Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 3. ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Весь мир - театр"

В современной теоретической мысли Запада среди филосо-
фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов
широко распространена мифологема о театральности сегодняшней
социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге
"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше
время буквально "все от политики до поэтики стало театраль-
ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал
современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт
пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть
представление (в театральном смысле -- шоу), демонстрация
аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:
своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей
энергией истерического наслаж-
дения" (9, с. 538).

Абсолютизация теории театра

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков
авангардистского толка все более стало распространяться мнение
(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,
карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос-
приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий,
коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во
"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения
вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция
"Весь мир -- театр", и создание новой теории театра стало рав-
носильным созданию новой теории общества.

185

Наука о природе зрелища

Современные теоретики театра вслед за своими коллега-
ми-литературоведами пытаются построить новую теорию
"перформанса" как науки о при-
роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего
рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа-
ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече-
ния, а также все общественные институты современной культуры
зрелища, включая не только организационный, но и потребитель-
ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос-
приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное
противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон-
венциям и стереотипам сознания, с другой -- способностью кри-
тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между
своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес
Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,
теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном
обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб-
разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела-
ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных
фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко-
леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь-
бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль-
турный институт, который позволяет показать, "как мы видим,
что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто
должны или не должны видеть в соответствии с условностями и
границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро-
ванный институт культуры, где происходит художественное опо-
средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поис-
ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует-
ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре-
тации. Почти обязательным составным элементом этой реально-
сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со-
временные исследователи, является либидальная основа всех чело-

186

веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна-
тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но-
вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа-
лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном --
как у Ф. Джеймсона.

Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к
невербальным

Однако самым кардинальным моментом наметившейся
смены научной парадигмы, последствия которой пока трудно
себе представить, является тенденция к пересмотру лингвисти-
ческой природы знака. Последние 40 лет фактически все гума-
нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ-
ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль-
татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста-
ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую-
щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж-
дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест-
венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер-
бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер-
бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе-
нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело

187

в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо-
зрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно-
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль-
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе-
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про-
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи-
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо-
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо-
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно-
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы-
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри-
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа-
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж-
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело-
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци-
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс-
нение современной театральной практике.

188

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-
странство будущего" (32, с. II).

Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мелроуз в книге "Семиотика драма-
тического текста" (1994) (237) во многом порождена современ-
ными представлениями о функционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фантомов сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир
состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре-
ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре-
менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори-
ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий-
ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде-
ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы
сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными
и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не
в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по
терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но
скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей
статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен-

189

трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия
порождается условиями самого живого перформанса, и она все
время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под
постоянным контролем редакторов и технического опосредован-
ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри-
рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной
хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,
застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела-
ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв-
ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже
не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое
мастерство и артистизм" (237,
с. 75).

Вера как модальность утверждения

Само понятие "веры" в данном случае (его можно бы
также перевести и как "верование", "уверование", "акт
доверия") Мелроуз заимствует у
Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во
что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.
вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в
утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности
-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели
его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве-
рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали-
зировать его формообразование, если мы хотим создать
его искусственным путем" (92,
с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании
Одной из актуальных проблем постмодернистской теории
театра является проблема политической ангажированности пред-
ставления, -- вопрос, звучащий
странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык-
шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
силами противостоять стремлению властных структур государст-
венного аппарата навязать произведению искусства, в данном
случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден-
циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген-
ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей-
ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими-
зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство

190

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
угодном для себя духе.
Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про-
тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
"художественность/идеологичность", где первая призвана охва-
тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно-
стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и
антигуманного.
С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так
как противостояние одной идеологии является проявлением другой
идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей
(политического, нравственного, эстетического и любого другого
характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен-
тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и
состоит суть понятия "идеология".
Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико-
гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее
левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах
художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же
Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории
театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла
об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа
своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в
четком осознании социальной и идеологической функции аван-
гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео-
логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое
сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
В результате соответствующим образом и определялась зада-
ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс-
фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ-
ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав-
ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран
предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей
идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.
"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду
публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар-
ксизм" (280, с. 9).

191

"Постмодернистская магия" как средство деполитизации
Однако в конце 80-х -- начале 90-х годов наметились
признаки изменения духовного климата, политической ориента-
ции и соответственно теоретической парадигмы. В результате
более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,
М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и
Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова-
ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт
институализации любой заранее детерминированной позиции, в
том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра-
диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в
буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы
назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой
теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе-
рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат-
рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,
в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо-
дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна-
чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту-
латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега-
тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания
своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по-
стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи
авангардистской по своей направленности, она опирается преиму-
щественно на практику экспериментального театра, что, естест-
венно, сужает сферу ее применимости.
Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к
"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра-
ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,
поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-
пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,
что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как
раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма
60-х годов с помощью того, что может быть названо
"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),
абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш-
кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего
класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).
Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно
наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз-

192

дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня
вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и
вытеснению (главная проблема существования авангардного экс-
периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб-
лишмента" как любой общественный институт, предназначенный
для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина-
лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное
искусство на периферию общества и массового сознания. -- И.
И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события
в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте-
рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"
(там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас-
пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен-
ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных).
Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо-
действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, --
считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе-
цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит
_ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций
"повседневной жизни" (там же, с. 72).
Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само-
критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи-
ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует
даже малейший намек на возможность радикального вмешатель-
ства со стороны социального объекта" (там же).
Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи-
вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради-
кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен-
ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре-
каться от той критики западной культуры, которая так была ха-
рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю-
бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен-
ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре-
делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро-
любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым
("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как
незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное
обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче-
скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе-
тия традиционно связывавшими себя с политическим противо-
стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест-
ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и

193

эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального
постмодернизма приходится буквально разрываться между при-
знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж-
ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.
в той или иной степени проводить определенную политику, и но-
вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной
восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь
за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг
друга взаимоисключающих им-
пульсов воздействия.

"Вмешательство"

В теоретическом плане, на достаточно высоком уровне абст-
ракция, представление о жизнен-
ном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил
взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое
равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла,
но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля
вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может
послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю со-
лей" "Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая
1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители во-
семь раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой ва-
риацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость
актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в
традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, не-
сомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного
изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр
дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и
сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар-
тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых
дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат-
ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити-
рованием множества явно противоречащих друг другу источников.
То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание --
термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого
ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро-
венно спланированного политического акта, в том смысле этого
термина, как он понимался в период от конца второй мировой
войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто
по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в
духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от-
нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического

194

фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме-
няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,
и некоторые представления о враге и о возможных способах вме-
шательства" (237, с. 41).
Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного
толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер-
гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным
словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не
хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои
мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль-
ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы
ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая
невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при-
роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи-
вых.

Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна-
тельная способность отдельного субъекта театрального представ-
ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна-
ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео-
типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа-
лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую-
щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения
постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель-
ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного
(единичного или принадлежащего социальному меньшинству --
отдельной группе единомышленников, например, авангардной
театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" --
типичные термины постмодернистского койне -- постановочной
практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат-
ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской
научной парадигмы -- просто сомнительной.
Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз-
ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест-
вования целостной личности человека, который, по их понятиям,
способен выступать только во фрагментированном состоянии, а
любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его
лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан-
ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про-
блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав-
тономности его сознания и получила в свое время название теоре-
тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И
обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел-

195

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.
Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро-
ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во-
прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по-
стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать
свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про-
явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно-
сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"

Бернар Дорт в "Освобожденном представлении"
(125) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании
недавнего прошлого, и приходит
к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,
чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед-
него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона-
жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш-
ленное создание никогда не является целостным феноменом. За
персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
различных компонентов представления оно стало открытым для
своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри-
тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак-
терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по-
лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство-
вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
времени концепции в этом плане были созданы французскими
учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го-
дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп-

196

ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото-
рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме-
нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным
структурам как основе формирования и функционирования пове-
ствовательного действия, как причина его существования, -- по-
прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей
книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист-
ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура-
листских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост-
ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче-
ски не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп-
ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден-
ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото-
ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю-
бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ-
ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей

"Жупел психологизма" ориентирует исследовательскую
мысль театрального постмодернизма на нервные поиски како-
го-нибудь иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици-

197

онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяс-
нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о сомати-
ке, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытает-
ся создать теорию "соматографии". Однако главным источ-
ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре-
мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс-
нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов-
ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей-
дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала-
гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ-
ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен-
щина может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап-
но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред-
лагаемых условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни-
мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как

198

раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри-
частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж-
дами и чаяниями" (237, с. 308).
Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред-
ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри-
вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по-
нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз-
нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали
и продолжают господствовать мужские представления и предрас-
судки о женщине, оспариваемые современной феминистически
ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио-
нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру-
ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на-
чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда-
тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн-
ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей
вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
они отказываются существовать в рамках предписанных им ми-
фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами
(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди-
па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро-
лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист-
ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри-
архальная культура, а сознание современного человека, независи-
мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих

199

социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи-
чески зафиксированных, пове-
денческих моделей.

Миф амбивалентности

Современные критики очень часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист-
ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се-
стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на-
ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, --
редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель-
ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз-
брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва-
ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч-
ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло-
минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси-
тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.
И приходится признать, что к этому результату подводят все
установки современной постмодернистской теории: изначальная
ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут-
ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк-
новение разнонаправленных интерпретаций не только различных
критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).
Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи-
ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо-
ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную
"сложность" современного мировидения.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан-
ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно-
видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе-

200

чивающая функционирование "семейной ячейки" как
"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
представляет собой динамическую границу между ... функцией
матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде-
ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца --
Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем-
нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика-
ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым
усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
конца XX столетия, придает особое значение половым ро-
лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел-
роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под-
тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра
представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное
против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и
Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа-
жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение,
что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме-
няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему
пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта
природы с воспитанием" (там
же, с. 301).

Электра -- "не образ, а место"

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретиче-
ской мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия
любого психологического толкования поведения персонажа. Для
нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные
функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических
флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса".
Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы
Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли
Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и
тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую
многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психоло-
гизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да.

201

очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров
с позиции психологического отождествления, эмоционального
вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо-
лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического
отчуждения.

"Перформативное поведение"

Особое место в теории постмодернистского театра у Мел-
роуз занимает проблема "перформативного поведения". Чем
же отличается обычное поведение
людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров?
Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей
книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии"
(46), переведенной на французский и английский языки, подняли
проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев-
ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от
"минимального расхода энергии" в обычной жизни до
"максимального в перформансе". Активная мускульная работа
натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва-
тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия
действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо-
логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным
источником воздействия на публику и составной частью более
общего комплекса "театральности" ("максимальный расход
энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их
активного визуального внимания") (237, с. 266).
Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи-
рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо-
жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще
только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы
назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео-
рию потенциального значения звучания голоса, который по той
или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо-
нанс которого проникает во все пространства коллективного лице-
зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об-
щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория
"вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне-
сенный отрывок предложения является сложным мускульным
актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв-
ным образом и не просто через "центральную нервную систему",
а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом
центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин-

202

ственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного на-
пряжения" (там же, с. 221).
Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо-
дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей-
ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и
иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура-
лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских
теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается
повышенная эмоциональность личностного отношения.
С теоретической точки зрения возникает любопытная про-
блема: проблема сознательной концептуальной субъективности,
очень часто граничащей с невольным кокетством собственным
мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся
игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на-
ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче-
ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто
в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм
"человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж
theoreticus ludens.
В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и
постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее.
Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це-
лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то
время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по-
следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их
роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать
все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что-
бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в
гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за-
ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так,
чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся
по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто
так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог
возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета-
физический, политический... Текстовой анализ идет в другом
ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не
может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи-
вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно,
при этом получает -- в соответствии с уровнем и запросами ка-
ждого своего участника -- то, что ей судьбой предназначено
получить" (241, с. 34).