Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава III. МЕТАФОРА В КОНТЕКСТЕ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Лингвистическая природа метафоры

Заложенные в метафорическом переносе когнитивные представления о действительности реализуются в конкретных языковых формах, обладающих в предложении определенным семантическим, эмоциональным, информационным и стилистическим статусами и своими функциональными характеристиками.
Метафора возникает при уподоблении одного явления другому на основе семантической близости состояний, свойств и действий, характеризующих эти явления. С формальной точки зрения, метафорический перенос заключается в употреблении слова (словосочетания, предложения), предназначенного для обозначения одних объектов (ситуаций) действительности, для наименования или характеризации других объектов (ситуаций) на основании условного тождества приписываемых им предикативных признаков.
Аристотель дал классическое определение метафоры как сжатого сравнения. В современной лингвистике исследование широкого спектра функционально-прагматических задач, сопровождающих процессы образования и экспликации метафоры в художественном тексте, предопределили выявление различных аспектов ее языкового статуса: 1) концептуальных – «метафора является не принципом необычайного словоупотребления, а способом художественного мирооформление. Она отражает индивидуально-творческие особенности в субъективном содержании мира поэтических видений» [Виноградов: 1976, 426 – 427]; 2) синтаксических – «метафора – это утверждение о свойствах объекта на основе некоторого подобия с уже обозначенным в переосмысленном значении слова» [Телия: 1977, 190], «метафора – это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства» [Арутюнова, 1990: 14]; 3) семантических – «сходство несходного ... отождествление противоречащих в широком смысле понятий» [Павлович: 1995, 13]; 4) поэтических – «метафора – это греза, сон языка» [Дэвидсон, 173]; 5) социальных – «система общественных ассоциаций» [Блэр, 164].
В художественном тексте метафора реализуется в единицах морфологического и синтаксического уровней. Метафорическая природа может прослеживаться в существительных (такое дубьё), прилагательных (молочные Альпы), глаголах (время летит), причастиях (пронзённая страхом), деепричастиях (остолбенев от неожиданности), наречиях (по-медвежьи), междометиях (Блин!). Функциональное значение метафоры в художественном тексте не всегда определяется её категориальным статусом. Например, метафора, выраженная существительным, в художественном тексте может выступать в функции числительного (часов этак в десять с мелочью), наречия (тьма народу, набросился всеми перунами), прилагательного (« – Как понравилось оно тебе? (о вине – О.Г.) – спросил Грей Летику. – Капитан! – сказал, подыскивая слова, матрос. – Улей и сад! – Что?! – Я хочу сказать, что в мой рот впихнули улей и сад» (А.Грин)). Метафорический перенос может осуществляться в рамках лексемы, словосочетания или развернутой синтаксической единицы.
Языковые механизмы реализации метафорического переноса в художественном тексте весьма разнообразны. Метафорический перенос осуществляется: 1) при наименовании предмета («Сидит, разиня рот, смотрите: сова, сова настоящая, сычиха в новых лентах!» (Ф.Достоевский)); 2) при употреблении существительного в предикативной квалифицирующей функции («Разумеется, я осёл, – проговорил он» (Ф.Достоевский)); 3) при употреблении глаголов и глагольных форм в функции предиката (время летит); 4) при употреблении прилагательных и наречий (золотая мысль; ходить по-медвежьи); 5) в генитивных сочетаниях (океан мрака); 6) в адвербиальных конструкциях, мотивированных существительными в творительном падеже («Я волком бы выгрыз бюрократизм» (В.Маяковский)); 7) в сравнительных конструкциях («Утро было чистое и свежее, как поцелуй ребёнка» (М.Лермонтов)); 8) в устойчивых фразеологических сочетаниях («Мы одного поля ягоды» (Ф.Достоевский)).
В образовании метафоры, как правило, участвуют два субъекта: главный (основной) субъект референции и вспомогательный обобщенный субъект, имеющие эксплицитные или имплицитные формы выражения. Имплицитный или эксплицитный характер вспомогательного субъекта – носителя признака – определяется главным субъектом. Надо отметить, что параллельное употребление основного и вспомогательного субъектов не всегда присутствует и в сравнительных конструкциях. В предложении «Вода бежит, как из ушата» (И.Крылов) основной объект (Вода бежит (из отверстия), как из ушата) опущен.
Ассоциативные связи, возникающие при метафорическом переносе, имеют общепринятый характер или опираются на субъективно-авторскую оценку рассматриваемых явлений. Существование в языке этнически маркированных образов, составляющих основу фразеологических сочетаний (хитрый как лиса, трусливый как заяц и т. д.), предопределяют широкое использование их в художественной литературе для квалификации персонажей. Некоторые из этих образов с теми же квалификационными признаками существуют в других языках (смелый как лев, свободный как птица, зоркий как орел), другие обладают национальной спецификой.
Наряду с традиционными образами в художественных текстах используются субъективно-авторские ассоциации: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье» (Ф.Достоевский). При поэтическом взгляде на действительность даже цвета могут приобретать нетрадиционную интерпретацию: «Две лишь краски в мире не поблекли: В желтой – зависть, в красной – нетерпенье» (А.Кушнер); «Розовые тени скользили по белизне мачт и снастей, все было белым, кроме раскинутых, плавно двинутых парусов цвета глубокой радости (об алом цвете – О. Г.)» (А.Грин).
Ассоциативные образы, используемые в художественных текстах, варьируются в зависимости от предмета описания и от прагматических установок автора. Выбор образов для сравнения во многом определяется устойчивыми ассоциациями, закрепленными в сознании носителей языка. К ним прибегают для того, чтобы приблизить читателя к рассматриваемым событиям, сделать доступными и узнаваемыми описываемые детали: «Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети» (Л.Толстой); «Амалия Ивановна покраснела как рак»; «За ним ... красный, как пион ... вошел стыдящийся Разумихин» (Ф.Достоевский); «Самоварная краска поползла по шее и щекам Студзинского» (М.Булгаков). В качестве вспомогательных для описания степени и характера покраснения в приведенных выше примерах используются различные образы: дети, рак, пион, самовар. Рак в традиционном восприятии не обладает позитивной семантикой. Образ ребенка, наоборот, в сознании носителей языка имеет устойчивую положительную коннотацию. Цветок в художественных текстах обычно ассоциируется с молодостью и красотой. Использование этого образа в приведенном высказывании связано с молодостью и неопытностью героя, а конкретизация образа по виду – пион – определяется, скорее всего, формой мужского рода этой лексемы.
В качестве еще одного образа, ассоциирующегося с красным цветом лица, в художественной литературе используется сравнение как маков цвет: «Аннушка загорелась, как маков цвет» (И.Тургенев); «Да, слава богу, ты здорова! Тоски ночной и следу нет, Лицо твое как маков цвет» (А.Пушкин). То же значение может быть передано c помощью метафорической предикации. При описании состояния Сони в романе «Преступление и наказание» Ф.Достоевский использует контекстуальные средства выражения значения ‘красный’: «Вдруг краска бросилась в ее бледное лицо»; «Вдруг краска залила ей все лицо»; «Краска ударила ей опять в лицо»; «Бледные щеки ее опять вспыхнули».
Количество ассоциативных образов, соответствующих предикативному признаку, зависит от частотности реализации данного признака и от его значения. Как правило, набор используемых для сравнения образов не превосходит нескольких единиц: болтливый – сорока, попугай; быстрый – стрела, буря, ветер; лицемерный – хамелеон; трудолюбивый – пчела, муравей; бездушный – кукла, машина; бесчувственный – бревно, чурбан; мрачный – туча; твердый – скала, камень, кремень; легкий – перышко, вата, былинка; прекрасный – солнце, жизнь; мягкий – воск, глина и т.д. В художественном тексте образы-символы используются в качестве вспомогательного субъекта в соответствие с лексемами (существительными, глаголами, наречиями и др.), семантика которых включает традиционно ассоциирующиеся с данными образами значения. Субъекты речи, не владеющие общепринятой системой кодирования, создают свои образные сравнения. Например, в высказывании «Мама, ты красивая, как мотоциклетка» (К.Чуковский) красота выражается с помощью предмета, поразившего воображение ребенка.
С введением понятия коннотата размываются структурно-семантические границы между средствами вторичной номинации. В основе метафоры, метонимии, сравнения лежит единый способ презентации признаковых значений, а синтаксическая структура способствует формированию дополнительных смыслов или дает возможность сделать акцент на том или ином аспекте их проявления. Существующая в сознании носителей языка система образов-символов, имеющих устойчивое значение и положительную или отрицательную коннотацию, позволяет в каждом конкретном случае выбрать свой вариант для сравнения. В зависимости от контекста и от конкретных прагматических задач автора, на синтаксическом уровне используются различные механизмы реализации сравнительных отношений.