Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Х

ХАНДОШКИН Иван Евстафьевич (1747, Петербург - 30 III 1804, там же)

Основоположник русского скрипичного искусства, виртуоз, для которого не
существовало никаких трудностей в игре на своем инструменте, блистательный
импровизатор, пытливый слушатель и собиратель народных напевов, дирижер,
педагог, выдающийся композитор - таков в общих чертах творческий облик Ивана
Евстафьевича Хандошкина.

Б. Доброхотов

Сочинения его весьма оригинальны и некоторые токмо находятся в руках
любителей и манускриптах сохраненными.

И. Черлицкий. Музыкальное руководство
для артистов и любителей музыки, 1852

Судьба и творчество выдающегося русского скрипача и композитора И.
Хандошкина породили множество легенд уже при его жизни. Восхищенные
современники не скупились на превосходные степени в описании игры «русского
Орфея», заслушиваясь его изобретательными вариациями и импровизациями. И
после смерти композитора сохранялся легендарный ореол вокруг его имени, в то
время как произведения Хандошкина, документальные свидетельства о его жизни,
постепенно утрачивались. В наши дни настойчивые поиски советских
исследователей возвращают музыку Хандошкина слушателям, но достоверных
сведений о его жизни обнаружено немного.
Неизвестны дата и место рождения композитора. Лишь недавно удалось
установить, что знаменитый музыкант происходил из семьи украинского
крестьянина. Отец Хандошкина играл на валторне и служил учителем музыки в
капелле П. Шереметева. Скрипичное мастерство юноша осваивал в течение семи
лет под руководством итальянского педагога Т. Порты. В архиве сохранилось
прошение Порты об уплате ему «за обучение на скрипке отданного ему ученика
Ивана Хандошкина, который ныне употребляется в камери гоф-музыках, с прочими
музыкантами, за семилетнее время - 420 р». Дарование юного скрипача рано
обратило на себя внимание: в 1760 г. Хандошкин был принят в оркестр будущего
императора Петра III в качестве «музыкантского ученика», а с 1762 г. играл в
оркестре придворного итальянского театра. Вскоре представился случай
попробовать силы на новом поприще - педагогическом: в 1764 г. Хандошкин
организовал преподавание скрипки во вновь открытых музыкальных классах
Академии художеств, однако через несколько месяцев, уйдя из Академии, стал
учителем музыки в публичном театре К. Книппера. Начало 1780-х гг. - первый
расцвет музыкальной деятельности скрипача: его концерты становятся заметным
событием в культурной жизни Петербурга. Помимо службы в качестве придворного
камер-музыканта и театрального капельмейстера, Хандошкин участвует в работе
Петербургского музыкального клуба как его почетный член. В этот же период
появляются первые изданные произведения выдающегося скрипача.
Казалось, жизненная перспектива ясна и не сулит неожиданностей. Но в
середине 80-х гг. в судьбе музыканта произошел резкий поворот:
могущественный вельможа екатерининских времен Г. Потемкин, задумавший
открыть на юге России университет, поручил Хандошкину организацию
музыкального дела. «Наместник Таврический» писал Екатерине II: «Как в
Екатеринославском университете, где не только науки, но и художества
преподаваемы быть имеют, должна быть Консерватория для музыки, то приемлю
смелость всеподданнейше просить об увольнении туда придворного музыканта
Хандошкина с пожалованием за долговременную его службу пенсию и с
награждением чина мундшенка придворного». Вскоре Хандошкин выехал к месту
назначения. Однако планы культурного развития южного края в те годы не были
осуществлены. Поэтому музыкант надолго поселился во второй столице, где
руководил выступлениями оркестра в московском Благородном клубе. В те годы
газета «Московские ведомости» печатала сведения о продаже нот. Поместил свое
объявление и Хандошкин: «Из придворных камер-музыкантов первый сочинитель и
игрок русских песен г. Хандошкин издал два Польских (полонеза) с отменным
вкусом... которые были играны в торжественный день в Санкт-Петербурге, в
публичном маскараде в первый раз и от почтенной публики удостоены отменною
похвалою».
В конце 80-х гг. музыкант возвратился в Петербург, затем вторично
приезжал в Москву в 1801-02 гг. Об этом периоде жизни Хандошкина известно
немногое: продолжалась его педагогическая деятельность, появлялись в печати
новые его произведения, принося автору известность и убытки (в те годы
издание каких-либо сочинений обходилось авторам очень дорого). Умер
знаменитый скрипач «внезапно, придя в кабинет за пенсионом».
Творчество Хандошкина невелико по объему, но драгоценно для истории
отечественной камерно-инструментальной музыки. Ограничившись музыкой для
своего любимого инструмента - скрипки, мастер очень разнообразно использовал
ее выразительные и технические возможности.
В трех известных нам сонатах для скрипки solo, а также в единственной
сонате для скрипки с басом музыкант-виртуоз предстает перед слушателями во
всеоружии композиторского мастерства, пленяя слушателей эмоциональной
щедростью, благородством тона и лирической задушевностью. Сонаты для скрипки
solo задуманы как циклические произведения из трех частей - медленной
первой, оживленной второй и быстрого танцевального финала.
Наиболее самобытна Первая соната, которая проникнута «мужественной
патетикой, глубиной и благородством чувства и может быть сопоставлена с
таким выдающимся явлением русской музыки конца XVIII века, как музыка Фомина
к мелодраме "Орфей и Эвридика"« (Ю. Келдыш).
Иначе выстроена Соната для скрипки с басом: она двухчастна, причем ее 2
часть напоминает большую виртуозную каденцию и тем самым дает некоторое
представление о выдающемся даре импровизации, неизменно поражавшем
современников в игре Хандошкина.
Излюбленной и самой обширной областью творчества были для композитора
циклы вариаций на темы народных песен. Число вариаций в цикле - от трех до
сорока. Композитор разрабатывал песенные мелодии с глубоким пониманием их
природы, с неистощимой изобретательностью в обновлении исходного напева,
мастерски используя сложную скрипичную технику. Замечательный музыкант
научил скрипку петь привольные русские мелодии, передавать зажигательную
стихию народного танца.
С исторической дистанции все отчетливей виден масштаб достижений
первого выдающегося русского виртуоза-скрипача и композитора. Прав
современный исследователь, утверждая: «Хандошкин был художником большого
дарования и высокой профессиональной культуры... Некоторые из его творческих
находок остались непревзойденными в русской музыке вплоть до Глинки». /Н,
Заболотная/
ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (6 VI 1903, с. Коджори, близ Тбилиси - 1 V 1978,
Москва)

...Велик вклад Арама Хачатуряна в музыку наших дней. Трудно переоценить
значение его искусства для советской и мировой музыкальной культуры. Его имя
завоевало широчайшее признание как у нас в страт, так и за рубежом; у него
десятки учеников и последователей, развивающих те принципы, которым сам он
всегда остается верен.

Д. Шостакович

Творчество А. Хачатуряна впечатляет богатством образного содержания,
широтой использования различных форм и жанров. В его музыке получили
воплощение высокие гуманистические идеи революции, советского патриотизма и
интернационализма, темы и сюжеты, рисующие героико-трагические события
далекой истории и современности; ярко запечатлелись колоритные образы и
сиены народной жизни, богатейший мир мыслей, чувств и переживаний нашего
современника. Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь родной и
близкой ему Армении.
Творческая биография Хачатуряна не совсем обычна. Несмотря на яркое
музыкальное дарование, он так в не получил начального специального
музыкального образования и профессионально приобщился к музыке лишь в
девятнадцатилетнем возрасте. Годы, проведенные в старом Тифлисе, музыкальные
впечатления детских лет оставили неизгладимый след в сознании будущего
композитора и определили основы его музыкального мышления.
Сильное воздействие на творчество композитора оказала богатейшая
атмосфера музыкального быта этого города, в котором на каждом шагу звучали
грузинские, армянские и азербайджанские народные напевы, импровизация
певцов-сказителей - ашугов и сазандаров, перекрещивались традиции восточной
и западной музыки.
В 1921 г. Хачатурян переезжает в Москву в поселяется у старшего брата
Сурена - видного театрального деятеля, организатора и руководителя армянской
драматической студии. Бьющая ключом художественная жизнь Москвы поражает
юношу.
Он посещает театры, музеи, литературные вечера, концерты, оперные в
балетные спектакли, жадно впитывает все новые и новые художественные
впечатления, знакомится с произведениями мировой музыкальной классики.
Творчество М. Глинки, П. Чайковского, М. Балакирева, А. Бородина, Н.
Римского-Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, а
также А. Спендиарова, Р. Меликяна в др. в той или иной степени повлияло на
формирование глубоко оригинального стиля Хачатуряна.
По совету брата осенью 1922 г. Хачатурян поступает на биологическое
отделение Московского университета, а несколько позднее - в музыкальный
техникум им. Гнесиных по классу виолончели. Спустя 3 года он оставляет учебу
в университете и целиком посвящает себя музыке.
При этом он прекращает занятия на виолончели и переводится в класс
композиции известного советского педагога и композитора М. Гнесина. Пытаясь
наверстать упущенное в детские годы, Хачатурян интенсивно работает,
пополняет свои знания. В 1929 г. Хачатурян поступает в Московскую
консерваторию. На 1 курсе занятия по композиции он продолжает у Гнесина, а
со 2 курса его руководителем становится Н. Мясковский, сыгравший
исключительно важную роль в становлении творческой личности Хачатуряна. В
1934 г. Хачатурян с отличием оканчивает консерваторию и продолжает
совершенствоваться в аспирантуре. Написанная в качестве дипломной работы
Первая симфония завершает студенческий период творческой биографии
композитора. Интенсивный творческий рост дал превосходные результаты - почти
все сочинения студенческого периода стали репертуарными. Таковы прежде всего
Первая симфония, фортепианная Токката, Трио для кларнета, скрипки и
фортепиано, Песня-поэма (в честь ашугов) для скрипки и фортепиано и др.
Еще более совершенным творением Хачатуряна явился Фортепианный концерт
(1936), созданный в годы учебы в аспирантуре и принесший композитору мировую
известность. Не прекращается работа в области песни, театральной и
киномузыки. В год создания концерта на экранах городов страны
демонстрируется кинофильм «Пэпо» с музыкой Хачатуряна. Песня Пэпо становится
любимой народной мелодией в Армении.
В годы учебы в музыкальном техникуме и консерватории Хачатурян
постоянно посещает Дом культуры Советской Армении, это сыграло важную роль в
его биографии. Здесь он сближается с композитором А. Спендиаровым,
художником М. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым, певцом Ш. Тальяном, актером
и режиссером Р. Симоновым. В эти же годы Хачатурян общается с выдающимися
деятелями театра (А. Неждановой, Л. Собиновым, В. Мейерхольдом, В.
Качаловым), пианистами (К. Игумновым, Е. Бекман-Щербиной), композиторами (С.
Прокофьевым, Н. Мясковским). Общение с корифеями советского музыкального
искусства значительно обогатило духовный мир молодого композитора. Конец 30
- начало 40-х гг. ознаменовались созданием ряда замечательных произведений
композитора, вошедших в золотой фонд советской музыки. Среди них
Симфоническая поэма (1938), Скрипичный концерт (1940), музыка к комедии Лопе
де Вега «Валенсианская вдова» (1940) и к драме М. Лермонтова «Маскарад».
Премьера последней состоялась накануне начала Великой Отечественной войны 21
июня 1941 г. в Театре им. Е. Вахтангова.
С первых же дней войны значительно возрастает объем общественной и
творческой деятельности Хачатуряна. Будучи заместителем председателя
Оргкомитета Союза композиторов СССР, он заметно активизирует работу этой
творческой организации для решения ответственных задач военного времени, вы-
ступает с показом своих сочинений в частях и госпиталях, принимает участие в
специальных передачах Радиокомитета для фронта. Общественная деятельность не
помешала композитору создавать в эти напряженные годы сочинения различных
форм и жанров, во многих из которых нашла отражение военная тематика.
За 4 года войны им созданы балет «Гаянэ» (1942), Вторая симфония
(1943), музыка к трем драматическим спектаклям («Кремлевские куранты» -
1942, «Глубокая разведка» - 1943, «Последний день» - 1945), к кинофильму
«Человек № 217» и на ее материале Сюита для двух фортепиано (1945),
составлены сюиты из музыки к «Маскараду» и балета «Гаянэ» (1943), написаны 9
песен, марш для духового оркестра «Героям Отечественной войны» (1942), Гимн
Армянской ССР (1944). Кроме того, была начата работа над виолончельным
Концертом и тремя концертными ариями (1944), завершенными в 1946 г. Во время
войны стал созревать и замысел «героической хореодрамы» - балета «Спартак».
К теме войны Хачатурян обращался и в послевоенные годы: музыка к
кинофильмам «Сталинградская битва» (1949), «Русский вопрос» (1947), «У них
есть Родина» (1949), «Секретная миссия» (1950), к пьесе «Южный узел» (1947).
Наконец, к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне (1975) было создано
одно из последних сочинений композитора - «Торжественные фанфары» для труб и
барабанов. Наиболее значительными произведениями военного периода являются
балет «Гаянэ» и Вторая симфония. Премьера балета состоялась 3 декабря 1942
г. в Перми силами находившегося а эвакуации Ленинградского театра оперы и
балета им. С. М. Кирова. По словам композитора, «идея Второй симфонии
навеяна событиями Отечественной войны. Мне хотелось передать чувства гнева,
мести за все то зло, которое причинил нам немецкий фашизм. С другой стороны,
в симфонии выражены настроения скорби и чувства глубочайшей веры в
окончательную нашу победу». Победе советского народа в Великой Отечественной
войне посвятил Хачатурян Третью симфонию, приуроченную к празднованию
30-летия Великой Октябрьской социалистической революции. В соответствии с
замыслом - гимн народу-победителю - в симфонию включены дополнительно 15
труб и орган.
В послевоенные годы Хачатурян продолжает сочинять в различных жанрах.
Наиболее значительным произведением стал балет «Спартак» (1954). «Музыку я
создал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда
обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма,
рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия.
Балет "Спартак" представляется мне как произведение с острой музыкальной
драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной,
романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной
музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой
темы "Спартака". Поэтому балет написан современным языком, с современным
пониманием проблем музыкально-театральной формы», - писал Хачатурян о своей
работе над балетом.
Среди других сочинений, созданных в послевоенные годы, - «Ода памяти В.
И. Ленина» (1948), «Ода радости» (1956), написанная ко второй декаде
армянского искусства в Москве, «Приветственная увертюра» (1959) к открытию
XXI съезда КПСС. Попрежнему живейший интерес проявляет композитор к кино- и
театральной музыке, создает песни. В 50-х гг. Хачатурян пишет музыку к пьесе
Б. Лавренева «Лермонтов», к трагедиям В. Шекспира «Макбет» и «Король Лир»,
музыку к кинофильмам «Адмирал Ушаков, Корабли штурмуют бастионы, Салтанат,
Отелло, Костер бессмертия, Поединок». Приобрели популярность песни
«Армянская застольная. Песня о Ереване, Марш мира, О чем мечтают дети».
Послевоенные годы ознаменовались не только созданием новых ярких
произведений в самых различных жанрах, но и важными событиями в творческой
биографии Хачатуряна. В 1950 г. его приглашают профессором класса композиции
одновременно в Московскую консерваторию и в Музыкально-педагогический
институт им. Гнесиных. За 27 лет своей педагогической деятельности Хачатурян
выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, Э. Оганесян, Р. Бойко, М.
Таривердиев, Б. Троцюк, А. Виеру, Н. Терахара, А. Рыбяиков, К. Волков, М.
Минков, Д. Михайлов и др.
Начало педагогической работы совпало с первыми опытами дирижирования
собственными сочинениями. С каждым годом число авторских концертов растет.
Поездки по городам Советского Союза перемежаются с гастролями в десятки
стран Европы, Азии, Америки. Здесь он встречается с крупнейшими
представителями художественного мира: композиторами И. Стравинским, Я.
Сибелиусом, Дж. Энеску, Б. Бриттеном, С. Барбером, П. Владигеровым, О.
Мессианом, З. Кодаем, дирижерами Л. Стоковеким, Г. Караяном, Дж. Джорджеску,
исполнителями А. Рубинштейном, Е. Цимбалистом, писателями Э. Хемингуэем, П.
Нерудой, артистами кино Ч. Чаплиным, С. Лорен и др.
Поздний период творчества Хачатуряна ознаменовался созданием «Баллады о
Родине» (1961) для баса с оркестром, двух инструментальных триад:
концертов-рапсодий для виолончели (1961), скрипки (1963), фортепиано (1968)
и сольных сонат для виолончели (1974), скрипки (1975) и альта (1976); для
фортепиано были написаны Соната (1961), посвященная своему учителю Н.
Мясковскому, а также 2 том «Детского альбома» (1965, 1 том - 1947).
Свидетельством мирового признания творчества Хачатуряна служат
награждение его орденами и медалями имени крупнейших зарубежных
композиторов, а также избрание почетным или действительным членом различных
музыкальных академий мира.
Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что ему удалось выявить
богатейшие возможности симфонизации восточного монодического тематизма,
приобщить, совместно с композиторами братских республик, монодическую
культуру Советского Востока к многоголосию, к жанрам и формам, ранее
сложившимся в европейской музыке, показать пути обогащения национального
музыкального языка. Одновременно метод импровизационности,
темброво-гармоническая красочность восточного музыкального искусства через
творчество Хачатуряна оказали заметное влияние на композиторов -
представителей европейской музыкальной культуры. Творчество Хачатуряна
явилось конкретным проявлением плодотворности взаимодействия традиций
музыкальных культур Востока и Запада. /Д. Арутюнов/
ХАЧАТУРЯН Карэн Суренович (р. 19 IX 1920, Москва)
Первый успех пришел к К. Хачатуряну в 1947 г. в Праге, когда на
Всемирном фестивале молодежи и студентов его Скрипичная соната была
удостоена Первой премии. Второй успех - хореографическая сказка «Чипполино»
(1972), обошедшая почти все балетные сцены нашей страны и поставленная за
рубежом (в Софии и Токио). А далее идет, целый ряд достижений в области
инструментальной музыки, которые позволяют судить о даровании ярком,
серьезном, масштабном. Творчество К. Хачатуряна можно отнести к значительным
явлениям советской музыки.
Композитор органично развивает традиции советского искусства,
унаследованные им от учителей - Д. Шостаковича, Н. Мясковского, В. Шебалина,
но создает свой самобытный художественный мир и среди стилевой многоликости
сегодняшнего музыкального творчества умеет отстоять собственный путь
художественного поиска. В музыке К. Хачатуряна запечатлено цельное,
многогранное жизневосприятие, одновременно и эмоциональное и аналитическое,
огромный запас веры в позитивное начало. Сложный духовный мир современника -
главная, но не единственная тема его творчества.
Композитор способен со всей непосредственностью увлечься сказочным
сюжетом, обнаруживая при этом мягкий юмор и изобретательность. Или
вдохновиться исторической темой и найти убедительный тон объективного
повествования «с места событий».
К. Хачатурян родился в семье театральных деятелей. Отец был режиссером,
а мать художником сцены. Творческая атмосфера, в которой он вращался с юных
лет, сказалась на его раннем музыкальном развитии и многосторонних
интересах. Не последнюю роль в его художественном самоопределении сыграла
личность и творчество его дяди А. Хачатуряна.
Образование К. Хачатурян получил в Московской консерватории, в которую
он поступил в 1941 г. А дальше - служба в Ансамбле песни и пляски НКВД,
выезды с концертами на фронт и в прифронтовые города. Годы студенчества
относятся уже к послевоенному времени (1945-49).
Творческие интересы К. Хачатуряна разносторонни. Он пишет симфонии и
песни, музыку для театра и кино, балеты и камерно-инструментальные
сочинения. Самые значительные произведения созданы в 60-80-е гг. Среди них -
виолончельная Соната (1966) и струнный Квартет (1969), о котором Шостакович
писал: «Квартет произвел на меня сильное впечатление своей глубиной,
серьезностью, яркой тематикой, удивительным звучанием».
Заметным явлением стала оратория «Миг истории» (1971), повествующая о
первых днях после покушения на В. И. Ленина и выдержанная в духе
документальной хроники. Основой для нее послужили подлинные тексты того
времени: газетные сообщения, воззвание Я. Свердлова, письма солдат. 1982 и
1983 гг. были чрезвычайно плодотворными, давшими интересные произведения в
жанрах инструментальной музыки. Третья симфония и виолончельный Концерт
являются серьезным вкладом в симфонический фонд советской музыки последних
лет.
В этих сочинениях воплотились раздумья умудренного жизнью художника и
человека о своем времени. Композиторский почерк отмечен силой и экспрессией
развертывания мысли, мелодической яркостью, мастерством развития и
построения формы.
Среди новых произведений К. Хачатуряна - «Эпитафия» для струнного
оркестра (1985), балет «Белоснежка» (1986), скрипичный Концерт (1988),
одночастная пьеса «Хачкар» для симфонического оркестра, посвященная Армении
(1988).
Музыка К. Хачатуряна известна не только в нашей стране, но и за
рубежом. Она звучала в Италии, Австрии, США, Чехословакии, Японии,
Австралии, Болгарии, ФРГ. Резонанс, вызванный исполнением музыки К.
Хачатуряна за рубежом, привлекает к нему внимание музыкальной общественности
разных стран. Его приглашают в качестве члена жюри одного из конкурсов в
Японию, по заказу Венского общества Альбана Берга композитор пишет струнное
Трио (1984).,поддерживает творческие контакты с зарубежными исполнителями,
создает Государственный Гимн республики Сомали (1972).
Главное качество музыки К. Хачатуряна - ее «общительность», живой
контакт со слушателями. В этом - один из секретов ее популярности у
многочисленных любителей музыки. /М. Катунян/
ХЕНЦЕ (Henze) Ханс Вернер (р. 1 VII 1926, Гютерсло, Германия)

Театр - это действительно моя область, так как волшебство, магия,
маскарад, моление, пафос и буффонада соединяются у меня с музыкой таким
образом, что позволяют прояснить то направление, в котором течет жизнь.

X. В. Хенце

Постоянный поиск нового содержания, новых форм и выразительных средств
- отличительная особенность искусства современности. Изменчивость, протеизм
характерны для многих художников XX в. (И. Стравинский, П. Пикассо). Одним
из наиболее ярких современных композиторов подобного склада можно считать X.
В. Хенце. Приверженец красоты и пения, «певец счастья, Чимароза XX века», он
известен как автор многочисленных опер, кантат и вокальных циклов. Эстет,
создатель тонких поэтичных образов, он, как и О. Уайльд, не чужд и
крайностей эстетизма. Чрезвычайно активный, политически мыслящий музыкант,
мечтающий о торжестве идей социализма, Хенце воплощает свои взгляды в
музыкальных произведениях, в статьях и интервью, в общественной
деятельности.
Детство Хенце пришлось на страшные годы фашизма. Вспоминая юношеские
годы, он писал, как трудно было не стать винтиком в адской машине третьего
рейха. Начальное музыкальное образование юноша получил в Брауншвейге
(1942-44), но занятия были прерваны принудительной мобилизацией. Вскоре
Хенце попал в плен к американцам, а в июле 1945 г. уже вернулся домой.
Возобновились занятия композицией - в Гейдельберге (у В. Фортнера),
Дармштадте и Париже (у Р. Лейбовича). Хенце начал свой путь музыкальным
руководителем драматического театра в Констанце (1948-49), затем дирижером и
художественным руководителем балетной труппы в Висбадене (195053).
Склонность к музыкальному театру выразилась уже в первых его произведениях -
в опере «Чудесный театр» (по М. Сервантесу, 1948, 2-я ред. 1964),
радиооперах «Сельский врач» (по Ф. Кафке, 1949, 2-я ред. 1964), «Конец мира»
(либр. В. Хильдесхаймера, 1953), в балете «Идиот» (по Ф. Достоевскому, 1952,
пост. Т. Гзовской). Вершиной раннего периода творчества Хенце, отмеченного
освоением додекафонии, стилей П. Хиндемита и Стравинского, стала опера
«Бульвар одиночества» (по А.-Ф. Прево, 1952), в которой композитор успешно
соединил атональную и тональную стилистику с элементами легкой музыки.
В 1953 г., разочарованный политической и художественной обстановкой в
ФРГ, Хенце переехал в Италию. В 1962-66 гг. он преподает композицию в
Моцартеуме (Зальцбург), в 1967 - в США, с 1966 г. выступает в ГДР как
дирижер собственных произведений. Вершинные достижения этого периода - оперы
«Король-олень» (по К. Гоцци, 1956, 2-я ред. 1962), «Принц Гамбургский»
(либр. И. Бахман по пьесе Г. Клейста, 1960), «Элегия для молодых влюбленных»
(либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана, 1961), «Молодой лорд» (либр. И. Бахман по
притче В. Гауфа, 1965), «Бассариды» (либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана по
трагедии Еврипида «Вакханки», 1966), балеты «Танцевальный марафон» (1957,
пост. Л. Висконти), «Ундина» (по Ф. де ла Мотт-Фуке, 1958, пост. Ф. Эштон),
Пятая симфония (1963), кантаты «Being beauteous» (на ст. А. Рембо, 1963),
«Музы Сицилии» (на ст. Вергилия, 1966), «Басни» (на ст. У. X. Одена по
басням Эзопа, 1967), вокальный цикл «Пять неаполитанских песен» (1956).
Хенце принял участие в создании коллективной оратории «Еврейская
хроника» (часть «Восстание», совм. с Б. Блахером, К. А. Хартманом, П.
Дессау, Р. Вагнером-Регени, 1960). Растущий интерес Хенце к политическим
событиям современности приводит его к участию в избирательной кампании
западногерманских социал-демократов (1965), в студенческом движении протеста
в Западном Берлине и в организации конгресса против войны во Вьетнаме
(1967-68). Осенью 1967 г., в период подъема студенческого движения,
оформился решительный поворот во взглядах Хенце, он сближается с
западногерманскими радикальными левыми и левым крылом итальянской Компартии.
В 1968 г. вместе с П. Дессау Хенце вышел из членов западноберлинской
Академии искусств в знак протеста против непринятия в ее состав М.
Теодоракиса, тогда же Хенце стал членом Академии искусств ГДР. Он принимает
участие в избирательной кампании ГКП (1974), выступает на X Всемирном
фестивале молодежи и студентов в Берлине, совершает несколько поездок на
Кубу, организует в 1976 г. ежегодные летние «художественные мастерские» в
Монтепульчано (Италия) для молодых музыкантов и руководит их работой, с 1980
г. преподает композицию в Кёльне. Среди его «политических» сочинений
выделяются сценическая оратория «Плот Медузы» (1968), «Опыт о свиньях» (на
ст. Г. Сальваторе, 1969), концерт для четырех исполнителей «Беглый раб»
(текст X. М. Энценсбергера, 1970), шоу «Долгий путь в жилище Наташи -
Чудовище» (на. ст. Г. Сальваторе, 1971), водевиль «Ла Кубана» (либр. X. М.
Энценсбергера, 1975), «Голоса» (1973). Хенце тесно сотрудничает с известным
английским драматургом Э. Бондом (оперы «Мы идем к реке» - 1976; «Английская
кошка» - по новелле О. Бальзака, 1983; балет «Орфей» - 1978). Среди других
сочинений этого периода выделяются Шестая симфония (1969), Второй концерт
для скрипки с оркестром (1971), оркестровая аллегория «Император Гелиогабал»
(1972), прелюды для фортепиано, оркестра и магнитофона «Тристан» (1974,
пост. как балет), музыка к кинофильму Потерянная честь «Катарины Блюм»
(1975, реж. Ф. Шлендорф), переработки сочинений Кариссими («Йефта», 1976).
Ф. Лоренци и Дж. Паизиелло («Дон-Кихот», 1976), Р. Вагнера («Пять
стихотворений М. Везендонк», 1977). Во многих европейских городах поставлена
опера для детей «Полличино» (либр. Дж. Ди Лева, 1981).
Ныне Хенце по праву считается одним из известнейших и крупнейших
музыкантов ФРГ. В своих эстетических взглядах он ориентируется на идеи
«нечистой поэзии» (П. Неруда), в его стиле соединяется предельное множество
пестрых элементов, от электронной музыки и серийности до цитат из классиков
и аллюзий современной легкой музыки. Принято говорить в позитивном смысле о
«виртуозном эклектизме» Хенце. Изменение его общественно-политической
позиции в 1967-68 гг. не повлияло на музыкальный стиль: стремление быть
понятым широкой публикой сочетается у Хенце с эстетскими художественными
решениями, с характерно модернистской усложненностью музыкального языка. Тем
не менее яркость музыкальных образов, эффектность оркестровых и вокальных
средств способствуют большому успеху его музыкально-сценических
произведений. /Г. Пантиелев/
ХИНДЕМИТ (Hindemith) Пауль (16 XI 1895, Ханау - 28 XII 1963,
Франкфурт-на-Майне)

Удел наш - музыке людских творений
И музыке миров внимать безмолвно.
Сзывать умы далеких поколений
Для братской трапезы духовной.

Г. Гессе

П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных
классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер,
исполнитель на альте и виоле д'амур, теоретик музыки, публицист, поэт -
автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же универсален
в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который
не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония
или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных
инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого
инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве
солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству
современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих
исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда - твердо
закрепившееся за ним амплуа «всемузыканта» - All-raund-musiker). Стремлением
к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя
разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно
устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А.
Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от
полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому
утверждению своего художественного кредо.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных
поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера
«Убийца, надежда женщин» на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают
место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное
осмеяние всяческой патетики (опера «Новости дня»), альянс с джазом, шумы и
ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим
лозунгом - «долой романтизм». Программа действий молодого композитора
недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая
сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: «Темп бешеный. Красота звука
- дело второстепенное». Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий
доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не
только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим
принципом, поиском «прочной и прекрасной формы» (Ф. Бузони), потребностью
выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным
мастерам.
Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный
стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод
уподобить ее «языку деревянной гравюры». Приобщение к музыкальной культуре
барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в
широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника
линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них -
вокальный цикл «Житие Марии» (на ст. Р. Рильке), а также опера «Кардильяк»
(по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития
воспринимается как противовес вагнеровской «музыкальной драме». Наряду с
названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и
вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной
музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность
композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее
благодатную почву.
Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах
неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого
квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч.
в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой
камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и
одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из
лидеров музыкального авангарда.
В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и
стабильности: естественную реакцию «отстоя» бурливших до сей поры
экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для
Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта.
Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался
предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового
слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне
не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и
взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при
создании сочинений «высокого стиля» - так же, как до самого конца он
сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что «У злых
людей нет песен (Bose Menschen haben keine Lleder)».
К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания
Хиндемита вели также поиски научнообъективной основы музыкального
творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы
музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет
«Руководство по композиции» (1936-41) - плод многолетнего труда
Хиндемита-ученого и педагога.
Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от
самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие
сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой
30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей
от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда
появилась опера «Художник Матис» - (1938) - глубокая социальная драма,
которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим
(красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских
книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема
произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной
биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была
запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной
симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря,
принадлежащих кисти Грюневальда: «Концерт ангелов, Положение во гроб,
Искушения cв. Антония»).
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и
безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от
родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным
традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В
послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным
жанрам (создаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфонии
«Питтсбургская» и «Serena», новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее
значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония «Гармония мира»
(1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о
духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение
венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и
символизирующей гармонию мироздания.
Верой в эту гармонию - вопреки хаосу реальной жизни - проникнуто все
позднее творчество композитора. Все настойчивее звучит в нем
проповеднически-охранительный пафос. В книге «Мир композитора» (1952)
Хиндемит объявляет войну современной «индустрии развлечений», а с другой
стороны - элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной
степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство
Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас
академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады
композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и
в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен
главный нравственно-эстетический «нерв» лучших созданий немецкого мастера.
Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на
все «больные» вопросы бытия. /Т. Левая/
ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (р. 8 IX 1925, Москва)
Творчество А. Холминова получило широкую известность в нашей стране и
за рубежом. И это неудивительно, поскольку каждое его произведение, будь то
песня, опера, симфония, обращается к человеку, вызывает активное
сопереживание. Искренность высказывания, общительность делает для слушателя
незаметной сложность музыкального языка, глубинная основа которого - исконно
русская песенность. «Во всех случаях в произведении должна преобладать
музыка», - говорит композитор. - «Технологические приемы, конечно, важны, но
я отдаю предпочтение мысли. Свежая музыкальная мысль - величайшая редкость,
и она, по-моему, заключается в мелодическом начале».
Холминов родился в рабочей семье. Его детские годы совпали со временем
сложным, противоречивым, но для мальчика жизнь была открыта тогда своей
созидательной стороной, а главное, очень рано определился интерес к музыке.
Жажду музыкальных впечатлений удовлетворяло радио, появившееся в доме в
начале 30-х гг., по которому транслировалось много классической музыки,
особенно русской оперной. В те годы благодаря радио она воспринималась, как
чисто концертная, и лишь позже стала для Холминова частью театрального
действа. Другим не менее сильным впечатлением было звуковое кино и прежде
всего знаменитая картина «Чапаев». Как знать, возможно, детское увлечение
много лет спустя вдохновило композитора на оперу «Чапаев» (по одноим. роману
Д. Фурманова и киносценарию братьев Васильевых).
В 1934 г начались занятия в музыкальной школе Бауманского района
Москвы. Правда, приходилось обходиться без музыкального инструмента,
поскольку средств на его приобретение не было. Родители не препятствовали
увлечению музыкой, но бывали озабочены той самозабвенностью, с которой
будущий композитор занимался ею, забывая подчас обо всем остальном. Еще не
имея представления о технике сочинения, Саша, будучи школьником, написал
свою первую оперу «Сказка о попе и работнике его Балде», утраченную в годы
войны, а для того, чтобы оркестровать ее, самостоятельно изучил «Руководство
к инструментовке» Ф. Геварта, случайно попавшее ему в руки.
В 1941 г. занятия в школе прекратились. Некоторое время Холминов
работал в военной Академии им. Фрунзе по музыкальной части, в 1943 г.
поступил в музыкальное училище при Московской консерватории, а в 1944 г.
поступил в консерваторию в класс композиции Ан. Александрова, затем Е.
Голубева. Творческое развитие композитора шло стремительно. Его сочинения
неоднократно исполнялись студенческим хором и оркестром, а фортепианные
прелюдии и «Казачья песня», получившая на консерваторском конкурсе первую
премию, зазвучали по радио.
Консерваторию Холминов закончил в 1950 г. с симфонической поэмой
«Молодая гвардия», сразу же был принят в Союз композиторов, а вскоре к нему
пришел настоящий большой успех и признание. В 1955 г. он написал «Песню о
Ленине» (на ст. Ю. Каменецкого), о которой Д. Кабалевский сказал: «По-моему,
Холминову удалось первое художественно полноценное произведение, посвященное
образу вождя». Успех определил последующую направленность творчества - одну
за другой композитор создает песни. Но в душе жила мечта об опере, и,
отказавшись от ряда заманчивых предложений Мосфильма, композитор в течение 5
лет работал над оперой «Оптимистическая трагедия» (по пьесе Вс.
Вишневского), завершив ее в 1964 г. С этого времени опера становится ведущим
жанром в творчестве Холминова. До 1987 г. их создано 11, причем во всех
композитор обратился к сюжетам национальным, черпая их в произведениях
русских и советских писателей. «Очень люблю русскую литературу за ее
нравственную этическую высоту, художественное совершенство, мысль, глубину.
На вес золота почитаю слово Гоголя», - говорит композитор.
В оперном творчестве ясно прослеживается связь с традициями русской
классической школы. Русский народ в переломные моменты истории страны
(«Оптимистическая трагедия, Чапаев»), проблема русского трагического
осознания жизни (Б. Асафьев) через судьбы человеческой личности в ракурсе
индивидуальном, психологическом («Братья Карамазовы» по Ф. Достоевскому;
«Шинель» по Н. Гоголю; «Ванька, Свадьба» по А. Чехову; «Двенадцатая серия»
по В. Шукшину) - такова направленность оперного творчества Холминова. А в
1987 г. он написал оперу «Сталевары» (по одноим. пьесе Г. Бокарева). «Возник
профессиональный интерес - попытаться воплотить в музыкальном театре
современную производственную тему».
Весьма плодотворным для творчества композитора явилось многолетнее
сотрудничество с московским Камерным музыкальным театром и его
художественным руководителем Б. Покровским, начавшееся в 1975 г..
постановкой двух опер по Гоголю - «Шинель» и «Коляска». Опыт Холминова
получил развитие в творчестве других советских композиторов, стимулировал
интерес к камерному театру. «Для меня Холминов ближе всего как композитор,
сочиняющий камерные оперы», - говорит Покровский. - «Особенно дорого то, что
он пишет их не по заказу, а по велению сердца. Поэтому, вероятно, те
произведения, которые он предлагает нашему театру, всегда оригинальны».
Режиссер очень точно подметил главную особенность творческой натуры
композитора, заказчиком которого всякий раз является его собственная душа.
«Я должен верить, что именно это произведение сейчас я должен написать. Себя
стараюсь не тиражировать, не повторяться, ищу всякий раз какие-то иные
звуковые закономерности. Однако делаю это только по своей внутренней
потребности. Вначале было стремление к масштабным сценическим музыкальных
фрескам, затем увлекла идея камерной оперы, позволяющей погрузиться в
глубины человеческой души. Только в зрелом возрасте написал свою первую
симфонию, когда почувствовал, что возникла неодолимая потребность
высказаться именно в крупной симфонической форме. Позже обратился к жанру
квартета (тоже появилась потребность!»)
Действительно, симфония и камерно-инструментальная музыка, кроме
отдельных произведений, появляются в творчестве Холминова в 7080-е гг. Это 3
симфонии (Первая - 1973; Вторая, посвященная отцу, - 1975; Третья, в честь
600-летия «Куликовской битвы», - 1977), «Приветственная увертюра» (1977),
«Праздничная поэма» (1980), Концерт-симфония для флейты и струнных (1978),
Концерт для виолончели и камерного хора (1980), 3 струнных квартета (1980,
1985, 1986) и др. Есть у Холминова музыка к кинофильмам, ряд
вокально-симфонических произведений, обаятельный «Детский альбом» для
фортепиано.
Холминов не замыкается только на собственном творчестве. Его интересует
литература, живопись, архитектура, привлекает общение с людьми различных
профессий. Композитор находится в постоянном творческом поиске, много и
упорно работает над новыми сочинениями - в конце 1988 г. были завершены
«Музыка для струнных» и Concerto grosso для камерного оркестра. Он считает,
что только повседневный напряженный творческий труд рождает истинное
вдохновение, приносящее радость художественных открытий. /О. Аверьянова/
ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 10 VI 1913, г. Елец)
«О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях и
высоко ценю в людях жизнеутверждающее начало». В этих словах - главное
качество личности замечательного советского композитора, пианиста, крупного
общественного деятеля.
«Моей мечтой всегда была музыка». Осуществление этой мечты началось в
детстве, когда будущий композитор жил с родителями и многочисленными
братьями и сестрами (он был последним, десятым ребенком в семье) в Ельце.
Правда, музыкальные занятия в то время носили довольно случайный характер.
Серьезная профессиональная учеба началась в Москве, в 1929 г. в музыкальном
техникуме им. Гнесиных у М. Гнесина и Г. Литинского и продолжалась затем в
Московской консерватории в классе композиции В. Шебалина (1932-36) и в
классе фортепиано Г. Нейгауза. Еще будучи студентом, Хренников создал свой
Первый фортепианный концерт (1933) и Первую симфонию (1935), сразу же
завоевавшие единодушное признание как слушателей, так и профессиональных
музыкантов. «Горе, радость, страдание и счастье» - так определил замысел
Первой симфонии сам композитор, и это жизнеутверждающее начало стало главной
чертой его музыки, всегда сохраняющей юношеское ощущение полнокровности
бытия. Присущая этой симфонии яркая театральность музыкальных образов
явилась еще одной характерной особенностью стиля композитора, определившей в
будущем постоянный интерес к музыкально-сценическим жанрам. (В биографии
Хренникова имеется даже... актерское выступление! В кинофильме режиссера Ю.
Райзмана «Поезд идет на Восток» (1947) он сыграл роль Матроса.) Дебют
Хренникова - театрального композитора состоялся в Московском театре для
детей, руководимом Н. Сац (пьеса «Мик», 1934), но настоящий успех пришел,
когда в Театре им. Е. Вахтангова была поставлена комедия В. Шекспира «Много
шума из ничего» (1936) с музыкой Хренникова.
Именно в этой работе впервые в полной мере раскрылся щедрый
мелодический дар композитора, в котором заключается главный секрет его
музыки. Песни, прозвучавшие здесь, сразу же сделались необычайно
популярными. И в последующих работах для театра и кино неизменно появлялись
новые песни, тут же уходившие в быт и до сих пор не утратившие своего
обаяния. «Песня о Москве, Как соловей о розе. Лодочка, Колыбельная Светланы,
Что так сердце растревожено, Марш артиллеристов» - эти и многие другие песни
Хренникова начинали свою жизнь в спектаклях и фильмах.
Песенность стала основой музыкального стиля композитора, а
театральность во многом определила принципы музыкального развития.
Музыкальные темы-образы в его произведениях легко трансформируются, свободно
подчиняются законам различных жанров - будь то опера, балет, симфония,
концерт. Этой способностью к всевозможным метаморфозам объясняется и такая
характерная черта творчества Хренникова, как неоднократное возвращение к
одному и тому же сюжету и, соответственно, музыке в различных жанровых
вариантах. Например, на основе музыки к спектаклю «Много шума из ничего»
создается комическая опера «Много шума из-за... сердец» (1972) и балет
«Любовью за любовь» (1982); музыка к спектаклю «Давным-давно» (1942)
возникает в фильме «Гусарская баллада» (1962) и в одноименном балете (1979);
музыка к кинофильму «Дуэнья» (1978) используется в опере-мюзикле «Доротея»
(1983).
Один из наиболее близких Хренникову жанров - музыкальная комедия. Это
естественно, ибо композитор любит шутку, юмор, легко и непринужденно
включается в комедийные ситуации, остроумно их импровизирует, как бы
предлагая всем разделить радость веселья и принять условия игры. Однако при
этом он нередко обращается и к темам, далеко не только комедийным. Так.
либретто оперетты «Сто чертей и одна девушка» (1963) составлено по
материалам из жизни религиозных сектантов-изуверов. С серьезными проблемами
нашей современности перекликается замысел оперы «Золотой теленок» (по
одноим. роману И. Ильфа и Е. Петрова), ее премьера состоялась в 1985 г.
Еще во время учебы в консерватории у Хренникова возникла мысль написать
оперу на революционную тему. Он осуществил ее позже, создав своеобразную
сценическую трилогию: оперы «В бурю» (1939) на сюжет романа Н. Вирты.
«Одиночество» о событиях революции, «Мать» по М. Горькому (1957),
музыкальную хронику «Белая ночь» (1967), где в сложном переплетении событий
показана русская жизнь в канун Великой Октябрьской социалистической
революции.
Наряду с музыкально-сценическими жанрами важное место в творчестве
Хренникова занимает инструментальная музыка. Он автор трех симфоний (1935,
1942, 1974), трех фортепианных (1933, 1972, 1983), двух скрипичных (1959,
1975), двух виолончельных (1964, 1986) концертов. Жанр концерта особенно
привлекает композитора и предстает у него в изначальном классическом
предназначении-как увлекательное праздничное состязание солиста и оркестра,
близкое столь любимому Хренниковым театральному действу. Присущая жанру
демократическая направленность совпадает с художественными намерениями
автора, всегда стремящегося к общению с людьми в самых разнообразных формах.
Одна из таких форм - концертная пианистическая деятельность, которая
началась 21 июня 1933 г. в Большом зале Московской консерватории и
продолжается уже более полувека. В молодости, будучи студентом
консерватории, Хренников написал в одном из писем: «Сейчас обратили внимание
на повышение культурного уровня... Мне страшно хочется заняться... большой
общественной работой именно в этом направлении».
Слова оказались пророческими. В 1948 г. Хренников был избран
Генеральным, с 1957 г. - первым секретарем правления Союза композиторов
СССР.
Наряду с огромной общественной деятельностью Хренников долгие годы
преподает в Московской консерватории (с 1961). Кажется, что этот музыкант
живет в каком-то особом ощущении времени, бесконечно раздвигая его рамки и
наполняя огромным количеством дел, которые трудно представить в масштабах
жизни одного человека. /О. Аверьянова/

Обратно в раздел культурология