские и персидские народные и ашугские
напевы, знакомился с обработками различных образцов восточной музыки.
Непосредственная работа над оперой началась позднее и была закончена уже
после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по приглашению правительства
Советской Армении.
Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с активным
участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму (в
Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной
студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает русские
и украинские народные песни. Возобновляется его деятельность в качестве
дирижера авторских концертов, организуемых в городах Крыма, в Москве и
Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии
5 декабря 1923 г. наряду с симфонической картиной «Три пальмы», второй
серией «Крымских эскизов» и «Колыбельной» была в первый раз исполнена первая
сюита из оперы «Алмаст», вызвавшая благожелательные отклики критики.
Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное влияние на дальнейшее
направление творческой деятельности Спендиарова. Он преподает в
консерватории, участвует в организации первого в Армении симфонического
оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера. С прежним энтузиазмом
композитор записывает и изучает армянскую народную музыку, выступает в
печати.
Спендиаров воспитал немало учеников, ставших впоследствии известными
советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и
др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная
педагогическая и музыкально-общественная деятельность Спендиарова не
помешала дальнейшему расцвету его композиторского творчества. Именно в
последние годы он создал ряд своих лучших произведений, среди которых
замечательный образец национального симфонизма «Эриванские этюды» (1925) и
опера «Алмаст» (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел замысел
симфонии «Севан», симфонии-кантаты «Армения», в которой композитор хотел
отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено было
сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением
легких, и 7 мая его не стало. Прах композитора захоронен в саду перед
Ереванским оперным театром его имени.
Творчеству Спендиарова присуща тяга к воплощению национально
характерных жанровых картин природы, народного быта. Его музыка пленяет
настроением мягкого светлого лиризма. Вместе с тем мотивы социального
протеста, непреклонной веры в грядущее освобождение и счастье своего
многострадального народа пронизывают целый ряд замечательных творений
композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку на более
высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные связи,
обогатил национальную музыкальную культуру художественным опытом русской
классики. /Д. Арутюнов/
СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX 1942, г. Свалява Закарпатской
обл.)
В плеяде украинских композиторов 70-х гг. Е. Станкович - один из
лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов,
идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской
позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной -
подлинной!) с чиновниками от музыки.
Станкевича относят к «новой фольклорной волне». Вероятно, это не совсем
верно, ибо к фольклору он относится не как к средству воплощения того или
иного образа. Для него это форма существования, жизненный атрибут. Отсюда
щедрое использование народных тем и образов, преломленное сквозь призму
современного видения мира во всей его сложности, многогранности,
противоречивости.
Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная
школа, музыкальное училище, служба в рядах Советской Армии. После
демобилизации он становится студентом Киевской консерватории (1965). За 3
года занятий в классе Б. Лятошинского Станкович сумел проникнуться его
высоконравственным принципом: быть честным и в искусстве, и в поступках.
После смерти учителя Станкович перешел в класс М. Скорика, давшего
прекрасную школу профессионализма.
Станковичу в музыке подвластно все. Он владеет всеми современными
видами композиторской техники. Додекафония, алеаторика, сонорные эффекты,
коллаж органично используются композитором, но нигде не переходят в
самодовлеющую цель.
Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в самых различных
областях, но наиболее значительные произведения созданы в симфоническом и
музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5 симфоний, балеты «Ольга» и
«Прометей», фольк-опера «Когда цветет папоротник» - эти и другие сочинения
отмечены самобытными, своеобразными чертами.
Первая симфония («Sinfonia larga») для 15 струнных инструментов (1973)
- редкий случай одночастного цикла в медленном темпе. Это глубокие
философско-лирические размышления, где ярко проявился дар
Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы пронизывают Вторую
(«Героическую») симфонию (1975), осененную, по выражению композитора,
«огненным знаком» Великой Отечественной войны.
В 1976 г. появляется Третья симфония («Я утверждаюсь») -
эпико-философское широкомасштабное шестичастное симфоническое полотно, в
которое введен хор. Огромное богатство образов, композиционных решений,
насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции
творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом
позже Четвертая симфония («Sinfonia liriса») - трепетное лирическое
высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая («Симфония пасторалей»)-
это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека
в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича прямые
фольклорные знаки.
Наряду с крупными замыслами Станкевич часто обращается к камерным
высказываниям. Миниатюры, рассчитанные на небольшой состав исполнителей,
дают возможность композитору передать мгновенные смены настроений,
проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон осветить образы и
благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о
самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в
1985 г. музыкальная комиссия ЮНЕСКО назвала Третью камерную симфонию
Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.)
Станковича влечет и музыкальный театр, прежде всего возможностью
прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера «Когда цветет
папоротник» (1979). Это ряд жанрово-бытовых и обрядовых сцен,
предназначенных для концертного исполнения известным во всем мире
Государственным украинским народным хором им. Г. Веревки. В органичном
сочетании подлинных фольклорных образцов и авторской музыки: рождается
своеобразная музыкальная драматургия - без сквозного сюжета, близкая
сюитности.
Иные системы организации материала найдены в балетах «Ольга» (1982) и
«Прометей» (1985). Крупные исторические события, разноплановые образы и
сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных действ.
В музыке балета «Ольга» различные сюжетные линии порождают и разнообразие
идей: здесь и героико-драматические сцены, и нежно-любовные, и
народно-обрядовые. Это, пожалуй, наиболее демократичное сочинение
Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало.
Иное в «Прометее». В отличие от сквозного сюжета «Ольги» здесь 2 плана:
реальный и символический. Композитор взялся за решение труднейшей задачи:
воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской социалистической
революции.
Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему помогла не только
романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но в
первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без скидок на
законы жанра. Музыкальное решение оказалось значительно глубже внешнего
ряда. Особенно близок композитору образ Прометея, принесшего человечеству
добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен
еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных мира. Благодаря этому
возникло сочинение остроконфликтное, с мощными взлетами драматического и
лирического, сарказма и подлинной трагедийности.
«Заострить "человеческое в человеке", сделать так, чтобы его
эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда
механизм соучастия, сопереживания не только позволит воспринять суть
произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня». Это
высказывание Станковича точно обозначает его гражданскую позицию и
раскрывает смысл его активной общественной деятельности (секретарь Союза
композиторов СССР и первый секретарь Союза композиторов УССР, депутат
Верховного Совета УССР, народный депутат СССР), цель которой - творить
добро. /С. Фильштейн/
СТАНЧИНСКИЙ Алексей Владимирович (21 III 1888, пос. Оболсуново
Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.)
А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26
лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский родился в
интеллигентной семье, его отец был инженером-химиком, мать -
преподавательницей музыки.
Музыкальная одаренность Станчинского проявилась необычайно рано: в
пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные занятия
музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем в музыкальных классах
Мейера (Ревель) и Боркуса (Смоленск). В Смоленске состоялись первые
публичные выступления Станчинского на открытых ученических вечерах (1902,
1903, 1904).
Наиболее значительная часть жизни композитора связана со Смоленском и
Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет в имении Логачево Ельнинского
уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в Смоленской гимназии,
летом в Логачеве создает ряд фортепианных пьес и романс «Мне снилось
вечернее небо» (на ст. С. Надсона).
С 1903 г. Станчинский регулярно бывает в Москве и берет уроки
фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у А.
Гречанинова. С 1905 г. постоянным наставником композитора становится, по
совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым Станчинский был дружен до конца
своей короткой жизни. В 1907 г. Станчинский поступил в Московскую
консерваторию по классу фортепиано к профессору Игумнову, одновременно он
берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические предметы и
композицию Станчинский изучает под руководством Танеева. Быть учениками
Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи с событиями
1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал
заниматься с учениками безвозмездно частным образом.
Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными для
Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления, находится
в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с А.
Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои сочинения. Большая
личная и творческая дружба связывала его и с выдающимся пианистом и
композитором Н. Метнером.
В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для фортепиано,
цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио.
В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое нервное заболевание, вызванное
смертью отца. После болезни он оставляет консерваторию, но продолжает
занятия с Танеевым, работает с удвоенной энергией и создает цикл
прелюдий-канонов, вариации, цикл «Эскизов», 2 фортепианные сонаты, сонатное
Allegro. П. Юргенсон издает отдельные выпуски «Эскизов», которые были
доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г. Станчинский
выступает в концерте московских композиторов в Малом зале консерватории с
большой программой из собственных произведений.
Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее «талантливого и
оригинального композитора», представляющего «интерес несомненный и крупный».
Успех концерта окрылил композитора, в его творческих планах намечалось
создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М. Мордкиным),
оперы на сюжет русской народной сказки (в архиве сохранились наброски
либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы.
Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не
позволила осуществиться этим интересным замыслам. Памяти Станчинского
посвятили свои фортепианные циклы Метнер («Импровизация») и Ан. Александров
(«Былая одержимость»).
Творчество Станчинского связано с музыкой русских композиторов (от
Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами новаторства,
сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Свиридова.
Его произведения отличаются отточенностью формы, оригинальностью
ладотонального мышления, яркой полифоничностью, изощренной и прихотливой
ритмикой, экономной фортепианной фактурой. Одна из главных особенностей
музыкального языка Станчинского заключается в предвидении ритмоинтонаций
современной музыки. /И. Лопатина/
СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов
- 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции)

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне
надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и
регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в
котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей,
музыкальные фестивали, рекламу...

И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в
сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного
землей русской и кровно с ней связанного...

Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В
ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства,
пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого
ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей,
постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что
композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он
подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры,
формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам
собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя»,
Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со
временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы
в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам,
помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945)
композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями
о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене,
жертвой которых едва не стал он сам.
Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата
явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в
интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности,
продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с
выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов,
С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т.
Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шёнберг, П. Хиндемит, М.
де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот
имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре
общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей.
География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его
словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему
профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному
развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский
был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и
музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская
музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского,
которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и
балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М.
Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и
утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова».
Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с
Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым
настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество,
юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф.
Достоевский.
Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры.
Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после
1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского
университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он
сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера
современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все
это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые
композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904),
вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль
мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908)
отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов.
Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка»
(1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских
сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который
Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет -
«единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный
камень задачи красоты и более ничего».
Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества,
названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за
границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в
это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень
своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает
буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической
хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа
«балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает
шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена
одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд
жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей
стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.
Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально
обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел
впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его
итальянский композитор А. Казелла.
В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над
несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это
были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в
чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера
«Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая
традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата»
(1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу
конструктивизма, элементов джаза.
В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял
французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а
также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских
композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром».
Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств
(1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно
концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском
университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны
в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял
американское подданство.
Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к
неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно
пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он
создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон
Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь
Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы»
(1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для
скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит
универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили
эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить
«господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда
отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не
допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки
Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие
человека со служебным временем».
Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой
эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи,
обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять
жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение
в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди
Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе
английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) -
вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского
становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам
композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я
всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе».
Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни
«Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета
«Жар-птица». Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор
возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое,
тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь
иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским
Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные
слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения
является главным фактором его жизни». /О. Аверьянова/

Обратно в раздел культурология