Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ш

ШАПОРИН Юрий (Георгий) Александрович (8 XI 1887, Глухов, ныне Сумской
обл. - 9 XII 1966, Москва)
Творчество и личность Ю. Шапорина - явление значительное в советском
музыкальном искусстве. Носитель и продолжатель культурных традиций подлинной
русской интеллигенции, человек с разносторонним университетским
образованием, впитавший с детства все многообразие русского искусства,
глубоко знающий и чувствующий русскую историю, литературу, поэзию, живопись,
архитектуру - Шапорин принял и приветствовал перемены, принесенные Великой
Октябрьской социалистической революцией и сразу активно включился в
строительство новой культуры.
Он родился в семье русских интеллигентов. Отец был одаренным
художником, мать - выпускницей Московской консерватории, ученицей Н.
Рубинштейна и Н. Зверева. Искусство в различных его проявлениях окружало
будущего композитора буквально с колыбели. Связь с русской культурой
выразилась и в таком небезынтересном факте: брат деда композитора с
материнской стороны поэт В. Туманский был приятелем А. Пушкина, о нем Пушкин
упоминает на страницах «Евгения Онегина». Интересно, что даже география
жизни Юрия Александровича выявляет его связи с истоками русской истории,
культуры, музыки: это Глухов - обладатель ценных архитектурных памятников,
Киев (там Шапорин учился на историко-филологическом факультете
университета), Петербург-Ленинград (где будущий композитор учился на
юридическом факультете университета, в консерватории и жил в 1921-34 гг.),
Детское село, Клин (с 1934) и, наконец, Москва. Всю жизнь композитора
сопровождало общение с крупнейшими представителями современной русской и
советской культуры - композиторами А. Глазуновым, С. Танеевым, А. Лядовым,
Н. Лысенко, Н. Черепниным, М. Штейнбергом, поэтами и писателями М. Горьким,
А. Толстым, А. Блоком, Вс. Рождественским, художниками А. Бенуа, М.
Добужинским, Б. Кустодиевым, режиссером Н. Акимовым и др.
Любительская музыкальная деятельность Шапорина, начавшись еще в
Глухове, продолжалась в Киеве и Петрограде. Будущий композитор любил петь в
ансамбле, в хоре, пробовал силы в сочинении. В 1912 г. по совету А.
Глазунова и С. Танеева он поступил в класс композиции Петербургской
консерватории, которую он в связи с призывом на военную службу закончил лишь
в 1918 г. Это были годы, когда начинало формироваться советское искусство. В
это время Шапорин начинает работать на одном из важнейших его участков -
деятельность композитора долгие годы связана с зарождением и формированием
молодого советского театра. Он работал в Большом драматическом театре
Петрограда, в драматическом театре Петрозаводска, в Ленинградоком театре
драмы, позднее ему пришлось сотрудничать с театрами Москвы (им. Е.
Вахтангова, Центральный детский, МХАТ, Малый). Ему приходилось заведовать
музыкальной частью, дирижировать и, конечно, писать музыку к спектаклям
(20), в числе которых были «Король Лир, Много шума из ничего» и «Комедия
ошибок» В. Шекспира, «Разбойники» Ф. Шиллера, «Женитьба Фигаро» П. Бомарше,
«Тартюф» Ж. Б. Мольера, «Борис Годунов» Пушкина, «Аристократы» Н. Погодина и
др. Впоследствии опыт работы этих лет пригодился Шапорину при создании
музыки к кинофильмам («Три песни о Ленине, Минин и Пожарский, Суворов,
Кутузов» и др.). Из музыки к пьесе «Блоха» (по Н. Лескову) в 1928 г. была
создана «Шутейная сюита» для необычного исполнительского состава (духовые,
домры, баяны, рояль и ударные инструменты) - «стилизация так называемого
народного лубка», по словам самого композитора.
В 20-х гг. Шапорин сочиняет также 2 сонаты для фортепиано, Симфонию для
оркестра и хора, романсы на стихи Ф. Тютчева, произведения для голоса с
оркестром, хоры для армейского ансамбля. Показательна тематика музыкальный
материал Симфонии. Это масштабное, монументальное полотно, посвященное теме
революции, позиции художника в эпоху исторических катаклизмов. Сочетая
песенные темы современности («Яблочко, Марш Буденного») с музыкальным
языком, близким по стилю русской классике, Шапорин в первом своем крупном
произведении ставит проблему соотношения и преемственности идей, образов,
музыкального языка.
Плодотворными для композитора оказались 30-е гг., когда были написаны
его лучшие романсы, начата работа над оперой «Декабристы». Высокое
мастерство, свойственное Шапорину слияние эпического и лирического начал
проявились в одном из лучших его произведений - симфонии-кантате «На поле
Куликовом» (на ст. А. Блока, 1939). Композитор избирает темой своего
сочинения поворотный момент русской истории, его героическое прошлое и
предпосылает кантате 2 эпиграфа из трудов историка В. Ключевского: «Русские,
остановив нашествие монголов, спасли европейскую цивилизацию. Русское
государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом
поле». Музыка кантаты насыщена жизнью, движением, разнообразием
запечатленных человеческих чувств. Симфонические принципы сочетаются здесь с
принципами оперной драматургии.
Историко-революционной теме посвящена и единственная опера композитора
«Декабристы» (либр. Вс. Рождественского по мотивам А. Н. Толстого, 1953) -
произведение крупного масштаба, широкого дыхания, драм эпически яркое.
Первые сцены будущей оперы появились уже в 1925 г., - тогда Шапорин
представлял себе оперу как произведение лирическое, посвященное судьбе
декабриста Анненкова и его возлюбленной Полины Гебль. В результате
длительной и напряженной работы над либретто, неоднократных обсуждений его
историками и музыкантами лирическая тема была отодвинута на второй план, и
основными стали героико-драматические и народно-патриотические мотивы.
На протяжении всего творчества Шапорин писал камерно-вокальную музыку.
Его романсы входят в золотой фонд советской музыки. Непосредственность
лирического высказывания, красота большого человеческого чувства, подлинный
драматизм, своеобразие и естественность ритмического прочтения стиха,
пластичность мелодии, разнообразие и богатство фортепианной фактуры,
законченность и цельность формы отличают лучшие романсы композитора, среди
которых романсы на стихи Ф. Тютчева («О чем ты воешь, ветр ночной, Поэзия»,
цикл «Память сердца»), Восемь элегий на стихи русских поэтов, Пять романсов
на стихи А. Пушкина (в их числе самый популярный романс композитора
«Заклинание»), цикл «Далекая юность» на стихи А. Блока.
В продолжение всей жизни Шапорин много занимался общественной работой,
музыкально-просветительской деятельностью; выступал в печати как критик. С
1939 г. и до последних дней жизни он вел класс композиции и инструментовки в
Москозской консерватории. Великолепное мастерство, мудрость и тактичность
педагога позволили ему воспитать столь разных композиторов, как Р. Щедрин,
Е. Светланов, Н. Сидельников, А. Флярковский. Г. Жубанова, Я. Яхин и др.
Искусство Шапорина, художника истинно русского, всегда этически значимо
и эстетически полноценно. Он сумел в XX в., в сложный период развития
музыкального искусства, когда рушились старые традиции, создавались
бесчисленные модернистские течения, сказать о новых социальных сдвигах на
языке понятном и общезначимом. Он явился носителем богатых и жизнеспособных
традиций русского музыкального искусства и сумел найти свою собственную
интонацию, свою, «шапоринскую ноту», которая делает его музыку узнаваемой и
любимой слушателями. /В. Базарнова/
ШАХИДИ Зиядулло Мукаддасович (4 V 1914, Самарканд-25 II 1985, Душанбе)
З. Шахиди - один из основоположников современного профессионального
музыкального искусства Таджикистана. Многие его песни, романсы, оперы и
симфонические произведения вошли в золотой фонд музыкальной классики
республик Советского Востока.
Родившийся в дореволюционном Самарканде, одном из главных центров
культуры Древнего Востока, и выросший в трудных условиях, Шахиди всегда
стремился способствовать утверждению новой содержательной направленности
искусства послереволюционной эпохи, музыкального профессионализма, не
свойственного ранее Востоку, а также современных жанров, появлявшихся в
результате контактов с европейской музыкальной традицией.
Как и ряд других музыкантов-первопроходцев на Советском Востоке, Шахиди
начинал с освоения азов традиционного национального искусства, учился
профессиональному композиторскому мастерству в национальной студии при
Московской консерватории, а затем на ее национальном отделении в классе
композиции В. Фере (1952-57). Его музыка, особенно песни (свыше 300),
становится чрезвычайно популярной и любимой народом. Многие мелодии Шахиди
(«Праздник победы, Наш дом совсем недалеко, Любовь») распеваются в
Таджикистане повсюду, их любят и в других республиках, и за рубежом - в
Иране, Афганистане. Богатый мелодический дар композитора проявился и в его
романсовом творчестве. Среди 14 образцов жанра вокальной миниатюры особенно
выделяются «Огонь любви» (на ст. Хилоли), «Береза» (на ст. С. Обрадовича).
Шахиди - композитор счастливой творческой судьбы. Его яркий
художественный дар равно интересно проявился в двух подчас резко
разделяющихся сферах современной музыки - «легкой» и «серьезной». Немногим
из современных авторов удалось быть столь любимым народом и в то же время
создавать яркую симфоническую музыку на высоком уровне профессионального
мастерства с использованием средств современной композиторской техники.
Именно такова его «Симфония макомов» (1977) с экспрессией
диссонантно-тревожащих красок. Ее оркестровый колорит основан на
сонорно-фонических эффектах. Выписанная алеаторика, динамика нагнетания
остинатных комплексов находятся в русле новейших композиторских стилей.
Многие страницы произведения воссоздают и строгую чистоту древней таджикской
монодии, как носительницы духовно-этических ценностей, к которой постоянно
возвращается общее течение музыкальной мысли. «Многогранно содержание
произведения, в художественной форме затрагивающего такие вечные и важные
для искусства наших дней темы, как борьба добра со злом, света с тьмой,
свободы с насилием, взаимодействие традиций и современности, в целом -
художника и мира», - пишет А. Эшпай.
Симфонический жанр в творчестве композитора представлен также ярко
колоритной «Торжественной поэмой» (1984), возрождающей образы праздничных
таджикских шествий, и произведениями более умеренного, академического стиля:
пятью симфоническими сюитами (1956-75); симфоническими поэмами «1917-й год»
(1967), «Бузрук» (1976); вокально-симфоническими поэмами «Памяти Мирзо
Турсун-заде» (1978) и «Ибн Сина» (1980).
Свою первую оперу - «Комде и Moдан» (1960) по одноименной поэме
классика восточной литературы Бедиля - композитор создал в период наивысшего
творческого расцвета. Она стала одним из лучших произведений таджикской
оперной сцены. Широко распевные мелодии «Комде и Модан» приобрели большую
популярность в республике, вошли в классический репертуар мастеров
таджикского бельканто и в общесоюзный фонд оперной музыки. Большое признание
в республике получила музыка второй оперы Шахиди - «Рабы» (1980), созданной
по мотивам произведений классика таджикской советской литературы С. Айни.
В музыкальное наследие Шахиди входят также монументальные хоровые
сочинения (оратория, 5 кантат на слова современных таджикских поэтов), ряд
камерно-инструментальных произведений (в т. ч. струнный Квартет - 1981), 8
вокально-хореографических сюит, музыка к театральным постановкам и
кинофильмам.
Свои творческие силы Шахиди отдавал и общественно-просветительской
деятельности, выступая на страницах республиканской и центральной прессы, на
радио и телевидении. Художник «общественного темперамента», он не мог быть
равнодушным к проблемам современной музыкальной жизни республики, не мог не
указывать на недостатки, мешающие органичному росту молодой национальной
культуры: «Я глубоко убежден, что в обязанности композитора входит не только
создание музыкальных произведений, но и пропаганда лучших образцов
музыкального искусства, активное участие в эстетическом воспитании
трудящихся. Как поставлено преподавание музыки в школах, какие песни поют на
праздниках дети, какая музыка интересует молодежь... и это должно волновать
композитора». /Е. Орлова/
ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (11 VI 1902, Омск - 28 V 1963, Москва)

Каждый человек должен быть зодчим, а Родина - его храмом.

В. Шебалин

В В. Шебалине неразрывно связаны Художник, Мастер, Гражданин. Цельность
его натуры и привлекательность творческого облика, скромность, отзывчивость,
бескомпромиссность отмечают все, кто знал Шебалина и когда-либо с ним
общался. «Это был удивительно прекрасный человек. Его доброта, честность,
исключительная принципиальность всегда восхищали меня», - писал Д.
Шостакович. Шебалину было свойственно острое чувство современности. Он вошел
в мир искусства с желанием создавать произведения, созвучные времени, в
котором жил и свидетелем событий которого являлся. Темы его сочинений
выделяются своей актуальностью, значительностью и серьезностью. Но за
величием не исчезает их глубокая внутренняя наполненность и та этическая
сила выразительности, которую не передать внешними, иллюстративными
эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа. Шебалин родился в
семье интеллигентов. В 1921 г. он поступил в Омское музыкальное училище в
класс М. Невитова (ученика Р. Глиэра), у которого, переиграв огромное
количество сочинений различных авторов, впервые познакомился с
произведениями Н. Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он
твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание
исполнилось в 1923 г., когда, досрочно окончив училище, Шебалин приехал в
Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого
композитора к этому времени было несколько оркестровых сочинений, ряд
фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А. Ахматовой, Сафо, начало
Первого квартета и др. Будучи студентом 2 курса консерватории, он написал
свою Первую симфонию (1925). И хотя она безусловно еще отражала влияние
Мясковского, которому, как вспоминает впоследствии Шебалин, он буквально
«смотрел в рот» и относился как к «существу высшего порядка», в ней все же,
уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и
его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была тепло принята в
Ленинграде в ноябре 1926 г. и получила самые положительные отклики прессы.
Несколькими месяцами позднее в журнале «Музыка и революция» Б. Асафьев
писал: ...»Шебалин - несомненно крепкий и волевой талант... Это - молодой,
крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется, раскинется и
пропоет мощный и полный радости гимн жизни».
Эти слова оказались пророческими. Шебалин действительно год от года
набирает силы, растет его профессионализм и мастерство. После окончания
консерватории (1928) он становится одним из первых ее аспирантов, а также
приглашается на преподавательскую работу. С 1935 г. он профессор
консерватории, а с 1942 г. - ее директор. Одно за другим появляются
сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония «Ленин»
(для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся первым крупномасштабным
сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5 симфоний, многочисленные
камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 9 квартетов, 2 оперы
(«Укрощение строптивой» и «Солнце над степью»), 2 балета («Жаворонок,
Минувших дней воспоминанье»), оперетта «Жених из посольства», 2 кантаты, 3
оркестровые сюиты, более 70 хоров, около 80 песен и романсов, музыка к
радиопостановкам, кинофильмам (22), театральным спектаклям (35).
Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны для
Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: «Композитор обязан уметь
делать все». Такие слова несомненно мог сказать лишь тот, кто свободно
владел всеми секретами композиторского искусства и мог служить достойным
примером для подражания. Впрочем, в силу необычайной застенчивости и
скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами, почти никогда не
ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с
удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор
в сторону. Так, на комплименты в адрес успешной постановки его оперы
«Укрощение строптивой» Шебалин, смущаясь и как бы оправдываясь, ответил:
«Там... крепкое либретто».
Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и в училище
при Московской консерватории) внушителен не только своим числом, но и
составом: Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Т. Николаева, К. Хачатурян, А.
Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А.
Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В. Кучера (ЧССР), Л.
Аустер, В. Энке (Эстония) и др. Всех их объединяет любовь и огромное
уважение к учителю - человеку энциклопедических знаний и разносторонних
способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще
знал поэзию и литературу, сам сочинял стихи, прекрасно разбирался в
изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и
пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г. Гейне). Он
общался и был дружен со многими выдающимися людьми своего времени: с В.
Маяковским, Э. Багрицким, Н. Асеевым, М. Светловым, М. Булгаковым, А.
Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н. Хмелевым,
С. Эйзенштейном, Я. Протазановым и др.
Шебалин внес большой вклад в развитие традиций отечественной культуры.
Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило
ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию
многих произведений М. Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы
для голоса и др.), М. Мусоргского («Сорочинская ярмарка»), С.
Гулака-Артемовского (II акт оперы «Запорожец за Дунаем»), П. Чайковского, С.
Танеева.
Творческая и общественная работа композитора была отмечена высокими
правительственными наградами. В 1948 г. Шебалин получил грамоту о присвоении
ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для него годом
тяжких испытаний. В февральском Постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая
дружба"« В. Мурадели его творчество, как и творчество его товарищей и коллег
- Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, подверглось резкой и
несправедливой критике. И хотя через 10 лет она была опровергнута, в то
время Шебалин был отстранен от руководства консерваторией и даже от
педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров, где
Шебалин стал преподавать, а затем и руководить кафедрой теории музыки.
Спустя 3 года по приглашению нового директора консерватории А. Свешникова он
вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и
нанесенная рана отразились на состоянии здоровья: развивавшаяся
гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки... Но он
научился писать левой рукой. Композитор завершает ранее начатую оперу
«Укрощение строптивой» - одно из лучших своих творений - и создает еще целый
ряд замечательных произведений. Это - сонаты для скрипки, альта, виолончели
с фортепиано, Восьмой и Девятый квартеты, а также великолепная Пятая
симфония, музыка которой воистину являет собой «мощный и полный радости гимн
жизни» и отличается не только особой лучезарностью, светом, созидательным,
жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания,
той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким
образцам художественного творения. /Н. Симакова/
ШЁНБЕРГ (Schonberg) Арнольд (13 IX 1874, Вена - 13 XII 1951,
Лос-Анджелес)

Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в
том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от
видимости красоты.

Т. Адорно

A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной
системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера
не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью.
Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов,
среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со
своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был
интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины
неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в
мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А.
Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был литератором,
поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего
он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором,
прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.
Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Оно
отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий
мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в
атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных
катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания,
неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая
близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник
композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах
Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до
лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь
в душевный кошмар наяву.
Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до
фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего
сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием,
терпя обиды, горькую нужду. «В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и
напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения», - писал Г. Эйслер.
Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской
средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило
говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают
некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно
специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции.
Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества
от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для
восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее
«трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно
честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и
легковесной мишуры.
Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с
безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан
переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную
устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера
(инструментальные сочинения «Просветленная ночь, Пеллеас и Мелизанда»,
кантата «Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу.
Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая
импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его
произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание»
(1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и
нашедшей его мертвым). Постромантический культ маски, рафинированная
аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный
Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом
произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения
(Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но
звуковысотный строй ее приблизителен - как в декламации. И «Ожидание» и
«Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому,
экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между
произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно
выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный
оркестровый состав позднеромантического типа.
Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму
послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В
основе инструментальных сочинений Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для
фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат
серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах
(техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством
резонанса шёнберговского изобретения в культурном мире послужило
«цитирование» его Т. Манном в романе «Доктор Фаустус»; там же говорится об
опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора,
использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным
этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь
постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и
накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой -
вопреки всем «теориям избежания» - многообразные ассоциации с тональной
музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было
бесповоротным: известная сентенция «позднего» Шёнберга о том, что многое еще
можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы
композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной
замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем
события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть
народов к фашизму. Так, «Ода Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона)
представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение
исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы»
(1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит
подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского
гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто,
завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и
воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания
не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к
проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью
мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа
проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова».
Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением,
которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив
его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон». Мифологическая основа послужила
для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами
современности. Основной мотив этой «драмы идей» - личность и народ, идея и
ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок
Моисея и Аарона - это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем»,
между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, -
и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и
доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом
стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом
«Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута
музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует
аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению.
В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды
оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским
«Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией
австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом
духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все
явственнее. Здесь - источник объективной оценки шёнберговского творчества и
надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно
более широким кругам слушателей. /Т. Левая/
ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) Кароль (Мацей) (6 X 1882, Тимошовка, быв.
Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна)
Разносторонняя деятельность К. Шимановского - крупнейшее явление
музыкальной культуры Польши первых десятилетий нашего века. В нем
соединились дарования композитора, пианиста, педагога,
музыкально-общественного деятеля, критика и писателя. Такой многогранности
способствовало все окружение Шимановского, и в первую очередь - семья с
богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский находился
в атмосфере искусства: отец и брат композитора - пианисты, а сестра -
певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль сочиняет оперы, в
домашних постановках которых участвовал его двоюродный брат, будущий
писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается игре на фортепиано сначала под
руководством отца, а затем в Елизаветграде - в школе своего дяди Г. В.
Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).
В 1901-1905 гг. Шимановский учится в Варшавской консерватории, где
овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он
пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды.
Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена и А.
Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния И. Брамса, М. Регера и в
особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера «Хагит»
- 1913, 2 первые симфонии, сочинения для голоса). Подобно многим своим
современникам (М. Равель, С. Прокофьев), Шимановский увлекался
неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.).
Сочинение музыки постоянно сочеталось с ее пропагандой, интенсивной
концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В 1985
г. композитор вошел в группу музыкантов «Молодая Польша», боровшуюся против
академизма, за развитие нового, национально самобытного и высоко
профессионального искусства. В 190614 гг. жизнь Шимановского связана с
Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше, Украине, в страны
Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли
отражение в музыкальном творчестве: в Третьей симфонии «Песнь о ночи»
(1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта
Джалаледдина Руми, в вокальных сочинениях «Любовные песни Хафиэа, Песни
безумного муэдзина», в песнях на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского
Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.
Но не только это связывало польского композитора с французским
импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование нового
стиля Шимановского, более современного гармонического языка, уже не
укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для музыки
Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой палитры. Это
сказалось в экзотической опере «Король Рогер» (1918-24) - одной из вершин
творчества; в балетном дивертисменте «Мандрагора», а произведениях,
навеянных образами античности (кантата «Деметра», цикл поэм для фортепиано
«Метопы»). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным образом на
Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове (1919),
он часто приезжал с концертами в Москву и Петроград. После революции
Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал в
музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и солдатами, писал
статьи о воспитательном воздействии искусства на человека, о его роли в
обществе. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской
повести Эфеб и многочисленных статьях о музыке. В 1919 г. Шимановский
переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку
по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).
В 20-е гг. происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского.
Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора;
изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным
диатоническим ладам (вокальный цикл «Слопевне» на ст. Ю. Тувима). Проводя
много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор
изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки
явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета
«Разбойники» («Харнаси», 1923-32), «Stabat mater» (задумано как
«Крестьянский реквием» - 1926), Четвертая симфония (симфония-концерт с
фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926).
Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2
балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты,
миниатюры), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм «Мифы»), 2 квартета,
вокальные сочинения.
В последние годы жизни особое внимание Шимановский уделяет
педагогической деятельности; в 1927-33 гг. он возглавлял Варшавскую
консерваторию и был профессором композиции. Продолжались и концертные
выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в СССР, он
часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно многим своим
современникам, Шимановский прошел путь сложной творческой эволюции.
Обращаясь к различным манерам письма, он соединил национальную традицию с
приемами современной композиторской техники и тем самым положил начало
польской музыке XX в. /К. Зенкин/
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, г. Энгельс, ныне Саратовской
обл.)

Искусство - вызов философии.

Всемирный философский
конгресс 1985 г.

А. Шнитке - один из самых крупных советских композиторов так
называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое внимание к
проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для
него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная
экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм
атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и
моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру,
заложенному в человеческой личности.
Основные жанры творчества Шнитке - симфонические и камерные.
Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерта
для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и арфы
(1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986); оркестровые
пьесы «Pianissimo»... (1968), «Пассакалия» (1980), «Ритуал» (1984), «(K)ein
Sommernachtstraum» («Не по Шекспиру», 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982,
1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976) и его
оркестровый вариант - «In memoriam» (1978); «Жизнеописание» для ударных
(1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для
скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано
(1978), «Посвящение Паганини» для скрипки solo (1982).
Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены; балеты
«Лабиринты» (1971), «Эскизы» (1985), «Пер Гюнт» (1987) и сценическая
композиция «Желтый звук» (1974).
По мере эволюции стиля композитора все большее значение в его
творчестве приобретают вокальные и хоровые сочинения: Три стихотворения
Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала (1980), «Minnesang»
(1981), «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Концерт для хора на ст. Г.
Нарекаци (1985), «Стихи покаянные» (1988, к 1000-летию крещения Руси).
Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке над
музыкой в кино: «Агония, Стеклянная гармоника, Рисунки Пушкина, Восхождение,
Прощание, Маленькие трагедии, Мертвые души» и др.
Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке - крупнейшие советские
музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Исакадзе.
В. Полянский, квартеты Москонцерта, им. Л. Бетховена и др. Творчество
советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.
Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру (там же,
1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал преподавателем
в Московской консерватории, а затем - свободный художник.
Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило
многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные
темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой
контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали
солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» - отщепившийся
от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была показана
необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы
полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра»
(движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую
направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений - Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей
симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте,
«Посвящении Паганини» и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро, новой
простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием,
фортепианный Квинтет - произведения, биографически связанные со смертью
матери, потом отца. А в сочинении под названием «Minnesang» для 52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв.
он объединил в современную «сверхмногоголосную» композицию (он представлял
себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период
«ретро» Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и
мелодического начал, расцветших в «ретро», с громадами симфонических
концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой
ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных
григорианских песнопений - «под куполом» современной симфонии зазвучала
древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано свыше 30 тем - монограмм композиторов. Это сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого
искусства» - одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно
трансформировано - ему придана современная гармоническая диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма
натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По
содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л.
Шепитько «Восхождение» и «Прощание».
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История
доктора Иоганна Фауста» на текст из «Народной книги» 1587 г.
Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего
душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый
драматический момент его истории - момент кары за содеянное, справедливой,
но ужасающей.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и
значительнейших своих сочинения - хоровой Концерт на стихи армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт
a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал
звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном
Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает
свою «художественную волю».
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка
из фильма Мир «сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом concerto grosso -
танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в «Трех сценах» для голоса и ударных
- музыка из «Маленьких трагедий» и т. п.
Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)

Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный,
всем понятный трагический Шопен.

С. Рихтер

По словам А. Рубинштейна, «Шопен - это бард, рапсод, дух, душа
фортепиано». С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе:
ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии,
обволакивающей мелодию переливающейся воздушной «дымкой». Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало
для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у
великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке
(произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или
оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные
противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная «температура» - и строгая
логика развития, интимная доверительность лирики - и концепционность
симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической
изысканности, и рядом - первозданная чистота «народных картинок». Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной
игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон-Жуан» встретили горячий отклик
Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и
следующие слова: ...»Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он
станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские». 2 концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена,
отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора.
Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется
блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена
настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия
Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью
возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, «коллизии, волновавшие
его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества». Отныне в его музыку
проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор,
до-минорный Этюд, часто называемый «Революционным»). Шуман пишет, что
...»Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал». Баллада и скерцо -
жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые
романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные
произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г.
В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н.
Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. прошлого века - один из
очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с
академизмом. По словам Листа, «Шопен открыто становился в ряды романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта». Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в
особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом
неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий,
рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и
крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был
сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о
содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) -
как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому
залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших
настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии
романтического мироощущения. В прелюдиях - самых миниатюрных пьесах -
достигается особая «плотность», концентрированность выражения. И снова мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда
являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная
пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и
«импровизационную» свободу, что так созвучно романтическому мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор - одно из самых
трагических своих произведений. Ее 3 часть - «Похоронный марш» - до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для
виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев
(мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, «дневником»
композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним
произведением «поэта фортепиано» стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68,
№ 4 - образ далекой недостижимой родины.
Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в
которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность,
колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по
Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые,
«родственные» чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А.
Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас
исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и
дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург - 9 VIII 1975,
Москва)
Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не
был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с
такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени,
оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности
композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его
вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных
потрясений, каких дотоле не знало человечество.
Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни
одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся
он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными
музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне
восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он
особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной
областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что
ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен
непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в
кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и
несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты
«Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту
заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н.
Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от
природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко
уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности
и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в
своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том
жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий
Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить
правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от
участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких
требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой,
- таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное
восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но
участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых
работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный
политическому руководству, не предохранило художника от грубей расправы,
учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил
грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил
композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в
приверженности к антинародному формализму.
Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты
и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был
наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы
композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый
отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий,
обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и
осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую
консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией, он
начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы
Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его
деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей
воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем
определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой
симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них
сказалось в становлении левого инструментального стиля с присущей ему
легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое
проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность,
раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского
значения.
Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным
началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи
выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей
симфониях («Октябрю» - 1927, «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань
музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого,
агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них
хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В
то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в
постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали
воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос» (1928), написанной по
мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность,
пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и
легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та
щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать
человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор
Ковалев.
Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта
мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М.
Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания
тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры «легкого» жанра,
которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное -
он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но
в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства.
Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой
век» (1930) и «Болт» (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где
достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая
труба, в позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая
виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с
проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания
«бесконечной» мелодии в 1 ч. симфонии.
И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности
молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала
как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей
советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела
всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось
и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических
сочинений.
Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его
грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих
сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным
шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова» (1932), написанная на
сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной
героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато
одаренной от природы натуры - под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под
властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за
которыми следует жестокая расплата.
Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) -
наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского
симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной
ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой
симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в
теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун
величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй
мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей
обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии
пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим
нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская
позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно
ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного
инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет
(1940).
В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды
художников - борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская») симфония
(1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа,
вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на
существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении,
как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух
противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение.
Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно,
никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность
деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно
представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его
работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная
красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего
времени. В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича
развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных
исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После
несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного,
однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал
вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема
трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном
мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений -
вот почему композитора так привлекли события переломного времени
отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9
января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а
свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание
Двенадцатой симфонии (1961). Раздумья над смыслом истории, над значением
дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме
«Казнь Степана Разина» (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е.
Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми
переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС,
не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание
ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е.
Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов
различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.
М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности
творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная
смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на
стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И
наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы
детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего
поистине неизмеримую меру человеческих страданий.
При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она
далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано
композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути.
Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам.
Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959
и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра
воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с
такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения
духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного
натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном
концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до
неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность. Однако и в концертах и в
камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании
композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих
артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал
традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько
и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от
многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций
(Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете
- 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к
музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.
Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл
Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в
Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке
поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы.
Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл
«Из еврейской народной поэзии» (1948), циклы на ст. поэтов Саши Черного
(«Сатиры» - 1960), Марины Цветаевой (1973). Продолжалась в послевоенные годы
и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича
к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям
трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971). Шостакович
оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось
не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него
художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности
музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле.
Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество
Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того
нового, что дала миру музыка Страны Советов. /М. Тараканов/
ШТОГАРЕНКО Андрей Яковлевич (р. 15 X 1902, с. Новые Кайдаки, ныне
Днепропетровск)
Творчество старейшины украинской советской музыки А. Штогаренко сегодня
является своеобразным связующим звеном между украинской классикой и
современностью. В его сочинениях ясно ощутима опора на украинский песенный
фольклор, особенно на пласт, связанный с историческими песнями. В жанрово
разнообразном творчестве Штогаренко - симфоническом, вокальном,
камерно-инструментальном - отразились знаменательные исторические события
жизни страны. Особенно близки композитору темы Великой Отечественной войны,
интернациональной дружбы: вокально-симфоническая повесть «Дорогами Октября»,
симфония-кантата «Украина моя, Биографическая симфония», концерт-сюита
«Партизанские картины» для фортепиано с оркестром, Третья симфония «Памяти
товарища», хоровая сюита «Дружба народов», струнный квартет «Армянские
эскизы», кантата «К 800-летию Москвы» (на ст. М. Рыльского), «Симфонические
образы» («Болгарские впечатления»). Столь же интенсивно Штогаренко пишет для
молодежи: симфония «Комсомолии посвящается»; «Молодежные» фортепианное Трио,
Сюита, Поэма; «Пионерская сюита» и др.
Для Штогаренко характерны смешанные, пограничные формы - концерт-сюита,
симфония-кантата и т. п. Высокопрофессиональная музыка композитора полна
внутренней энергии, оптимизма. Он тяготеет к жанровой программности,
психологически точным образам. Музыка отличается своеобразной ладовостью,
опорой на национальные мелодические обороты, тембровой красочностью.
Пройдя композиторскую школу С. Богатырева в Харьковской консерватории,
Штогаренко и сам практически всю жизнь учительствует: в начале творческого
пути он преподавал в общеобразовательных школах Днепропетровска - его
родины, затем в Киевской консерватории на кафедре композиции. Будучи с 1968
по 1989 г. председателем правления Союза композиторов Украины, Штогаренко
много сил и энергии отдавал общественной деятельности, всемерно способствуя
развитию украинского музыкального искусства. /С. Фильштейн/
ШТРАУС (Straup) Иоганн (сын) (25 X 1825, Вена - 3 VI 1899, там же)
Австрийского композитора И. Штрауса называют «королем вальса». Его
творчество насквозь проникнуто духом Вены с ее давней, ставшей традицией,
любовью к танцу. Неиссякаемое вдохновение в соединении с высочайшим
мастерством сделало Штрауса подлинным классиком танцевальной музыки.
Благодаря ему венский вальс вышел за пределы XIX в. и стал частью
сегодняшней музыкальной жизни. Штраус родился в семье, богатой музыкальными
традициями. Его отец, тоже Иоганн Штраус, в год рождения сына организовал
собственный оркестр и своими вальсами, польками, маршами завоевал
известность во всей Европе.
Отец хотел сделать сына коммерсантом и категорически возражал против
его музыкального образования. Тем более поражает огромный талант маленького
Иоганна и его страстное стремление к музыке. Втайне от отца он берет уроки
игры на скрипке у Ф. Амона (концертмейстера штраусовского оркестра) и в 6
лет пишет свой первый вальс. Затем последовало серьезное изучение композиции
под руководством И. Дрекслера.
В 1844 г. девятнадцатилетний Штраус собирает из музыкантов-сверстников
оркестр и устраивает свой первый танцевальный вечер. Молодой дебютант стал
опасным соперником своего отца (который в то время был дирижером придворного
бального оркестра). Начинается интенсивная творческая жизнь
Штрауса-младшего, постепенно склонившего на свою сторону симпатии венцев.
Композитор появлялся перед оркестром со скрипкой. Он дирижировал и
играл одновременно (как во времена И. Гайдна и В. А. Моцарта), и собственным
исполнением воодушевлял публику.
Штраус использовал ту форму венского вальса, которая сложилась у И.
Лайнера и его отца: «гирлянда» из нескольких, чаще пяти, мелодических
построений со вступлением и заключением. Но красота и свежесть мелодий, их
плавность и лиризм, моцартовски стройное, прозрачное звучание оркестра с
одухотворенно поющими скрипками, бьющая через край радость жизни - все это
превращает вальсы Штрауса в романтические поэмы. В рамках прикладной,
предназначенной для танца музыки создаются шедевры, доставляющие подлинное
эстетическое наслаждение. Программные названия штраусовских вальсов отразили
самые разнообразные впечатления и события. Во время революции 1848 г.
создаются «Песни свободы, Песни баррикад», в 1849 г. - «Вальс-некролог» на
смерть отца. Неприязненное чувство к отцу (он давно завел другую семью) не
мешало преклонению перед его музыкой (впоследствии Штраус отредактировал
полное собрание его сочинений).
Слава композитора постепенно растет и выходит за пределы Австрии. В
1847 г. он гастролирует в Сербии и Румынии, в 1851 - в Германии, Чехии и
Польше, а затем, в течение многих лет регулярно ездит в Россию.
В 1856-65 гг. Штраус участвует в летних сезонах в Павловске (близ
Петербурга), где дает концерты в здании вокзала и наряду со своей
танцевальной музыкой исполняет произведения русских композиторов: М. Глинки,
П. Чайковского, А. Серова. С впечатлениями от России связан вальс «Прощание
с Петербургом», полька «В Павловском лесу», фортепианная фантазия «В русской
деревне» (ее исполнял А. Рубинштейн) и др.
В 1863-70 гг. Штраус - дирижер придворных балов в Вене. В эти годы были
созданы лучшие его вальсы: «На прекрасном голубом Дунае, Жизнь артиста,
Сказки венского леса, Радуйтесь жизни» и др. Необыкновенный мелодический дар
(композитор говорил: «Мелодии из меня текут, как вода из крана»), а также
редкая трудоспособность позволили Штраусу написать за свою жизнь 168
вальсов, 117 полек, 73 кадрили, более 30 мазурок и галопов, 43 марша, а
также 15 оперетт.
70-е гг. - начало нового этапа в творческой жизни Штрауса,
обратившегося, по совету Ж. Оффенбаха, к жанру оперетты. Вместе с Ф. Зунне и
К. Миллекером он стал создателем венской классической оперетты.
Штрауса не привлекает сатирическая направленность оффенбаховского
театра, он пишет, как правило, веселые музыкальные комедии, главную (а часто
и единственную) прелесть которых составляет музыка.
До сих пор звучат вальсы из оперетт «Летучая мышь» (1874), «Калиостро в
Вене» (1875), «Кружевной платок королевы» (1880), «Ночь в Венеции» (1883),
«Венская кровь» (1899) и др.
Среди оперетт Штрауса большей серьезностью сюжета выделяется «Цыганский
барон» (1885), задуманный вначале как опера и вобравший некоторые ее черты
(в частности, лирико-романтическое освещение настоящих, глубоких чувств:
свободы, любви, человеческого достоинства).
В музыке оперетты широко используются венгерско-цыганские мотивы и
жанры, например чардаш. В конце жизни композитор пишет свою единственную
комическую оперу «Рыцарь Пасман» (1892) и работает над балетом «Золушка» (не
окончен). По-прежнему, хотя и в меньшем количестве, возникают отдельные
вальсы, преисполненные, как и в молодые годы, неподдельного веселья и
искрящейся жизнерадостности: «Весенние голоса» (1882). «Императорский вальс»
(1890). Не прекращаются и гастрольные поездки: в США (1872), а также в
Россию (1869, 1872, 1886).
Музыкой Штрауса восхищались Р. Шуман и Г. Берлиоз, Ф. Лист и Р. Вагнер.
Г. Бюлов и И. Брамс (бывший другом композитора). Уже более столетия она
покоряет сердца людей и не теряет своего обаяния. /К. Зенкин/
ШТРАУС (Strauss) Рихард (Георг) (11 VI 1864, Мюнхен - 8 IX 1949,
Гармиш-Партенкирхен, близ Мюнхена)

Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь.

Р. Штраус

Р. Штраус - один из крупнейших немецких композиторов, рубежа XIXXX вв.
Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров своего времени.
Слава сопутствовала ему с юных лет до конца жизни. Смелое новаторство
молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х гг. XX в.
поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и
старомодным. Однако, вопреки этому, его лучшие произведения пережили
десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней. Потомственный
музыкант, Штраус родился и вырос в артистической среде. Его отец был
блестящим валторнистом и работал в Мюнхенском придворном оркестре. Мать,
происходившая из семьи состоятельного пивовара, имела хорошую музыкальную
подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему
было 4 года. В семье много музицировали, поэтому неудивительно, что
музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько
пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними
занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и
философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему
уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре
дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские
опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в
консерваторию юноше нет необходимости.
Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках умеренного романтизма, но
выдающийся пианист и дирижер Г. Бюлов, критик Э. Ганслитс и. И. Брамс
увидели в них большую одаренность юноши.
По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником - руководителем
придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Но кипящей энергии
молодого музыканта было тесно в рамках провинции, и он покинул городок,
перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере.
Яркое впечатление оставила поездка в Италию, отразившаяся в симфонической
фантазии «Из Италии» (1886), стремительный финал котооой вызвал бурные
споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр
и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму «Дон-Жуан»
(1889), выдвинувшую его на видное место в мировом искусстве. Бюлов писал:
«"Дон-Жуан"..." имел совершенно неслыханный успех». Штраусовский оркестр
впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое
поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98 гг. Штраус
создает целый ряд ярких симфонических поэм: «Тиль Уленшпигель, Так говорил
Заратустра, Жизнь героя, Смерть и просветление, Дон-Кихот». В них
многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная
красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального
языка. Созданием «Домашней симфонии» (1903) завершается «симфонический»
период творчества Штрауса.
Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в этом жанре
(«Гунтрам» и «Потухший огонь») носят следы влияния великого Р. Вагнера, к
титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал «безграничное
уважение».
К началу века слава Штрауса распространяется по всему миру. Его
постановки опер Моцарта и Вагнера расцениваются как образцовые. Как
дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии,
Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в Москве, где
он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность дирижера
Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни;
организует товарищество немецких композиторов, набирается президентом
Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект об
охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р. Ролланом и
Г. Гофмансталем - талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым
сотрудничает около 30 лет.
В 1903-08 гг. Штраус создает оперы «Саломея» (по драме О. Уайльда) и
«Электра» (по трагедии Г. Гофмансталя). В них композитор вполне
освобождается от влияния Вагнера.
Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей
европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют
трагедию заката древних цивилизаций. Смелый музыкальный язык Штрауса,
особенно в «Электре», где композитор, по собственным словам, «дошел до
крайних границ... способности к восприятию современных ушей», вызывал
противодействие исполнителей, критики. Но вскоре обе оперы начали свое
триумфальное шествие по сценам Европа.
В 1910 г. в творчестве композитора наступает перелом. В
разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую из своих
опер «Кавалер розы». Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с
венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна
Штрауса - все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная
романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические
интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев,
Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и скоро
быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер XX в.
Эпикурейское дарование Штрауса расцветает с невиданной широтой. Под
впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу «Ариадна на Наксосе»
(1912). В ней, как и в созданных впоследствии операх «Елена Египетская»
(1927), «Дафна» (1940) и «Любовь Данаи» (1940), композитор с позиций
музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой
была так близка его душе.
Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой
обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность
мысли. Антивоенные настроения Роллана были близки композитору, и друзья,
оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение
композитор находил, по своему признанию, в «прилежной работе». В 1915 г. он
заканчивает красочную «Альпийскую симфонию», а в 1919 - в Вене ставится его
новая опера на либретто Гофмансталя «Женщина без тени».
В этом же году Штраус на 5 лет становится руководителем одного из
лучших оперных театров мира - Венской оперы, является одним из руководителей
зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные его
творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.
Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные циклы на
стихи И. В. Гёте, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, «веселый венский балет
Шлагобер» («Сбитые сливки», 1921), «бюргерскую комедию с симфоническими
интермедиями» оперу «Интермеццо» (1924), лирическую музыкальную комедию из
венской жизни «Арабелла» (1933), комическую оперу «Молчаливая женщина» (на
сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).
С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к себе
на службу видных деятелей немецкой культуры. Не спрашивая согласия
композитора, Геббельс назначил его главой Имперской музыкальной камеры.
Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь
противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты,
не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила:
запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты,
преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его «неарийское» происхождение
и в связи с этим запретили исполнение оперы «Молчаливая женщина». Композитор
не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто
гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку. Однако с
отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться от
творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет
нового либреттиста, вместе с которым создает оперы «День пира» (1936),
«Дафна, Любовь Данаи». Последняя опера Штрауса «Каприччио» (1941) вновь
восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения.
В годы второй мировой войны, когда страна покрывалась развалинами,
рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена, Вены, Штраус продолжает
работать. Он пишет скорбную пьесу для струнных «Метаморфозы» (1943),
романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты.
После окончания войны Штраус несколько лет живет в Швейцарии, а накануне
своего 85-летия возвращается в Гармиш.
Творческое наследие Штрауса обширно и многообразно: оперы, балеты,
симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые
произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные
литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О.
Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гёте и Н. Ленау.
Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого
музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера.
Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме
«Дон-Жуан», которая открыла целую галерею программных произведений. В них
Штраус развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа,
сказав новое слово в этой области.
Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного
поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной
музыкальной формой. «Программная музыка подымается до уровня
художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий
вдохновением и мастерством». Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным
и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность
(а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных партий,
красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура - асе это привлекает
к ним исполнителей и слушателей. Глубоко усвоив высочайшие достижения в
области оперного жанра (прежде всего Вагнера), Штраус создал оригинальные
образцы как трагедийной («Саломея, Электра»), так и комической оперы
(«Кавалер розы, Арабелла»). Избегая стереотипного подхода в области оперной
драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает
оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и
лиричность, ирония и драматизм. Иногда Штраус, как бы шутя, эффектно
сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную
путаницу («Ариадна на Наксосе»).
Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер оркестра,
он пересмотрел и дополнил «Трактат об инструментовке» Берлиоза. Интересна
его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания», обширна переписка
с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом.
Исполнительская деятельность Штрауса как оперного и симфонического
дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки,
ставил оперные спектакли в театрах Австрии и Германии. По масштабности
дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства, как Ф.
Вайнгартнер и Ф. Мотль.
Оценивая Штрауса как творческую личность, его друг Р. Роллан писал:
«Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот
чем Рихард Штраус велик, вот в чем он уникум в настоящее время. В нем
чувствуется сила, властвующая над людьми. Эти-то героические стороны и
делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера. Эти-то
стороны и делают его одним, из поэтов, - быть может, самым крупным
современной Германии»... /В. Ильева/
ШУБЕРТ (Schubert) Франц (Петер) (31 I 1797, Лихтенталь, близ Вены-19 XI
1828, Вена)

Доверчивый, откровенный, неспособный на предательство, общительный,
разговорчивый в радостном настроении - кто знал его другим?

Из воспоминаний друзей

Ф. Шуберт - первый великий композитор-романтик. Поэтическая любовь и
чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу,
жажда странствий и безысходность скитаний - все это нашло отзвук в
творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях.
Эмоциональная открытость романтического мироощущения, непосредственность
выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр песни: этот прежде
второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В песенной
мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый
мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более
600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня
«Скиталец» послужила материалом для одноименной фортепианной фантазии, а
«Форель» - для квинтета и т. п.
Шуберт родился в семье школьного учителя. У мальчика очень рано
обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в
конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством
А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.
В семье Шуберта (как и вообще в немецкой бюргерской среде) музыку
любили, но допускали лишь как увлечение; профессия музыканта считалась
недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам
отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа отвлекала Шуберта
от творчества, и все же он сочиняет чрезвычайно много. Если в
инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков
(главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет
создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В.
Гёте вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как «Маргарита за
прялкой, Лесной царь», песни из «Вильгельма Мейстера» и др. Много песен
Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы - Ф. Шиллера.
Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в школе
(это привело к разрыву отношений с отцом) и переселяется в Вену (1818).
Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и
издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко
(подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя в музыкальном мире я
таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал
этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки,
скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая
идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание и поддержку среди
друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодежи, каждый из
членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным
талантом (Что он может? - таким вопросом встречали каждого новичка).
Участники «шубертиад» становились первыми слушателями, а часто и соавторами
(И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Гряльпарцер) гениальных песен главы их кружка.
Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с
танцами, для которых Шуберт написал массу музыки, а часто просто ее
импровизировал. Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы -
таков круг танцевальных жанров, но над всем возвышаются вальсы - уже не
просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая
его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена,
М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка, известный певец
М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и совместно с
автором совершил поездку по городам Австрии.
Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены.
Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в
котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян,
итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему
музицированию - все это определяло облик творчества Шуберта.
Расцвет шубертовского творчества - 20-е гг. В это время создаются
лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая «Неоконченная»
симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя,
Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная
была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а «Неоконченная» - найдена только в
1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в.,
определив различные пути романтического симфонизма. Шуберт не слышал ни
одной из своих симфоний в профессиональном исполнении. Много трудностей и
неудач было и с оперными постановками. Несмотря на это, Шуберт постоянно
писал для театра (всего ок. 20 произведений) - оперы, зингшпили, музыку к
спектаклю В. Чёзи «Розамунда». Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2
мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Шуберт в
камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано, 22 квартета, ок. 40 других
ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало
романтической фортепианной миниатюре. Новое возникает и в песенном
творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера - 2 этапа жизненного пути
человека. Первый из них - «Прекрасная мельничиха» (1823) - своего рода
«роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и
надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий
ручеек - все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется
романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит
юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, ее счастливые мгновения
сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково
журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
Второй цикл - «Зимний путь» (1827) - ряд скорбных воспоминаний
одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь
изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, «Шарманщик»,
создается образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою
шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это - олицетворение
пути самого Шуберта, уже тяжело больного, измученного постоянной нуждой,
непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор
называл песни «Зимнего пути ужасными».
Венец вокального творчества - «Лебединая песня» - сборник песен на
слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким
«позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». В
то же время Шуберт никогда, даже в последние годы жизни, не замыкался в
скорбных трагических настроениях («боль оттачивает мысль и закаляет
чувства», - написал он в дневнике). Образно-эмоциональный диапазон
шубертовской лирики поистине безграничен - она откликается на все, что
волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно
возрастает (трагедийный монолог «Двойник» и рядом - знаменитая «Серенада»).
Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке Бетховена,
который, в свою очередь, познакомился с некоторыми произведениями своего
младшего современника и очень высоко их оценил. Но скромность и
застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром
(однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).
Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за
несколько месяцев до смерти, привлек наконец внимание музыкальной
общественности. Его музыка, прежде всего песни, начинает быстро
распространяться по всей Европе, находя кратчайший путь к сердцам
слушателей. Она оказывает огромное влияние на композиторов-романтиков
следующих поколений. Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно
представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил
музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый
душевный мир человека. /К. Зенкин/
ШУМАН (Schumann) Роберт (Александер) (8 VI 1810, Цвиккау - 29 VII 1856,
Эндених, близ Бонна, похоронен в Бонне)

Проливать свет в глубины человеческого сердца - таково призвание
художника.

Р. Шуман

П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX в. шумановским
периодом в истории музыки. И действительно, музыка Шумана запечатлела
главное в искусстве его времени - ее содержанием стали «таинственно-глубокие
процессы духовной жизни» человека, ее назначением - проникновение в «глубины
человеческого сердца». Р. Шуман родился в провинциальном саксонском городке
Цвиккау, в семье издателя и книготорговца Августа Шумана, рано умершего
(1826), но успевшего передать сыну благоговейное отношение к искусству и
поощрявшего его занятия музыкой у местного органиста И. Кунтша. С ранних лет
Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для хора
с оркестром, но не менее чем музыка его влекла к себе литература, в изучении
которой он сделал большие успехи в годы учения в гимназии. Совсем не
интересовала романтически настроенного юношу юриспруденция, которую он
изучал в университетах Лейпцига и Гейдельберга (1828-30). Занятия с
известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов в Лейпциге,
знакомство с произведениями Ф. Шуберта способствовали решению посвятить
себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных, Шуман приступает к
усиленным занятиям на фортепиано, но заболевание правой руки (вследствие
механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру пианиста. С тем
большей увлеченностью отдается Шуман сочинению музыки, берет уроки
композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже
первые опубликованные фортепианные произведения (Вариации на тему Abegg,
«Бабочки», 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.
С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового
музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными
сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную
эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство,
озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в
оригинальной художественной форме - нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов
и т. п., - Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он
видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза,
в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик -
дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя единомышленников,
выступавших на страницах журнала как давидсбюндлеры - члены «Давидова
братства» («Давидсбунда»), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам
Шуман часто подписывал свои рецензии именами вымышленных давидсбюндлеров
Флорестана и Эвсебия. Флорестан склонен к буйным взлетам фантазии, к
парадоксам, суждения мечтательного Эвсебия более мягки. В сюите
характеристических пьес «Карнавал» (1834-35) Шуман создает музыкальные
портреты давидсбюндлеров - Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины),
Эвсебия, Флорестана.
Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения
(«Фантастические пьесы, Танцы давидсбюндлеров», Фантазия до мажор,
«Крейслериана, Новеллетты, Юмореска, Венский карнавал») принесла Шуману
вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с
Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более
широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман
проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и
цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил
рукопись «большой» домажорной Симфонии Шуберта - одной из вершин
романтического симфонизма.
1840 г. - год долгожданного соединения с Кларой - стал для Шумана годом
песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества
современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах
и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке
индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне («Круг песен» ор. 24, «Любовь
поэта»), И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь
женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. И
впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться
замечательными произведениями («Шесть стихотворений Н. Ленау» и Реквием -
1850, «Песни из "Вильгельма Мейстера" И. В. Гёте» - 1849 и др.).
Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании
подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые
признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии
отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии
Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и
начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в
открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает
выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором,
с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок,
осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много
впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка
Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры.
Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский,
считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным
исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.
Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров.
Шуман пишет симфонии (Первую - «Весеннюю», 1841, Вторую, 1845-46; Третью -
«Рейнскую», 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 - 2-я ред.), камерные
ансамбли (3 струнных квартета - 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и
Квинтет; ансамбли с участием кларнета - в т. ч. «Сказочные повествования»
для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.);
концерты для фортепиано 1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853);
программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, 1851;
«Герман и Доротея» по Гёте и «Юлий Цезарь» по Шекспиру - 1851), демонстрируя
мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью в их обновлении
выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной
гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей - Квинтет
ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась
музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1848) - важнейшая веха в
развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу,
Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано («Лесные
сцены», 1848-49 и др. пьесы) - именно его звучание наделяет особой
выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными были
поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория «Рай и
Пери» по Т. Муру - 1843; Сцены из «Фауста» Гёте, 1844-53; баллады для
солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в
Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» (1847-48) по Ф. Геббелю и Л.
Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм
К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.
Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с
двадцатилетним Брамсом. Статья «Новые пути», в которой Шуман предрекал
своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной
чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую
деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке
самоубийства. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман
скончался. Большинство рукописей и документов хранится в его Доме-музее в
Цвиккау (ГДР), где регулярно проводятся конкурсы пианистов, вокалистов и
камерных ансамблей имени композитора.
Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его
обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов
человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из
камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый
художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно
представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений,
запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные
состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно
схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.
Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые
были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество
очень тесно связано с литературой - с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера),
Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с
лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы - с поэмами, новеллами,
увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются
разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают
лирические отступления и т. д. Гофмановский герой - безумный капельмейстер
Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке,
- дал имя «Крейслериане» - одному из самых вдохновенных шумановских
созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле
на стихи Гейне «Любовь поэта», возникает образ романтического художника,
подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, «сильно, пламенно
и нежно», иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской
иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно
или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством
мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого
присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы
природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства
(«Детские сцены» - 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) «Альбомы для
юношества») дополняют художественный мир великого музыканта, «поэта по
преимуществу», как назвал его В. Стасов. /Е. Царева/
ШЮТЦ (Schutz) Генрих (14 X 1585, Кёстриц, Тюрингия - 6 XI 1672,
Дрезден)

Отрада чужеземцев, светоч Германии, капеллы, избранных Учитель.

Надпись на могиле Г. Шютца в Дрездене

Г. Шютц занимает в немецкой музыке почетное место патриарха, «отца
новой немецкой музыки» (выражение его современника). С него начинается
галерея великих композиторов, которые принесли мировую славу Германии, а
также намечается прямой путь к И. С. Баху.
Шютц жил в эпоху, редкую по насыщенности событиями европейского и
мирового масштаба, период перелома, начало нового отсчета в истории и
культуре. Его долгая жизнь вместила такие вехи, говорящие о разрыве времен,
концах и началах, как сожжение Дж. Бруно, отречение Г. Галилея, начало
деятельности И. Ньютона и Г. В. Лейбница, создание «Гамлета» и «Дон-Кихота».
Позиция Шютца в это время перемен - не в изобретении нового, а в синтезе
богатейших пластов культуры, восходящей еще к средневековью, с новейшими
достижениями, которые шли тогда из Италии. Он прокладывал для отсталой
музыкальной Германии новый путь развития.
Немецкие музыканты видели в Шютце Учителя, даже не будучи его учениками
в прямом смысле слова. Хотя и собственно учеников, которые продолжали
начатое им дело в разных культурных очагах страны, он оставил немало. Шютц
многое сделал для развития музыкальной жизни Германии, консультируя,
организовывая и преобразовывая самые различные капеллы (в приглашениях
недостатка не было). И это помимо его длительной работы капельмейстером в
одном из первых музыкальных дворов Европы - в Дрездене и нескольких лет - в
престижном Копенгагене.
Учитель всех немцев, он и в зрелые годы продолжал учиться у других.
Так, он дважды ездил совершенствоваться в Венецию: еще в молодости обучался
у прославленного Дж. Габриели и уже признанным мастером осваивал открытия К.
Монтеверди. Деятельный музыкант-практик, деловой организатор и ученый,
оставивший после себя ценные теоретические труды, записанные любимым
учеником К. Бернхардом, Шютц являл собой идеал, к которому стремились
современные ему немецкие композиторы. Он отличался глубокими познаниями в
самых различных областях, в широком кругу его собеседники были выдающиеся
немецкие поэты М. Опиц, П. Флеминг, И. Рист, а также известные юристы,
теологи, естествоиспытатели. Любопытно, что окончательный выбор профессии
музыканта был сделан Шютцем лишь к тридцати годам, в чем, впрочем, сказалась
и воля родителей, мечтавших видеть его юристом. Шютц даже посещал лекции по
юриспруденции в университетах Марбурга и Лейпцига.
Творческое наследие композитора очень велико. Сохранилось около 500
композиций, и это, как предполагают специалисты, только две трети им
написанного. Шютц сочинял вопреки многим невзгодам и потерям до глубокой
старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже позаботившись
о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из лучших
своих сочинений - «Немецкий магнификат». Хотя известна только вокальная
музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием. Он автор изысканных
итальянских мадригалов и аскетических евангелических историй, страстных
драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов. Ему
принадлежат первые немецкие опера, балет (с пением) и оратория. Главное
направление его творчества, однако, связано с духовной музыкой на тексты
Библии (концерты, мотеты, песнопения и др.), что соответствовало
особенностям немецкой культуры того драматического для Германии времени и
потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого
пути Шютца протекала в период фантастической по своей жестокости и
разрушительной силе Тридцатилетней войны. По давней протестантской традиции
он выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как
наставник, проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях
высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость
и человечность.
Объективно-эпический тон многих сочинений Шютца порой может показаться
чересчур аскетичным, суховатым, однако лучшие страницы его творчества и
сейчас трогают чистотой и экспрессией, величием и человечностью. В этом они
перекликаются с полотнами Рембрандта - художника, по мнению многих,
знакомого с Шютцем и даже сделавшим его прототипом своего «Портрета
музыканта». /О. Захарова/

Обратно в раздел культурология