Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Т

ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27 VII 1924, Тбилиси - 24 II 1989,
Москва)
Мощь гор, бурное движение рек, цветение прекрасной природы Грузии и
многовековую мудрость ее народа - все это с любовью воплотил в своем
творчестве выдающийся грузинский композитор О. Тактакишвили. Опираясь на
традиции грузинской и русской музыкальной классики (в частности - на
творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),
Тактакишвили создал множество произведений, вошедших в золотой фонд
советской многонациональной культуры.
Тактакишвили вырос в музыкальной семье. Образование получил в
Тбилисской консерватории в классе профессора С. Бархударяна. Именно в
консерваторские годы произошел стремительный взлет дарования юного
музыканта, имя которого уже тогда стало известным во всей Грузии. Молодой
композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана
лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР. После
аспирантуры (1947-50) связи с консерваторией не прервались. С 1952 г.
Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. - он
ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.
Сочинения, созданные за годы учебы и вплоть до середины 50-х гг.,
отразили плодотворное усвоение молодым автором классико-романтических
традиций. 2 симфонии, Первый фортепианный концерт, симфоническая поэма
«Мцыри» - это те произведения, в которых в наибольшей степени отразились
образность и некоторые средства выразительности свойственные музыке
романтиков и отвечавшие романтическому возрасту их автора.
С середины 50-х гг. Тактакишвили активно работает в области камерной
вокальной музыки. Вокальные циклы тех лет стали творческой лабораторией
музыканта: в них он искал свою вокальную интонацию, свой стиль, который стал
основой его оперных и ораториальных сочинений. Многие романсы на стихи
грузинских поэтов В. Пшавела, И. Абашидзе, С. Чиковани, Г. Табидзе вошли
позже в крупные вокально-симфонические произведения Тактакишвили.
Рубежом в творческом пути композитора стала опера «Миндия» (1960),
написанная по мотивам поэзии В. Пшавела. С этого времени в творчестве
Тактакишвили намечается поворот к крупным жанрам - операм и ораториям, а в
области инструментальной музыки - к концертам. Именно в этих жанрах
выявились самые сильные и оригинальные черты творческого дарования
композитора. Опера «Миндия», в основе которой история о юноше Миндни,
одаренном способностью понимать голоса природы, в полной мере проявила все
качества Тактакишвили-драматурга: умение создать яркие музыкальные образы,
показать их психологическое развитие, построить сложные массовые сцены.
«Миндия» была с успехом поставлена в ряде оперных театров нашей страны и за
рубежом.
Следующие 2 оперы Тактакишвили - триптих «Три жизни» (1967), созданный
на основе произведений М. Джавахишвили и Г. Табидзе, и «Похищение луны»
(1976) по роману К. Гамсахурдия - повествуют о жизни грузинского народа в
дореволюционный период и в первые революционные дни. В 70-е гг. были созданы
и 2 комические оперы, раскрывшие новую грань дарования Тактакишвили - лиризм
и добродушный юмор. Это «Ухажер» по новелле М. Джавахишвили и «Чудаки»
(«Первая любовь») по рассказу Р. Габриадзе.
Родная природа и народное искусство, образы грузинской истории и
литературы - это темы и крупных вокально-симфонических произведений
Тактакишвили - ораторий и кантат. Во многом перекликаются между собой две
лучшие оратории Тактакишвили - «По следам Руставели» и «Николоз
Бараташвили». В них композитор размышляет о судьбе поэтов, их призвании. В
основе оратории По следам «Руставели» (1963) цикл стихотворений И. Абашидзе.
Подзаголовок произведения «Торжественные песнопения» определяет основной тип
музыкальных образов - это воспевание, хвала легендарному поэту Грузии и
рассказ о трагической его судьбе. Оратория «Николоз Бараташвили» (1970),
посвященная грузинскому поэту-романтику XIX в., включает в себя и мотивы
разочарования, и страстные лирические монологи, и порыв к свободе. Свежо и
ярко преломляется фольклорная традиция в вокально-симфоническом триптихе
Тактакишвили - «Гурийские песни, Мегрельские песни, Грузинские светские
гимны». В этих сочинениях широко используются самобытные пласты древнего
грузинского музыкального фольклора. В последние годы композитором были
написаны оратория «С лирой Церетели», хоровой цикл «Карталинские напевы».
Тактакишвили писал много инструментальной музыки. Он автор четырех
концертов для фортепиано, двух - для скрипки, одного - для виолончели. Не
осталась за пределами интересов композитора и камерная музыка (Квартет,
фортепианный Квинтет, фортепианное Трио), и музыка для кино и театра («Царь
Эдип» в Театре им. Ш. Руставели в Тбилиси, «Антигона» в Театре им. И. Франко
в Киеве, «Зимняя сказка» во МХАТе).
Тактакишвили нередко выступал и как дирижер собственных произведений
(многие его премьеры проходили в авторском исполнении), как автор статей,
затрагивающих серьезные проблемы композиторского творчества, взаимоотношений
народного и профессионального искусства, музыкального воспитания. Длительная
работа на посту министра культуры Грузинской ССР, активная деятельность в
Союзе композиторов СССР и Грузии, представительство в жюри всесоюзных и
международных конкурсов - все это грани общественной деятельности
композитора Отара Тактакишвили, которую он посвятил людям, считая, что «нет
для художника более почетной задачи, чем жить и творить для народа, во имя
народа». /В. Ценова/
ТАМБЕРГ Эйно Мартинович (р. 27 V 1930, Таллинн)

Я верю, что музыка - одна из форм действенной, активной любви к миру и
человеку, одна из возможностей изменить мир к лучшему...

Э. Тамберг

Э. Тамберг - один из ведущих современных эстонских композиторов. По
складу своего дарования он прежде всего - композитор-симфонист.
Симфоническим дыханием пронизаны не только его оркестровые сочинения, но
также и музыкально-театральные и ораториальные.
В 1953 г. Тамберг окончил Таллиннскую консерваторию по классу
композиции Э. Каппа. Его дипломной работой стала оратория «За свободу
народа», посвященная эстонскому революционеру-большевику В. Кингисеппу,
возглавлявшему национальное революционное движение. Оратория была признана в
те годы одним из лучших сочинений этого жанра в советской музыке. Следующим
крупным произведением в творчестве Тамберга стала программная симфоническая
сюита «Князь Габриэль» (1955), написанная по историко-романтической повести
эстонского писателя XIX в. Э. Борнхеэ «Князь Габриэль, или Последние дни
монастыря Пирита». В ней изображены события эпохи русско-ливонской войны
второй половины XVI столетия, на фоне которых разворачивается история любви
Габриэля - сына эстонской крестьянки и русского князя Загорского - и Агнес,
дочери немецкого барона.
Творческой удачей Тамберга стало Concerto grosso (1956). Композитор
обратился к старинной музыкальной форме, которая, как он сам отмечает, «в
советской музыке... почти не использовалась. Меня заинтересовала эта форма
произведения потому, что в ней можно с наибольшей выразительностью показать
богатейшие возможности каждого инструмента». Стихию народного танца
воспевают «Симфонические танцы» (1957), пронизанные интонациями и ритмами
эстонского фольклора, который композитор впервые в своем творчестве
использует так широко.
Балетный театр Тамберга представлен тремя произведениями:
«Балет-симфония» (1959), «Мальчик и бабочка» (1963), «Иоанна одержимая»
(«Иоанна тентата», 1970). Балет-симфония был поставлен в 1960 г. в театре
Ванемуйне (Тарту) и в Шверине (ГДР). После премьеры в Шверине, состоявшейся
под руководством известного дирижера К. Мазура, последний поздравил Тамберга
телеграммой: «Успех премьеры "Балет-симфонии" грандиозен. Занавес поднимался
44 раза. Сердечно поздравляем. Популярность обеспечена. Привет от всего
коллектива театра». А после премьеры в театре Ванемуйне эстонский композитор
В. Оякяэр написал: ...»"Балет-симфония" Эйно Тамберга представляет собой
нечто новое в развитии нашего балета». Каждая из трех частей произведения
имеет название: «Прелюдия, Скерцо, Ноктюрн». Они, как писал В. Оякяэр,
...»представлены как бы одним днем жизни молодой девушки, с открытой душой
взирающей на мир».
Балет «Иоанна одержимая» принадлежит к жанру психологического балета,
характерного для искусства XX в. «Главное в моем балете - психология людей.
Как они поступают в обстоятельствах, не соответствующих их натуре. Как они
их преодолевают или им поддаются». Балет рассказывает, по словам
композитора, «о душах, раздавленных догмой религии, о человеческой психике,
обостренной до безумия». В этом сочинении Тамберг обращается к новелле
польского писателя Я. Ивашкевича, а непосредственным импульсом к созданию
балета послужил фильм известного польского кинорежиссера Е. Кавалеровича.
Сюжет повествует о настоятельнице французского монастыря Люден матери
Иоанне, душой которой (согласно материалам церковных архивов) овладел
дьявол. В современных произведениях этот сюжет получает подчеркнуто
экспрессивно-психологическое толкование. Протест Иоанны против религиозных
догм, хотя и проявляющийся в болезненно-уродливых формах, становится
самовыражением личности. Балет Тамберга отличается высоким уровнем
эмоционального напряжения. Как и 2 предыдущих балета композитора, «Иоанна
одержимая» симфонична. Тамберг широка пользуется лейттембрами, лейтмотивной
техникой, вводит колокольный звон, магнитофонную запись католической
молитвы...
Столь же интересен и оперный театр Тамберга. В нем также 3
произведения: «Железный дом» (пост. 1965), «Сирано де Бержерак» (пост.
1976), «Парение» (пост. 1983). Опера «Железный дом» написана по одноименной
революционно-романтической драме из времен гражданской войны в Испании
эстонского писателя-антифашиста Э. Таммлаана (либр. У. Лахта). «Сирано де
Бержерак» - по пьесе Э. Ростана (либр. Я. Кросса). Опера пронизана поэтичным
лиризмом, особенно выделяется партия Сирано де Бержерака. В этом сочинении
Тамберг, по его словам, «смог удовлетворить свою тогдашнюю потребность в
мелодической, насыщенной романтикой музыке». Сравнивая «Сирано де Бержерака»
со своей оперой «Железный дом», композитор пишет: «Если в "Железном доме" я
ставил на первый план принципы музыкальной драмы... то в "Сирано" я
стремился к оперности в ее классическом значении - как по музыкальному
языку, так и по построению формы».
Опера «Парение» написана по повести болгарского писателя П. Вежинова
«Барьер» (либр. А. Валтона). «Опера - в каком-то самом общем, духовном
смысле - моя собственная история, история моих мечтаний и страстей, уступок
самому себе, непреодоления своего внутреннего барьера». Главная героиня
оперы - Девушка, которая, по ее словам, может летать только тогда, когда
любит. По составу исполнителей оперу можно отнести к камерной разновидности
жанра. Большую роль играют балетные сцены, 2 из которых - «Полет» и «Любовь»
- являются кульминационными. В них выступают танцоры, они заменяют певцов,
исполняющих партии Девушки и Композитора. Этот принцип замены
распространяется и на другие сцены, сообщая опере черты синтетического
жанра. Вокальные эпизоды и балетные сцены дифференцированы Тамбергом:
средствами вокала он воплощает события реальные, средствами балета -
ирреальные.
Композитор работает во многих жанрах: его перу принадлежат 2 симфонии
(1978, 1986), инструментальные концерты (для трубы - 1972, скрипичный -
1981, для саксофона - 1987), Концерт для голоса с оркестром (1985), оратория
(«Amores» - 1981, в основе - любовная лирика поэтов различных эпох),
камерно-инструментальные и вокальные сочинения, музыка к драматическим
спектаклям и кинофильмам. «Вдохновение появляется только в процессе работы.
Получаемая от работы радость тем больше, чем с большей интенсивностью
человек трудится. Одолеть, превзойти себя - всегда радость» (Э. Тамберг).
/Н. Алексенко/
ТАНЕЕВ Сергей Иванович (25 XI 1856, Владимир - 19 VI 1915, Дюдьково,
близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве)

Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим
исключительно священным отношением к искусству.

Л. Сабанеев

В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое
место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый
в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств,
Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако
главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло
подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно
опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось
современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой
кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к
старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность
классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической
правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в
общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих
задач.
Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались
музыкально одаренные любители искусств - таким был и Иван Ильич, отец
будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант
мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую
консерваторию. В ее стенах Такеов становится учеником П. Чайковского и Н.
Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее
окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен
Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие
перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и
углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за
рубеж.
Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой
оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника.
Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит
к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще-
гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над
расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему
Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.
Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской
деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской
музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как
полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической
укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм -
прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев
находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и
классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для
стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной
здесь стало одно из лучших его произведений - кантата «Иоанн Дамаскин»
(1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской
музыке.
Хоровая музыка - важная часть наследия Танеева. Композитор понимал
хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления.
Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и
выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев
подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая
символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами -
лирически-проникновенным «Иоанном Дамаскином» по поэме А. К. Толстого и
монументальной фреской «По прочтении псалма» на ст. А. Хомякова, итоговым
произведением композитора.
Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной
трилогии «Орестея» (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет
как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической
традицией («Руслан и Людмила» М. Глинки, «Юдифь» А. Серова) «Орестея»
находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени.
Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в
древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве -
вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении.
Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического
искусства по-новому утверждается в «Орестее».
Тот же смысл несет и Симфония до минор - одна из верший русской
инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской
и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии
утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается
суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения,
композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные
весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева
в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность
циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма,
опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях
классически ясных форм. Очень существен вклад Танеева в области
камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим
расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское
время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование
Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому
присущ, по словам Б. Асафьева, «свой уклон содержания, особенно в сферу
возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления». Строгий
отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в
камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония,
органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его
струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано - Трио, Квартете и
Квинтете, одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно
мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и
широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.
Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева, многие из
которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и
картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки
индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического
текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого.
Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы
«стихотворениями для голоса и фортепиано».
Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее
непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой,
истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева
вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б.
Яворского, он «живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах,
Моцарт, Бетховен, добивались своей техники». И естественно, что крупнейшее
теоретическое исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма»
посвящено полифонии.
Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный
творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других
тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не
индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной
композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших
через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров,
С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А.
Станчинский и многие другие - каждому из них Танеев сумел дать ту общую
основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся
в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам
Асафьева, «Танеев... был источником великой культурной революции в русской
музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано»... /С. Савенко/
ТАРТИНИ (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, ныне Югославия - 26 II
1770, Падуя)

Джузеппе Тартини принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной
школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение
до нашего времени.

Д. Ойстрах

Выдающийся итальянский композитор, педагог, скрипач-виртуоз и
музыкальный теоретик Дж. Тартини занимал одно из важнейших мест в скрипичной
культуре Италии первой половины XVIII в. В его искусстве слились традиции,
идущие от А. Корелли, А. Вивальди, Ф. Верачини и других великих
предшественников и современников.
Тартини родился в семье, принадлежавшей к благородному сословию.
Родители предназначали сына к карьере священнослужителя. Поэтому сначала он
учился в приходской школе в Пирано, а затем в Капо д'Истрии. Там же Тартини
начал играть на скрипке.
Жизнь музыканта делится на 2 резко противоположных друг другу периода.
Ветреный, невоздержанный по характеру, ищущий опасностей - таков он в
юношеские годы. Своеволие Тартини заставило его родителей отказаться от
мысли отправить сына по духовной стезе. Он едет в Падую изучать юридические
науки. Но и им Тартини предпочитает фехтование, мечтая о деятельности
фехмейстера. Параллельно с фехтованием он продолжает все более
целеустремленно заниматься музыкой.
Тайная женитьба на своей ученице, племяннице крупного
священнослужителя, резко изменила все планы Тартини. Брак вызвал негодование
аристократической родни жены, Тартини подвергся преследованию кардинала
Корнаро и вынужден был скрываться. Его пристанищем стал миноритский
монастырь в Ассизи.
С этого момента начался второй период жизни Тартини. Монастырь не
только укрыл юного повесу и стал его пристанищем в годы изгнания. Здесь
произошло нравственное и духовное перерождение Тартини, здесь же началось
его подлинное становление как композитора. В монастыре он изучал теорию
музыки и композицию под руководством чешского композитора и теоретика Б.
Черногорского; самостоятельно занимался на скрипке, достигнув подлинного
совершенства в овладении инструментом, которое, по отзывам современников,
даже превосходило игру знаменитого Корелли.
В монастыре Тартини пробыл 2 года, затем еще 2 года он играл в оперном
театре в Анконе. Там музыкант встречался с Верачини, оказавшим заметное
влияние на его творчество.
Изгнание Тартини кончилось в 1716 г. С этого времени и до конца жизни,
за исключением небольших перерывов, он жил в Падуе, возглавляя оркестр
капеллы в базилике Св. Антонио и выступая как скрипачсолист в различных
городах Италии. В 1723 г. Тартини получил приглашение посетить Прагу для
участия в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI. Этот визит,
однако, продлился до 1726 г.: Тартини принял предложение занять должность
камер-музыканта в пражской капелле графа Ф. Кинского.
Вернувшись в Падую (1727), композитор организовал там музыкальную
академию, отдавая много сил преподавательской деятельности. Современники
называли его «учителем наций». Среди учеников Тартини такие выдающиеся
скрипачи XVIII в., как П. Нардини, Г. Пуньяни, Д. Феррари, И. Науман, П.
Лауссе, Ф. Руст и др.
Велик вклад музыканта в дальнейшее развитие искусства игры на скрипке.
Он изменил конструкцию смычка, удлинив его. Мастерство ведения смычка самого
Тартини, его необыкновенное пение на скрипке стало считаться образцовым.
Композитор создал огромное количество произведений. В их числе
многочисленные трио-сонаты, около 125 концертов, 175 сонат для скрипки и
чембало. Последние именно в творчестве Тартини получили дальнейшее
жанрово-стилистическое развитие.
Яркая образность музыкального мышления композитора проявилась в
стремлении дать своим произведениям программные подзаголовки. Особую
известность приобрели сонаты «Покинутая Дидона» и «Дьявольская трель».
Последнюю замечательный русский музыкальный критик В. Одоевский считал
началом новой эпохи в скрипичном искусстве. Наряду с этими сочинениями
велико значение монументального цикла «Искусство смычка». Состоящий из 50
вариаций на тему гавота Корелли он является своеобразным сводом технических
приемов, имеющим не только педагогическое значение, но и высокую
художественную ценность. Тартини был одним из пытливых музыкантов-мыслителей
XVIII в., его теоретические воззрения нашли выражение не только в различных
трактатах о музыке, но и в переписке с крупными музыкальными учеными того
времени, являясь ценнейшими документами своей эпохи. /И. Ветлицына/
ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг Филипп (14 III 1681, Магдебург - 25 VI 1767,
Гамбург)

Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя не
поразиться его феноменальной продуктивностью и удивительной живостью этого
человека, который с десяти до восьмидесяти шести лет пишет музыку с
неутомимым рвением и радостью.

Р. Роллан

Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф. Телемана,
ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно был
одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна его
творческая и деловая активность: композитор, о котором говорят, что он
создал столько произведений, сколько Бах и Гендель вместе взятые, Телеман
известен также как поэт, талантливый организатор, создавший и руководивший
оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого
в Германии публичного концертного зала, основавший один из первых немецких
музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень видов деятельности, в
которых он преуспел. В этом жизненном тонусе и деловой хватке Телеман -
человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше.
С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий.
Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на
сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он
учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил
систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось
той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была
отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую
общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась
тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф.
Э. Бах (кстати, крестник Телемана), Гендель, не говоря уже о менее
значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным
стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским.
Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился
его «варварской красотой» и написал ряд «польских» сочинений. В возрасте
80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие смелостью
и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества
того времени, мимо которой бы прошел Телеман. При этом в каждой он
основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории
(пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен, около
600 оркестровых сюит, множество фуг и различной камерно-инструментальной
музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.
Гендель поражался: «Телеман пишет церковную пьесу также быстро, как
пишут письмо». И вместе с тем это был большой труженик, считавший, что в
музыке, «этой неистощимой науке далеко не уйдешь без упорной работы». В
каждом жанре он смог не только показать высокий профессионализм, но и
сказать свое, порой новаторское слово. Ему удавалось умело соединять
противоположности. Так, стремясь в искусстве (в разработке мелодии,
гармонии), по его выражению, «дойти до самых глубин», он, однако, очень
заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю. «Кто
умеет быть полезным многим», - писал он, - «поступает лучше, чем тот, кто
пишет для немногих». «Серьезный» стиль композитор соединял с «легким»,
трагическое с комическим, и хотя
в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил один из
музыкантов, «он пел не для вечности»), в них много привлекательного. В
частности, они запечатлели редкий комический дар композитора и его
неистощимую изобретательность - особенно в изображении музыкой самых
различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки хромого или
сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись черты барокко и так
называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.
Хотя б»о»льшую часть жизни Телеман провел в различных городах Германии
(дольше других - в Гамбурге, где служил кантором и музикдиректором), его
прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России. Но
в дальнейшем музыка композитора на долгие годы была предана забвению.
Настоящее возрождение началось, пожалуй, лишь с 60-х гг. нашего века,
свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества в
городе его детства Магдебурге. /О. Захарова/
ТЕРТЕРЯН Авет (Альфред) Рубенович (р. 29 VII 1929, Баку)

...Авет Тертерян - композитор, для которого симфонизм является
естественным средством выражения.

К. Мейер

Поистине есть дни и мгновения, которые психологически и эмоционально
перевешивают многие и многие годы, становятся каким-то поворотным моментом в
жизни человека, определяют его судьбу, род занятий. Для двенадцатилетнего
мальчика, впоследствии известного советского композитора Авета Тертеряна,
такими недолгими, но насыщенными стали дни пребывания Сергея Прокофьева и
его друзей в доме родителей Авета, в Баку, в конце 1941 г. В память
врезалась манера Прокофьева держаться, разговаривать, высказывать свое
мнение открыто, определенно ясно и каждый день начинать с работы. А тогда он
сочинял оперу «Война и мир», и по утрам ошеломляющие, блистательные звуки
музыки неслись из гостиной, где стоял рояль.
Гости разъехались, но через несколько лет, когда встал вопрос о выборе
профессии - идти ли по стопам отца в медицинский институт или выбрать
что-либо другое - юноша твердо решил - в музыкальное училище. Начальное
музыкальное образование Авет получил ь семье, которая была чрезвычайно
музыкальна, - отца, известного в Баку ларинголога, время от времени
приглашали петь в театре заглавные партии в операх П. Чайковского и Дж.
Верди, мать обладала прекрасным драматическим сопрано, младший брат Герман
впоследствии стал дирижером.
Армянский композитор А. Сатян, автор широко популярных в Армении песен,
а также известный педагог Г. Литинский, будучи в Баку, настоятельно советуют
Тертеряну ехать в Ереван и серьезно заняться композицией. И вскоре Авет
поступил в Ереванскую консерваторию, в класс композиции Э. Мирзояна. В годы
учебы он пишет Сонату для виолончели и фортепиано, которая отмечается
премией на республиканском конкурсе и на Всесоюзном смотре молодых
композиторов, романсы на слова русских и армянских поэтов, Квартет до мажор,
вокально-симфонический цикл «Родина» - сочинение, которое приносит ему
настоящий успех, удостаивается Всесоюзной премии на конкурсе молодых
композиторов в 1962 г. и год спустя под управлением А. Жюрайтиса звучит в
Колонном зале Дома союзов. Вслед за первым успехом пришли и первые
испытания, связанные с вокально-симфоническим циклом, названным «Революция».
Первое исполнение произведения стало и последним. Однако работа не прошла
даром. Замечательные стихи армянского поэта, певца революции Егише Чаренца,
своей мощной силой, историческим звучанием, публицистическим накалом
захватили воображение композитора. Именно тогда, в период творческой
неудачи, происходит напряженное накопление сил и формируется главная тема
творчества. Тогда в свои 35 лет композитор твердо знал - если ее не иметь,
не стоит и заниматься композицией, и в дальнейшем он докажет преимущество
этого взгляда: своя, главная тема... Она возникла в слиянии понятий - Родина
и Революция, диалектического осознания этих величин, драматического
характера их взаимодействия. Идея написать оперу, пронизанную высокими
нравственными мотивами чаренцовской поэзии, направила композитора на поиски
острого революционного сюжета. Привлеченный к работе в качестве либриттиста
журналист В. Шахназарян вскоре подсказал - рассказ Б. Лавренева «Сорок
первый». Действие оперы было перенесено в Армению, где в те же годы в горах
Зангезура шли революционные бои. Героями стали крестьянская девушка и
поручик из бывших дореволюционных войск. Страстные стихи Чаренца звучали в
опере у чтеца, в хоре и в сольных партиях.
Опера получила широкий резонанс, была признана ярким, талантливым,
новаторским сочинением. Спустя несколько лет после премьеры в Ереване (1967)
она прозвучала на сцене театра в Галле (ГДР), а в 1978 г. открывала там же
Международный фестиваль Г. Ф. Генделя, который ежегодно проводится на родине
композитора.
После создания оперы композитор пишет 6 симфоний. Возможность
фклософскя осмыслить в симфонических просторах те же образы, те же темы
особенно привлекает его. Затем появляются балет «Ричард III» по В. Шекспиру,
опера «Землетрясение» по рассказу немецкого писателя Г. Клейста
«Землетрясение в Чили» и снова симфонии - Седьмая, Восьмая. Тот, кто хоть
раз внимательно прослушал какую-либо симфонию Тертеряиа, впоследствии без
труда узнает его музыку. Она специфична, пространственна, требует
сосредоточенного внимания. Здесь каждый возникающий звук - сам по себе
образ, идея, и мы следим с неослабевающим вниманием за его дальнейшим
движением, как за судьбой героя. Звуковая образность симфоний достигает
почти сценической выразительности: звук-маска, звук-лицедей, он же
поэтическая метафора, и мы разгадываем ее смысл. Произведения Тертеряна
побуждают слушателя обратить свой внутренний взор к подлинным ценностям
жизни, к ее вечным истокам, задуматься о хрупкости мира и о его красоте.
Поэтому поэтическими вершинами симфоний и опер Тертеряна всегда оказываются
простейшие мелодические фразы народного происхождения, исполненные или голо-
сом - натуральнейшим из инструментов, или народными инструментами. Так
звучит 2 часть Второй симфонии - одноголосная импровизация баритона; эпизод
из Третьей симфонии - ансамбль двух дудуков и двух зурн; мелодия каманчи,
пронизывающая весь цикл в Пятой симфонии; партия дапа в Седьмой; в Шестой
вершиной станет хор, где вместо слов - звуки армянского алфавита «айб, бен,
гим, дан» и т. д. как своего рода символ просвещения и духовности.
Простейшие, казалось бы, символы, но в них заложен глубокий смысл. В этом
творчество Тертеряна перекликается с искусством таких художников, как А.
Тарковский и С. Параджанов. «О чем Ваши симфонии»? - спрашивают у Тертеряна
слушатели. «Обо всем», - отвечает композитор, предоставляя каждому понять их
содержание.
Симфонии Тертеряна исполняются на самых престижных музыкальных
международных фестивалях - в Загребе, где каждую весну проводится смотр
современной музыки, на «Варшавской осени», в Западном Берлине. Звучат они и
в нашей стране- в Ереване, Москве, Ленинграде, Тбилиси, Минске, Таллинне,
Новосибирске, Саратове, Ташкенте... Для дирижера музыка Тертеряна раскрывает
возможность очень широко использовать свой творческий потенциал музыканта.
Исполнитель здесь словно включается в соавторство. Интересная деталь:
симфонии, в зависимости от трактовки, от умения, как говорит композитор,
«слушать звук», могут длиться разное время. Его Четвертая симфония звучала и
22 и 30 минут, Седьмая - и 27 и 38! В такое активное, творческое соавторство
с композитором вошли Д. Ханджян - замечательный интерпретатор его 4 первых
симфоний. Г. Рождественский, в блистательном исполнении которого прозвучали
Четвертая и Пятая, А. Лазарев, в чьем исполнении впечатляюще звучит Шестая
симфония, написанная для камерного оркестра, камерного хора и 9 фонограмм с
записью большого симфонического оркестра, клавесинов и колокольного
перезвона.
Музыка Тертеряна приглашает также и слушателя к соучастию. Ее ведущая
цель - объединить духовные усилия и композитора, и исполнителя, и слушателя
в неустанном и трудном познании жизни. /М. Рухкян/
ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710)

Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии, веселит
сердце, святым пением вносит в душу радость.

Иоанникий Коренев.
Трактат «Мусикия», 1671

Перелом в отечественном искусстве XVII в., знаменующий приход Нового
времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на Руси становятся
известны имена композиторов - мастеров партесного письма. Именно партесный
стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько
голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди
имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. наряду с
Николаем Дилецким, Василий Титов выделяется масштабом дарования и
плодовитостью. Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. при
перечислении государевых певчих дьяков. Судя по архивным данным, певец
вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только
вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил
музыку к «Стихотворной Псалтыри» Симеона Полоцкого. Экземпляр этой рукописи
с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье:

...Псалтырь вершами новоизданная
Во славу Богу написанная:
Нотами ново улепототвовася,
Ей же Премудрой Царевне
подася,
От Василий диака певчего,
Титова, раба их всесмиренного...

До 1698 г. Титов продолжал, служить певчим дьяком, затем был
инспектором в московской ратуше и, вероятно, заведовал певческой школой.
Предположить это позволяет документ 1704 г., гласящий: «Робят певчих,
которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на габоях и на прочих
инструментах конечно с прилежанием и велите их кому в том надзирать
непрестанно». По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись
рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также «царственным мастером, что у
Спаса в Нове» (т. е. в одном из соборов Московского Кремля) «верьховым
дьяком». О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно
лишь, что перу Титова принадлежит праздничный хоровой Концерт в честь
Полтавской победы над шведами (1709). Некоторые исследователя вслед за
историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова предположительно
к 1715 г.
Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.
Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого,
Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам
барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание.
Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова,
сохранившимся во многих рукописных хранилищах.
Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие
монументальные циклы, как службы (литургии), «Догматики», «Богородичны
воскресни», а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Точное
число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях
XVII-XVIII вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал
разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля
кантового типа в «Стихотворной Псалтыри» до многоголосного хора, включающего
12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты
выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его
произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей
хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру. Красочность хорового
письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные
возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов,
эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов
и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел
преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную,
обращенную к человеку. Примером тому служит концерт «Рцы нам ныне», в
аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской
битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий
настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный
отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность,
теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и
в наши дни. /Н. Заболотная/
ТИТОВЫ Николай Сергеевич (? - 1776).
Алексей Николаевич (23 VII 1769, Петербург - 20 XI 1827, там же)
Сергей Николаевич (1770 - 5 V 1825)
Николай Алексеевич (10 V 1800, Петербург - 22 XII 1875, там же)
Михаил Алексеевич (17 IX 1804, Петербург - 15 XII 1853, Павловск)
Николай Сергеевич (1798 - 1843, Москва)

Семья русских музыкантов Титовых оставила заметный след в истории
русской культуры эпохи «просвещенного дилетантизма». Их музыкальная
деятельность развивалась на протяжении длительного периода, охватывающего
вторую половину XVIII и первую половину XIX в. 6 членов этой знатной фамилии
были видными музыкантами-любителями, как тогда говорили, «аматерами».
Представители дворянской интеллигенции, они посвящали изящным искусствам
свое свободное время, не имея специального, систематического музыкального
образования. Как это было принято в аристократическом кругу, все они
состояли на военной службе и имели высокие чины, от гвардейского офицера до
генерал майора. Родоначальник этой музыкальной династии - полковник,
статский советник Н. С. Титов - был известным поэтом, драматургом и
композитором екатерининских времен. Один из образованнейших людей своего
времени, он был страстным любителем театра и в 1766 г. открыл в Москве
театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769 г., когда его
детище перешло в руки иностранных предпринимателей Бельмонти и Чинти, Н. С.
Титов сочинил несколько одноактных комедий, в числе которых «Обманутый
опекун» (пост. в 1767 г. в Москве) и «Чему быть, того не миновать, или
Тщетная предосторожность» (пост. в 1795 г. в Петербурге). Известно, что к
национальному русскому представлению, называвшемуся «Новый год, или Встреча
Васильева вечера» (пост. в 1768 г. в Моокве), он написал, помимо текста,
также и музыку. Это дает основание предполагать, что он сочинял музыку и к
другим спектаклям.
Сыновья Н. С. Титова - Алексей и Сергей - были видными музыкантами
конца XVIII - начала XIX в., а их дети - Николай Алексеевич, Михаил
Алексеевич и Николай Сергеевич - популярными композиторами-дилетантами
пушкинской поры. Музыкальная деятельность старших Титовых была связана с
театром. Творческая биография А. Н. Титова была достаточно насыщенной, хотя
и относительно недолгой. Человек, близкий к императорскому двору,
генерал-майор, страстный любитель искусства, композитор и скрипач, он был
хозяином музыкального салона, ставшего одним из крупнейших очагов
художественной жизни Петербурга. В домашних концертах, на которых часто
исполнялись камерные ансамбли, участвовали и сами братья Титовы - Алексей
Николаевич прекрасно играл на скрипке, а Сергей Николаевич на альте и
виолончели, - и многочисленные отечественные и иностранные артисты. Сам
хозяин салона, по словам его сына Николая Алексеевича, «был редкой доброты,
мастер жить и угощать; образованный, умный, он в обществе всегда был весел и
чрезвычайно любезен, имел дар красноречия и даже писал проповеди».
А. Н. Титов вошел в историю как плодовитый театральный композитор,
автор более 20 музыкально-сценических произведений различных жанров. Среди
них 10 опер разнообразного содержания: комические, героические,
лирико-сентиментальные, историко-бытовые и даже патриотическая опера «из
российской истории» («Мужество киевлянина, или Вот таковы русские», пост. в
1817 г. в Петербурге). Особой популярностью пользовались бытовые комические
оперы на тексты А. Я. Княжнина «Ям, или Почтовая станция» (1805),
«Посиделки, или Следствие Яма» (1808) и «Девишник, или Филаткина свадьба»
(1809), составляющие своеобразную трилогию (все они были поставлены в
Петербурге). А. Н. Титов сочинял также музыку к балетам, мелодрамам,
драматическим спектаклям. Его музыкальный язык в основном выдержан в
традициях европейского классицизма, хотя в бытовых комических операх ощутима
связь с мелодикой русской бытовой песни-романса.
С. Н. Титов был на год моложе своего брата, а творческий путь его
оказался еще короче - он скончался в возрасте 55 лет. Закончив свою военную
карьеру в чине генерал-лейтенанта, в 1811 г. он вышел в отставку и поступил
на гражданскую службу. Постоянный участник музыкальных собраний в доме
своего брата, - а он был талантливым виолончелистом, хорошо владел
фортепиано и альтом, - Сергей Николаевич, как и его брат, сочинял
театральную музыку. Среди его произведений выделяются спектакли,
показывающие живую русскую современность, что было необычным и прогрессивным
явлением для того времени. Это балет «Новый Вертер» (пост. И. Вальберхом в
1799 г. в Петербурге), героями которого были жители Москвы той эпохи,
выступавшие на сцене в соответствующих современных костюмах, и «народный
водевиль» по пьесе А. Шаховского «Крестьяне, или Встреча незваных» (пост. в
1814 г. в Петербурге), повествующий о борьбе партизан с наполеоновским
нашествием. Музыка балета соответствует его сентиментальному сюжету,
рассказывающему о чувствах простых людей. Опера-водевиль «Крестьяне, или
Встреча незваных», подобно распространенному в то время жанру дивертисмента,
построена на использовании народно-бытовых песен и романсов. Сыновья А. Н.
Титова - Николай и Михаил, - а также сын С. Н. Титова - Николай - вошли в
историю отечественной музыкальной культуры как «пионеры» русского романса
(Б. Асафьев). Их творчество полностью было связано с бытовым музицированием
в салонах дворянской интеллигенции и аристократии 1820-40-х гг.
Наибольшая слава выпала на долю Н. А. Титова - одного из популярнейших
композиторов пушкинской эпохи. Он всю свою жизнь прожил в Петербурге. Восьми
лет он был определен в кадетский корпус, затем воспитывался в нескольких
частных пансионах. Игре на фортепиано начал обучаться в 11-12-летнем
возрасте, под руководством немецких учителей. С 17 лет, в течение почти
полувека, состоял на военной службе, выйдя в отставку в чине
генерал-лейтенанта в 1867 г. Сочинять начал в 19 лет: именно в это время у
него, по собственному признанию, «впервые заговорило сердце и вылился из
глубины души» его первый романс. Не имея необходимой теоретической
подготовки, начинающий композитор был вынужден «постепенно доходить до всего
сам», ориентируясь на известные ему французские романсы Ф. Буальдье, Ш.
Лафона и др. Композитор самостоятельно изучал генерал-бас по теоретическому
пособию И. Фукса и Ш. Кателя, затем некоторое время брад уроки у
итальянского учителя пения Замбони и у контрапунктиста Соливы. Однако
занятия эти были кратковременными и в целом К. А. Титов остался
композитором-самоучкой, типичным представителем русского «просвещенного
дилетантизма».
В 1820 г. был напечатан романс «Уединенная сосна», явившийся первым
опубликованным произведением Н. А. Титова и принесшим ему широкую
известность. Популярность этого романса подтверждает упоминание его в
рассказе «Татьяна Борисовна и ея племянник» из «Записок охотника» И.
Тургенева: прочно вошедший в барско-усадебный и салонно-аристократический
быт, романс Титова живет как бы самостоятельной жизнью в этой среде, уже
забывшей имя его автора, и даже ошибочно приписывается А. Варламову.
В 20-х гг. начинают издаваться и разнообразные салонные танцевальные
пьесы Титова - кадрили, польки, марши, вальсы для фортепиано. Среди них есть
пьесы камерного, интимного характера, которые постепенно теряют свое
прикладное значение и превращаются в художественную миниатюру и даже в
программное произведение. Таковы, например, «французская» кадриль «Грехи
молодости» (1824) и «Роман в 12 вальсах» под названием «Когда я был молод»
(1829), рисующий сентиментальную историю отвергнутой любви. Лучшим
фортепианным пьесам Н. А. Титова свойственны простота, искренность,
задушевность, мелодичность, близкая по стилю русскому бытовому романсу.
В 30-х гг. композитор познакомился с М. Глинкой и А. Даргомыжским, с
теплым участием относившимися к его творчеству и, по словам самого Титова,
называвшим его «дедушкой русского романса». Дружеские отношения связывали
его с композиторами И. Ласковским и А. Варламовым, посвятившим Титову свой
романс «Соловьем залетным юность пролетела». В 60-х гг. Николай Алексеевич
часто бывал у Даргомыжского, который не только давал ему творческие советы,
но и переложил на два голоса его романсы «Прости на долгую разлуку» и
«Цветок». Н. А. Титов прожил 75 лет, захватив и вторую половину XIX в. -
время расцвета русской музыкальной классики. Однако творчество его целиком
связано с художественной атмосферой салонов дворянской интеллигенции
1820-40-х гг. Сочиняя романсы, он чаще всего обращался к стихотворениям
поэтов-любителей, таких же дилетантов, как и он сам. В то же время
композитор не прошел мимо поэзии своих великих современников - А. Пушкина
(«К Морфею, Птичка») и М. Лермонтова («Горные вершины»). Романсы Н. А.
Титова в основном сентиментально-чувствительные, но среди них встречаются и
романтические образы и настроения. Примечательна трактовка темы одиночества,
диапазон которой простирается от традиционной томительной разлуки с
возлюбленной до романтической тоски по родине («Ветка, Русский снег в
Париже») и одиночества романтически настроенной личности среди людей
(«Сосна, Не дивитеся, друзья»). Вокальные сочинения Титова отличаются
мелодической напевностью, задушевной теплотой, тонким ощущением поэтической
интонации. В них складываются в первоначальном, еще наивном и во многом
несовершенном виде, ростки важнейших качеств русской вокальной лирики,
характерные мелодические обороты, порой предвосхищающие интонации романсов
Глинки, типичные виды аккомпанемента, стремление к отражению в фортепианной
партии настроения романса.
Перу Н. А. Титова принадлежат более 60 романсов на русские и
французские тексты, более 30 танцевальных пьес для фортепиано, а также танцы
для оркестра (2 вальса, кадриль). Известно, что он сочинял и стихи:
некоторые из них легли в основу его романсов («Ах, поведайте, люди добрые,
Исступление, Замолкни сердце» и др.), другие сохранились в рукописной
тетради, шутливо названной им «Мои вдохновения и глупости». Посвящение «Моим
сыновьям», открывающее эту тетрадь, рисует творческое кредо
композитора-дилетанта, находившего радость и отдохновение в творчестве:

Кто глупостей не делал в этом мире?
Иной писал стихи, иной бряцал на лире.
Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
Любя душою их, писал я, как умел.
А потому прошу я снисхожденья
При представленьи вам - минуты вдохновенья.

Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку, жил в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются сведения, что он учился
композиции у теоретика Джулиани. Михаил Алексеевич известен как автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной партией
фортепиано и несколько банально-чувствительной мелодикой, зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса («О, если б вы так любили, Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание» - на ст. неизв. авторов). Благородной
изысканностью отличаются лучшие из его салонных танцевальных пьес для
фортепиано, проникнутые меланхолическими настроениями раннего романтизма.
Пластичность мелодики, близкой русскому бытовому романсу, утонченность,
грациозность фактуры придают им своеобразное обаяние рафинированного
искусства аристократических салонов.
Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой семьи, состоял на военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и его двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду со многими
сходными чертами, его романсовое творчество имеет и свои индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А. Титова, с его искренней сердечностью и
простотой, Николаю Сергеевичу присущ более салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е. Баратынского, а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен, несмотря на несовершенство воплощения, замысел
романса «в трех отделениях» на ст. Баратынского «Разлука - Ожидание -
Возвращение», представляющий попытку создания трехчастной композиции
сквозного развития на основе смен психологических состояний лирического
героя. Среди лучших сочинений Н. С. Титова - пушкинские романсы «Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца», в которых намечается отход
от традиционной чувствительности в сторону создания выразительного
лирико-созерцательного образа.
Сочинения братьев H. A., M. А. и Н. С. Титовых представляют собой
типичные и вместе с тем наиболее яркие образцы любительского творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы музыкальной выразительности русской вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и стремлением
к индивидуализации образов, намечался путь от бытовых пьес прикладного
значения к возникновению и развитию программных жанров отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)

Высшее благо... есть не что иное, как познание истины по ее
первопричинам.

Р. Декарт

Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного
поколения. Он автор известных балетов «Ярославна, Двенадцать»; сценических
произведений на слова К. Чуковского: «Муха-цокотуха, Краденое солнце,
Тараканище». Композитором написано большое количество крупных оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой),
«Sinfonia robusta», симфония «Хроника блокады»; концерты для фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано,
тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; «Завещание» для сопрано, арфы и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата «Сад музыки» на ст. А. Кушнера. Им
оркестрованы «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковича. Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам «Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович», к спектаклю «Собачье сердце».
Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д.
Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор
Ленинградской консерватории.
Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом
архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание
(балет «Ярославна» - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение
глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей
симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы «симфонию
наигрышей»; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения
Н. Рубцова - «тихая моя родина». Примечательно, что древнее миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой японской музыки «гагаку». Постигая специфические
черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор
выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте -
1963).
В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с
этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается
мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также
из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со
старшим, «эстафета поколений».
Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для
скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ,
начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический «каркас» (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные - экспрессивные «промежутки» (Интермеццо I, II, III в темпе
presto). Балет «Ярославна» («Затмение») написан по мотивам выдающегося
литературного памятника Древней Руси - «Слова о полку Игореве» (либр. О.
Виноградова).
Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина
«Князь Игорь», композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода,
скорбные «завывания» у оркестра («Степь смерти»), тоскливые наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. «Нечто
вроде письма к другу», - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
«отрогами, побегами». Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся
авторским монологом, «исповедью души». А вслед за повествовательным началом
автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в
сферу просветленного размышления. «Первый виолончельный концерт Тищенко я
знаю наизусть», - говорил Шостакович. Как все композиторское творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)

Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе с
фольклором.

В. Тормис

Имя эстонского композитора В. Тормиса неотделимо от современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся мастер внес богатый вклад в
развитие современной хоровой музыки, открыл в ней новые выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены на благодатной почве обработок эстонских народных песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
Музыкальное образование Тормис получил сначала в Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро, А. Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа), а затем в Московской консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под влиянием той атмосферы музыкального быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса родом из крестьян (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в деревенской церкви в Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому пению, он
рано начал играть на органе, подбирая хоралы. Корни его композиторской
родословной уходят в традиции эстонской музыкальной культуры, народной и
профессиональной.
Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора - для него главное. Хоры мужские, женские, смешанные,
детские, без сопровождения, а также с сопровождением - иногда весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или магнитофонной записи) -
словом, все существующие сегодня возможности звучания, комбинирования
вокальных и инструментальных тембров нашли применение в мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит непредвзято, с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает традиционные жанры кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры XX в. - хоровые поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены. Им созданы произведения и в совершенно
оригинальных смешанных жанрах: кантата-балет «Эстонские баллады» (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен «Женские баллады» (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера «Лебединый полет» (1965).
Тормис - тонкий лирик и философ. Он обладает обостренным видением
красоты в природе, в человеке, в душе народа. Его крупные эпические и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В них мастер поднимается до философских обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы «Эстонских календарных
песен» (1967); на историческом материале созданы «Баллада про Маарьямаа»
(1969), кантаты «Заклятие железа» (воссоздающая обряд заклинания древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972) и «Слова
Ленина» (1972), а также «Воспоминания времен чумы» (1973).
Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах, пейзажной зарисовке сопутствует лирический
комментарий, как в «Осенних пейзажах» (1964), и наоборот, напряженная
экспрессия субъективных переживаний нагнетается изображением природной
стихии, как в «Песнях Гамлета» (1965).
Музыкальный язык произведений Тормиса ярко современен и самобытен.
Виртуозная техника и изобретательность позволяют композитору расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как многоголосный массив,
которому придаются сила и монументальность, и наоборот, - как гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань то полифонична, то
несет в себе гармонические краски, излучает неподвижно длящуюся гармонию
или, наоборот, - словно дышит, переливается контрастами, колебаниями
разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис привнес
приемы письма из современной инструментальной музыки, сонорные
(тембро-красочные), а также пространственные эффекты.
Тормис увлеченно изучает древнейшие пласты эстонского
музыкально-поэтического фольклора, творчество других прибалтийско-финских
народов: води, ижорцев, вепсов, ливов, карелов, финнов, обращается к
русским, болгарским, шведским, удмуртским и др. фольклорным источникам,
черпая в них материал для своих произведений. На этой основе возникли его
«Тринадцать эстонских лирических народных песен» (1972), «Ижорский эпос»
(1975), «Северорусская былина» (1976), «Ингерманландские вечера» (1979),
цикл эстонских и шведских песен «Картинки из прошлого острова Вормси»
(1983), «Болгарский триптих» (1978), «Венские тропы» (1983), «XVII песнь
Калевалы» (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие пласты
фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией,
но и подсказывает способы его обработки (фактурной, гармонической,
композиционной), позволяет обнаружить точки соприкосновения с нормами
современного музыкального языка.
Свое обращение к фольклору Тормис наделяет особой значимостью: «Меня
интересует музыкальное наследие разных эпох, но более всего старинные
пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя
особенности народного мировосприятия, отношение к общечеловеческим
ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре».
Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы Эстонии, среди них
оперные театры «Эстония» и Ванемуйне. Государственный академический мужской
хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный хор, хор
Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также
хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ.
Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской композиторской
школы, сказал: «Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа», - он
вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные истоки,
высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/

Обратно в раздел культурология