Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Пятая. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ ПЛОТИНА

IV. В ПОИСКАХ ПОСЛЕДНЕЙ И КРАТЧАЙШЕЙ ФОРМУЛЫ ЭСТЕТИКИ ПЛОТИНА

§1. Эстетика предуставленной гармонии как упорядоченной, так и вполне хаотической
1. Сводка предыдущего в целях получения окончательной формулы

Теперь, кажется, мы в состоянии дать определение красоты по Плотину, имея в виду разбросанность и рассеянность его философско-эстетических материалов и стараясь свести их воедино.

Красоту у Плотина можно было бы определить так: красота тела есть такое его оформление (строение, состояние, организация), при котором его внешнее материальное выражение совпадает с его внутренней жизнью, когда эта последняя, коренясь в чисто умственном и вне-инобытийном идеале, является энергией Ума, а это значит, и самодовлеющей и созерцательной данностью, или пульсирующей жизнью души без перехода в область одушевляемых ею материальных субстанций.

Другими словами, источником красоты тела является у Плотина вовсе не само тело, но его душа, правда, понимаемая очень широко, вообще как принцип всякого одушевления и организации, как принцип движения и жизни. Тут же при этом душа на каждом шагу трактуется у Плотина двойственно: она и делима, поскольку она одушевляет делимые тела; но она в то же самое время и неделима, восходя к умному первообразу. Легко заметить прямо-таки бьющий здесь в глаза неоплатонический принцип субъект-объектного отождествления. Во всяком художественном произведении имеется материальное тело, то есть тот материал, из которого оно создано. Но у него имеется также и душа, или жизнь, которая трактуется уже вполне бестелесно (Плотин здесь употребляет термин "логос Ума") и даже тендирует в чисто умную область. Можно ли при таком условии не считать художественное произведение субъект-объектной данностью? Но то же самое необходимо сказать и о явлениях природы или человеческой жизни, если мы их тоже квалифицируем как прекрасные. Там тоже будет повсюду господствовать принцип субъект-объектного тождества, хотя на разных ступенях бытия и по-разному.

Однако это субъект-объектное тождество, на котором построена эстетика Плотина, является только результатом его общего понятийно-диффузного и текуче-сущностного мышления. Мало того. Как мы это видели вначале, в самой общей форме такой тип мышления приводил Плотина к учению о всеобщей значимости двух предельных обобщений его мышления, а именно – к не-сущей материи и к сверхсущему Единому. Все существующее у Плотина пронизано этими двумя крайними пределами, несет на себе их вне-сущую значимость и является тем или иным их воплощением. Но это приводит к тому, что не только красота, но и безобразие и вообще все существующее является именно таким, каким оно и должно являться. Оно оправдано в самом себе и в глубине своей вовсе не является оценочным бытием, хотя его отдельные проявления и расположены у Плотина в порядке иерархии и получают другую оценку, иной раз даже весьма острую и глубокую. Все существующее, таким образом, несмотря на весь свой неубывный хаос, есть гармония; и гармония эта вовсе не случайная, но результат основ самого бытия. Эта гармония существующего является вполне предуставленной гармонией. И поэтому понятийно-диффузный стиль изложения эстетики у Плотина является не только внешней стороной его литературных произведений, то есть его трактатов, но обоснован такой же характеристикой и глубинных основ бытия.

Удивляться этому нечего. В сущности говоря, это старая-престарая мысль еще Гераклита, у которого тоже все течет, то есть все диффузно, и тем самым все гармонично, и, значит, тем самым, все одинаково приемлемо. И только глубокие предрассудки новой и новейшей истории философии всегда приводили к полному отрыву Плотина от всей античной философии. Вот у Гераклита, говорили, действительно все состоит из материальных стихий, все течет, все хаотично, и тем самым все прекрасно. А вот в неоплатонизме, дескать, полный дуализм. С одной стороны, здесь – идеальный мир, который никак не течет, а всегда стоит на одном и том же месте и занимает, видите ли, только некую занебесную область. А с другой стороны, здесь проповедуется какая-то очень плохая и глупая, совершенно безжизненная материя; и надо, дескать, только вырваться из уз этой мертвой материи и погрузиться в сверхумное бытие, и тогда все будет в порядке. Эту смесь неправильно понимаемого христианства и извращенно преподносимого дуализма восточных религий всегда и находили у Плотина, так что на этом вся сущность неоплатонизма и кончалась.

Наши работы по неоплатонизму проникнуты весьма напряженным стремлением опровергнуть эту дикую сказку о неоплатонизме, выраставшую из недр буржуазно-индивидуалистического дуализма, из недр антидиалектической, формально-логической метафизики, основанной на абсолютизации и гипостазировании абстрактно-понятийных схем. На самом же деле основа эстетики Плотина мало чем отличается от Гераклита, если говорить по существу дела. Если же учитывать общественно-историческую обусловленность эстетики Плотина, то есть ее связанность с расцветом позднего эллинизма, то, конечно, гераклитовская предуставленная гармония, в которой рок и человеческая самодеятельность совпадают в одном и нераздельном тождестве, должна нами расцениваться в свете весьма напряженного индивидуализма, который весьма остро переживает гераклитовскую гармонию и вовсе не так эпически, как это выходило у самого Гераклита; но общую эстетику предуставленной гармонии, которая все на свете расценивает одинаково положительно и отрицательно, этот поздне-эллинистический индивидуализм оставляет в нетронутом виде.

Прочитаем несколько отрывков из замечательных глав III 2, 15-17 (в переводе Ю.А.Шичалина под нашей редакцией).

2. Война – отец всех вещей

Начнем пока с этого для характеристики понятийно-дуффузного стиля и мировоззрения Плотина.

У Плотина читаем:

"Какова же необходимость непримиримой войны среди животных и между людьми? Потому необходимо пожирание животными друг друга, что оно приводит к замене слабых животных, которые, даже если кто-либо не уничтожит их, все равно не останутся навечно. И если со временем они в любом случае должны прекратить свое существование и им приходится погибнуть так, чтобы другим была польза от них, – почему нужно негодовать? Ведь будучи съеденными, они возникают в виде других животных" (III 2, 15, 15-21).

Таким образом, всеобщая война людей и животных, по Плотину, во всяком случае оправдана не хуже, чем у Гераклита, у которого тоже читаем (22В54):

"Война есть отец всего, царь всего. Она сделала одних богами, других людьми, одних рабами, других свободными".

3. Всеобщая жизнь как театральная постановка

Еще определеннее эта предуставленная гармония изображается у Плотина в текстах, где он сравнивает человеческую, да и вообще вселенскую жизнь с игрой актеров на сцене. Плотин хочет сказать, что эта всеобщая жизнь есть не что иное, как фактическое исполнение того, что заложено в самом сюжете мировой драмы, в ее сценарии, то есть, мы бы сказали, в том уме, который считается у Плотина высшей идейной сферой, осуществляемой при помощи Мировой Души в космосе.

а) По этому поводу у Плотина читаем:

"Это все равно что на сцене, когда убитый актер, переменив одеяние, появляется вновь, приняв другой облик (Plat. Legg. VII 817 b). Но [в жизни] – смерть действительная. Однако если и смерть есть перемена тела, как на сцене – одеяния, или даже у кого-нибудь и оставление тела, как и там, когда актер окончательно покидает сцену [после спектакля], а позднее он вновь возвращается, чтобы играть [в другом спектакле], – то что страшного в таком превращении животных друг в друга, которое [все же] много лучше того, когда они вообще не возникают более? В этом случае жизнь вообще прекратилась бы и не могло бы возникнуть жизни в ином; теперь же – разнообразная жизнь во вселенной все создает и в процессе жизни разнообразит и не перестает создавать миловидные живые игрушки" (ср. Plat. Legg. VII 803 с) (III 2, 15, 21-33).

Все это рассуждение Плотина оставляет вне всякого сомнения, что эстетика Плотина исходит из какой-то предуставленной гармонии, осуществляемой людьми и вообще разными моментами внутрикосмической жизни. Актеры, с одной стороны, ничего не привносят нового в ту пьесу, которая заложена в мировом Уме. А с другой стороны, актер все же остается творцом своей роли, и один и тот же сюжет разными актерами может разыгрываться совершенно по-разному. В этом потрясающем сравнении жизни с театральной сценой Плотин умудряется и сохранить сверхжизненную запланированность самой жизни, ее, можно сказать, роковой характер, а с другой стороны, также и огромную человеческую свободу, что вместе мы и называем эстетикой предуставленной гармонии.

б) Между прочим, в приведенном тексте Плотина весьма характерны его ссылки ни больше ни меньше, как на самого Платона. Это ведь тоже свидетельствует о том, что театральное и игровое понимание жизни вовсе не есть особенность только одного Плотина. Несомненно, это является общей особенностью всей античной эстетики. Плотин только заострил эту общеантичную идею и сделал ее какой-то страстной и жгучей проблемой, что зависело уже от его общественно-исторических условий и что в более ранней античной литературе только еще намечалось, а если и с огромной уверенностью утверждалось, то пока еще не подвергалось этому потрясающему и жгучему диалектическому анализу. В этом отношении весьма характерны ссылки Плотина на Платона, у которого законодатель идеального государства тоже говорит иностранным актерам, предлагавшим поставить трагедию:

"Достойнейшие из чужеземцев, ...мы и сами – творцы трагедии, искреннейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия" (Plat. Legg. VII 817 b).

Не менее эффектно у Платона также и сравнение человека с игрушкой в руках богов: "Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением" (там же, 803 с). А.А.Тахо-Годи7 доказывает, что игровое отношение к жизни – это вообще глубоко античная идея.

В III 8, 1 Плотин говорит вначале о серьезных вещах как бы "играя" (paidzontes) (III 8, 1, 1-8). Однако в той же главе оказывается, что и самое высокое созерцание наряду с высокими моментами содержит в себе нечто игривое, подобно детским играм. Плотин прямо пишет: "Мы и все, кто играет, делаем это [созерцаем], или во всяком случае, стараемся делать это, играя" (III 8, 1, 11-12). Таким образом, даже и высшие духовные процессы сопровождаются у Плотина своего рода игрой.

4. Комизм мировых катастроф

Но продолжим изучение теории предуставленной гармонии у Плотина. Именно Плотин в дальнейшем доказывает, что все земные ужасы и кровопролития, все войны и сражения, вся эта постоянная погоня человека за приобретением имущества и вообще земных благ, взятые сами по себе, производят только смешное впечатление. Конечно, человек, слишком погруженный в земные дела, и плачет, и стонет, и бунтует, и дерется, не зная того, что все это так и должно быть. Все эти жизненные невзгоды и катастрофы отличаются для Плотина только глубочайше наивным и детским характером. Все это – только внешняя игра. А на самом деле, если человек "серьезен", он прекрасно понимает, что все эти невзгоды и катастрофы вполне оправданны, вполне необходимы, вполне замыслены уже в самих основах бытия.

Читаем:

"Когда люди, существа смертные, в стройном порядке сражаются, обращая друг против друга оружие, – они делают это как бы забавляясь в пиррихе, – они обнаруживают, что все человеческие заботы – забавы детские, и они показывают, что и в смерти их ничего нет страшного, что те, кто погибнет на войне или в сражении, немного раньше получили то, что случится в старости, скорее, [чем обычно], отходя и приходя вновь. Если, скажем, лишить их при жизни имущества, они могут понять, что и прежде оно им не принадлежало, и что когда другие завладевают им, их приобретение смешно, раз еще кто-то может похитить его у них; а если у них и не отнимут, то для них приобретение окажется хуже отнятия. И как будто на сцене театра, так следует смотреть на убийство, и все смерти, и захваты городов и похищения; все это – перестановки [на сцене] и перемены облика и плачи и рыдания актеров. Ведь здесь, в отдельных проявлениях этой жизни, не внутренняя душа, но внешняя тень человека и рыдает и печалится, как на сцене, по всей земле, повсюду устрояя себе театральные подмостки. Действительно, таковы дела человека, который считает жизнью только то, что в этой низшей и внешней сфере, и не знает, что, проливая слезы и пребывая в заботах, он – что дитя играющее. Ведь только с помощью того, что в человеке серьезно, следует серьезно же и заботиться и о серьезных делах; а в остальном человек – игрушка" (III 2, 15, 33-54).

Во всей этой красноречивой эстетике предуставленной гармонии, с точки зрения которой все оправдано и все позволено, все необходимо и все гармонично, Плотин, насколько мы понимаем, тоже весьма близок Гераклиту. Правда, малосознательный земной человек назван у него "играющим", что мы осмелились пояснить путем прибавления от себя слова "дитя". Это мы сделали потому, что видим здесь, во-первых, непосредственное использование слов того же Гераклита, а во-вторых, распространение этой игры, конечно, на весь мир, о чем в предыдущих текстах Плотина тоже говорилось не раз. У Гераклита мы читаем:

"Вечность есть играющее дитя (pais paidzon), которое расставляет шашки: царство [над миром] принадлежит ребенку" (В 52).

5. Все на свете не только гармонично, но и художественно

Но Плотин не останавливается и на этом. Поскольку строит он здесь все-таки некоторую эстетику жизни, а жизнь он мыслит хаотически, то, оставаясь только в области наблюдения жизненного хаоса, Плотин не сумел бы построить свою эстетику. Ведь все эстетическое, даже если оно в основе хаотично, имеет свою форму, свой смысл, свое построение, свою структуру. Но если мы поймем жизнь как оформление бесформенного, то ясно, что мы внесем в понимание такой жизни также и нечто художественное. Эта художественная форма, конечно, тоже продолжает быть у Плотина какой-то случайной и неожиданной, допускающей для себя любое структурное оформление. Эта своеобразная анаксиологичность, или безоценочность, о которой мы говорили выше как об одном из самых необходимых моментов эстетических подходов Плотина к области красоты, тоже весьма красноречиво рисуется философом в следующем тексте.

"Всякая жизнь – деятельность (energeia), даже жизнь ничтожная. Однако деятельность не в том смысле, в каком деятелен (energei) огонь, например, но деятельность самой жизни, которая даже если не сопровождается никаким ощущением [себя самой], все же является некоторым не случайным движением. И если в чем-либо присутствует жизнь или что-нибудь оказывается ей причастным, оно тотчас оказывается приобретшим смысл (lelegotai), то есть оно приобретает облик (memorphotai); поскольку деятельность, соответствующая жизни, способна придавать облик (morphoyn) и она приводит в такое движение, которое и является созданием облика. Эта деятельность ее – художественная (technicё), как если бы пришел в движение пляшущий; поскольку плясун и сам подобен художественной в указанном смысле жизни, и приводит его в движение – искусство; а движет оно именно так, поскольку и сама жизнь в известном смысле такова. Скажем это ради того, чтобы уяснить, каковою следует почитать даже и какую-нибудь ничтожную жизнь" (III 2, 16, 17-28).

6. Диалектика предуставленно-хаокосмической гармонии и теория логоса

Далее, после перехода к проблеме формы и осмысления, Плотин предлагает нам диалектическое разъяснение того, что он понимает тут под смыслом. Этот смысл, поскольку речь зашла о мировой и домировой драме, конечно, должен быть обозначен и соответствующим широким термином. Этим термином для Плотина является logos, который, ввиду невозможности перевести его на русский язык, мы так и будем называть "логосом", пользуясь лишь русскими буквами. При таком всеобщем хаосе жизни, который обрисован у Плотина, и при всей анаксиологической природе мировой гармонии необходимо, очевидно, и этот логос понимать и в его специфике и в его диалектической структуре. Что такое этот логос мировой трагедии? В общей форме с этим мы столкнулись уже давно.

Логос, конечно, не есть то Единое, которое обнимает все существующие в одной и неделимой точке, поскольку логос, о котором идет речь, есть нечто раздельное. Он же ведь есть сценарий мировой трагедии, ее смысловое либретто и уже по одному этому нечто раздельное, а не просто единое, или, точнее говоря, нечто единораздельное. Но он не есть также и Ум или Душа, поскольку он осмысляет всякую деятельность в ее подвижной структуре, а Ум и Душа в этом смысле вполне неподвижны. Он есть то, что на основании трех основных ипостасей осмысляет космическую жизнь. Сам он хотя и происходит от трех основных ипостасей, но не есть они сами, а только их проявление, их эманация, их осмысляющая деятельность. Но так как в основе мира лежит противоречие, а именно – противоречие сверх-сущего Единого и не-сущей материи, то это значит, что двоится и сам логос.

Взятый в целом, этот логос, конечно, един; но взятый в своей инобытийной деятельности, он, безусловно, и двоится и вообще множится. Такова диалектика самого этого смысла мировой трагедии, который Плотин должен был признать, не будучи в состоянии оставаться только в пределах иррационального Хаоса. Вот что мы читаем по этому поводу у Плотина.

"Итак, этот логос, – который здесь от ума единого и единой жизни, а оба они – в наполнении, – не является ни единой жизнью, ни неким единым умом, и ни в том, ни в другом смысле он не наполнен, а отдает он себя тому, чему отдает, не целиком и полностью. В нем противопоставлены друг другу отдельные части его, и он сделал их несамодовлеющими и таким образом вызвал к жизни состояние войны и сражения. И в этом смысле весь он един, то есть если, как нужно допустить, он не есть [нечто] единое. Ведь он стал врагом себе самому в своих частях, и в этом смысле он и есть нечто единое и пронизанное дружбой, подобно тому как един замысел (logos) драмы, хотя он и содержит в себе многочисленные происходящие в драме сражения. Ведь драма находящееся в состоянии сражения сводит как бы в единую согласную гармонию, давая как бы целостное повествование о том, что находится в состоянии сражения" (III 2, 16, 28-39).

Мы бы сказали, нельзя более ясно и ярко и нельзя более точно формулировать принципы такой эстетики, которая хочет утвердить и хаотичность жизни и ее осмысленность, и ее гармоничность, и предуставленность такой гармонии, и ее воистину понятийно-диффузный характер.

7. Общие конструктивно-диалектические выводы из эстетики предуставленно-хаокосмической гармонии

Наконец, мы приведем еще один отрывок из переводимых и анализируемых здесь глав трактата III 2. То, что содержится в нижеследующем тексте, почти есть только повторение предыдущего или его резюмирующее заключение. Однако некоторые моменты и здесь все же являются своего рода новостью. Именно – логосы, руководители мировой драмы, ее либреттисты и постановщики, пользуются людьми, которые появляются в результате общемировой деятельности мировой души, но сами по себе еще никак не оформлены, чтобы быть актерами в мировой драме. Роль каждого такого человека, которая в целях его оформления и осмысления делает его актером, всецело зависит от логоса. Получается опять диалектическое единство противоположностей. Логос заставляет людей играть разные роли, но сам не очень отвечает за театральную задачу каждого такого актера. Поэтому, если актер плох, то едва ли он заслуживает осуждения. Поскольку, однако, мы не можем не различать хорошего и плохого актера, постольку приходится узаконивать как хорошее, так и плохое исполнение. Ведь если актер плохо играет, то это значит, что такова его природа, таково его происхождение из мировой души, такова его судьба. Удивительным образом судьба, которой Плотин в чистом виде не признает, все же в своем тождестве с логосами есть нечто реальное. Это получается у Плотина так же, как вообще и хаос жизни Плотин не может оставить в состоянии хаоса, а всегда находит в нем какую-то оценочную структуру. При таком подходе к делу Плотин оказывается близким к мысли о том, что никого ни за что нельзя осуждать. Но такое безоценочное отношение к жизни Плотина тоже не устраивает. Различая хорошие и плохие роли, а также и прекрасно различая хорошее и плохое исполнение роли, Плотин тем не менее все возводит к мировому творчеству Души, так что одновременно и все позволено, все оправдано, и все существует так, как ему и надлежит существовать, а с другой стороны, решительно все на свете подлежит оценке; и у Плотина здесь, как мы знаем, установлена весьма твердая и жесткая иерархия бытия. И ни в коем случае нельзя считать это у Плотина только простым противоречием и какой-то путаницей изложения. Это – продуманно и сознательно проводимый диалектический закон единства и борьбы противоположностей. Прочитаем этот заключительный текст.

"...И хорошие, и дурные, как [позы] танцора, которого одно и то же Искусство заставляет делать противоположные движения; одни его движения мы назовем хорошими, а другие – дурными; и так именно исполняя, он исполняет прекрасно. Но тогда нет уже больше дурных, или, может быть, хотя некоторые и оказываются дурными, но только они таковы не сами от себя. Отсюда, пожалуй, вытекает снисхождение к дурным, если только не логос же решает, что заслуживает снисхождения, а что нет. А именно логос и решает, что такие-то не заслуживают снисхождения; и если одна часть его предполагает мужа доблестного, то другая часть – мужа негодного, и эти негодные даже занимают большую часть. Так и в драмах поэт одно устанавливает для актеров, а другим пользуется как уже существующим. Ведь он не сам создает актера, играющего первые роли, ни вторые, ни третьи; он просто дает каждому соответствующие речи, и он предоставил каждому то, для чего следовало его назначить. Таким-то образом у каждого свое место (Plat. Legg. X 904 с-е) : одно для хорошего человека, и для дурного – соответствующее. И тот и другой – в согласии с природой и замыслом определены для своего, и каждый идет на соответствующее место, занимая то, которое он себе выбрал. А тогда уже и говорит и поступает – один – произнося нечестивые речи и творя соответствующие дела, другой – противоположные. Ибо уже до спектакля будучи таковыми, актеры переносят свой характер в пьесу (didontes heaytoys toi dramati). Итак, в драмах человеческих (en ... tois anthropinois dramasi) автор дал речи, а актеры от самих и из самих себя обладают каждый [способностью] к прекрасному или скверному [исполнению] ; ведь после того как автор составил речи, они должны их исполнить. В более же истинной поэме то, что отчасти воспроизводят люди, у которых творческая природа, играет душа, а то, что ей играть, она берет от создателя; как и здешние актеры берут маски, наряды, роскошные одеяния и рубища, – так и душа сама выбирает судьбы; это происходит не случайно, поскольку и судьбы – в соответствии с логосом, и приспособившись к ним, душа приходит в согласие с ними и подстраивается ко вселенской драме и логосу. И тогда душа оглашает и дела и все прочее, что она делает в соответствии со своим нравом, как бы исполняя вокальную партию (oidёn). И голос и облик сам по себе прекрасный или безобразный, украшает ли он, как может показаться, пьесу, или прибавляет ей безобразия от своего звучания, – не делает драму другой, чем она была, но сам представляется некрасивым. Создатель же пьесы по достоинству отвергает одного, лишая его почести и исполняя здесь обязанность компетентного судьи; а другого он привел к почести большей, и ввел его в прекраснейшую пьесу, если таковая имеется; а того – в худшую, если есть и такая. Вот таким образом входит душа в это вселенское действо и делает себя самое частью пьесы, привнося от себя самой хорошую или дурную манеру исполнения..." (III 2, 17, 9-51).

Такова эта неумолимая диалектическая эстетика предуставленной гармонии, которая имеет вообще мировое распространение и в которой каждый отдельный индивидуум, будучи связан с мировым целым, с мировой трагедией, в то же самое время является актером, исполняющим порученную ему космическую роль вполне свободно, в полной зависимости от своих собственных индивидуальных способностей и намерений. Это не значит, что предуставленная гармония есть гармония только предуставленно-хаотическая. Все стройное и упорядоченное, что имеется в космосе, например движение небесного свода или мир богов как принципов всего космического устроения, является уже не хаосом, но упорядоченностью, и притом тоже упорядоченностью в абсолютном смысле слова. Однако на оправданность хаотических явлений в космосе у Плотина никогда не обращали достаточно внимания, и никто никогда не говорил, что убийство или любое преступление, по Плотину, не только дозволено и оправданно, но даже является полной необходимостью, вытекающей из недр последних основ бытия. Поэтому ради комментаторских и разъяснительных целей (но и только для этого) мы называем эстетику Плотина эстетикой предуставленно-хаокосмической гармонии. Упорядоченность бытия и его эстетическая значимость обладают любой силой своего эманационного происхождения. Сила эта – от нуля до бесконечности, как это мы видели выше в иерархийных конструкциях Плотина.

Производит прямо-таки потрясающее впечатление у Плотина его весьма решительная и безоговорочная концепция мирового искусства. Вся жизнь со всеми ее безобразиями и уродствами является для Плотина некоторого рода великим искусством. Термин "искусство" так и употребляется буквально в этом смысле (III 2, 16, 23-27). Когда логосами порождается та или иная жизнь, вся эта жизнь уже заложена в Душе и в Уме (V 7, 3, 16-18). Выше мы уже говорили о тождестве природы и искусства у Плотина. Но теперь мы должны сказать, что это у него отнюдь не было принижением искусства, а, скорее, возвышением природы, поскольку природа хотя и творит безобразия и уродства, она творит это художественно. А что душа или ум являются у Плотина творческими началами, то есть творят все художественно, об этом у нас говорилось уже много раз. Конечно, и все Единое творит тоже не только естественно, но и художественно. По крайней мере, о восхождении всякого искусства к Единому у Плотина говорится весьма определенно (VI 2, И, 30-32). Таким образом, в конце концов можно сказать, что не бытие выше искусства, а наоборот, для Плотина только и существует одно искусство (конечно, при условии учета обычной для Плотина иерархийной конструкции бытия вообще).

§2. Эстетика онтологического дерзания,
тождественного с общемировой фатальной покорностью

Если уже в период греческой классики мы встречаем не просто намеки на весьма сильные выражения о глубине человеческой личности, то тем более этот субъективный коррелят онтологической картины должен быть выражен в эпоху эллинизма по причинам, о которых мы достаточно говорили выше. Поэтому нисколько не является удивительным то обстоятельство, что у Плотина, кроме его хаокосмической картины, мы находим также и глубочайшее убеждение в такой же и упорядоченной и неупорядоченной жизни и в человеческом субъекте. Интереснее всего, однако, то, что речь об этой онтологической силе идет у Плотина не только в отношении просто человека, который всегда мог быть и дерзающим героем и смиренным, вполне покорным обыкновенным человеком. Все дело заключается в том, что решительно все ступени надчеловеческого развития имеют своим субъективным коррелятом тоже эту неимоверную активность, как и вполне смиренную покорность.

Основным термином, выражающим эти понятия отваги, смелости и дерзости, в греческом языке является tolma (в более позднее время tolmё). Весьма интересно то, что слова этого корня обозначают как "дерзость", так и "покорность". Tolmao по-гречески значит "отваживаюсь", "осмеливаюсь", "дерзаю", но в поэтическом и позднем языке этот же самый глагол значит "терплю, "переношу". Tolmёros – "отважный", "смелый", "дерзкий". Tolmёeis – "отважный", но иногда и "терпеливый". От того же корня имеется греческий недостаточный глагол, употребительный только в аористе, именно tlёnai, тоже означающий как претерпевание, так и дерзание. Позже мы увидим, что такая полярность семантики этих слов имеет в греческом языке очень глубокое происхождение и основание. Сейчас мы бы хотели указать на одну работу, а именно на книгу Н.Балади8 "Мысль Плотина", где как раз в основу плотиновой мысли положено это понятие дерзания. Книга Н.Балади имеет ряд недостатков. Так, она почти вся посвящена изложению философии Плотина и не содержит достаточно ссылок на тексты философа. Тем не менее книга эта чрезвычайно оригинальна именно вследствие выдвижения на первый план в философии Плотина этого учения об онтологическом дерзании. Философско-эстетический анализ такого необычайного учения Плотина у Н.Балади тоже отсутствует. Но для нас и это не столь важно. Философско-эстетический анализ общемирового дерзания у Плотина мы производим сами. Но все же выдвижение у Плотина на первый план именно такого понятия является весьма важным научным достижением, и поэтому на плотиновском дерзании нам совершенно необходимо остановиться и, кроме того, установить отсутствующую у Н.Балади существенную связь "дерзания" со всей общемировоззренческой структурой философии Плотина.

1. "Дерзание" в классической греческой литературе

Чтобы эта терминология Плотина не показалась читателю чем-то маловероятным, приведем кратко некоторые сведения из классической литературы.

У Гомера Нестор надеется на героя с отважным сердцем (Il. X 205). Одиссей ищет помощника, который бы дерзнул выколоть глаз Полифему (Od. IX 332). Но здесь же целый ряд мест, где отчетливо выделяется значение терпения и покорности. Так, Телемах убеждает Пенелопу быть покорной (Od. I 353), сердце Одиссея выносливо, или терпеливо (XVII 284, XX 20, XXIV 162-163). Однако интереснее всего те. места, изображающие человеческие дерзания, которые направлены против богов. Приведем такие места, как бой Диомеда с Аресом и Афродитой (II. V 330-343, 846-863), также попытка Диомеда и Патрокла сразиться с Аполлоном (V 436-443; XVI 702-710) и грозная отповедь Ахилла по адресу вероломного Аполлона (XXII 14-20). Можно только пожалеть, что H.Балади, исходя из своей идеи, как раз этих мест из Гомера не приводит, а именно они будут иметь для нас огромное значение.

Не приводит Н.Балади и примеров из греческой мифологии, рисующих дерзание людей против богов. Здесь можно было бы привести следующие примеры: состязание певца амирида с Музами (Il. II 594-600), обман Танталом Зевса и других богов (Pind. 01. I 37-64), разглашение Сизифом любовной тайны Зевса (Paus. II 5, 1), попытка Иксиона овладеть Герой (Pind. Pyth. Il 21-48), небывалая дерзость Салмонея, объявившего себя самого Зевсом и требовавшего божественных почестей (Verg. Aen. VI 585-594). Таким образом, дерзание людей против богов в греческой мифологии отнюдь не является какой-нибудь редкостью.

Что же касается классического периода греческой литературы, то материалы, приводимые Н.Балади, совершенно ничтожны9, хотя именно здесь содержится много изображений человеческого дерзания и человеческой покорности. Мы тоже не будем приводить тот огромный материал, который можно было бы привести на эту тему. Кто же не знает, например, о дерзании Прометея (ср. Aeschyl. Prom. 999, 226-235)? О покорности читаем, например, у Еврипида (Heracl. 756, Hippol. 476). Взяв любую трагедию Эсхила, Софокла и Еврипида и прослеживая эти элементы дерзания и покорности, мы найдем целую гамму переходов от одного к другому, причем обычно весьма принципиального характера. Но, может быть, и не стоит проводить эту работу ввиду общеизвестности этих материалов из греческой трагедии даже у широкого читателя.

2. Платон

Платон не совсем относится к этой теме, поскольку о дерзании говорится у него только в философско-теоретическом смысле слова. Дерзать у него – это значит искать истину и продумывать свои понятия до конца (Theaet. 196 d, 197 a; Sophist. 237 b, 258 de). Правда, последние два текста из "Софиста", приведенные нами, говорят о дерзании признать существование небытия, а это уже косвенно указывает на возможное онтологическое значение слов у Платона, обозначающих дерзание. По Н.Балади, у Филона и Климента Александрийского дерзание понимается тоже философско-теоретически, откуда, по мнению Н.Балади, такое же понимание дерзания перешло и к Плотину. Сама инаковость (heterotёs) действительно получает у Плотина такое высокое категориальное значение, что сам Плотин называет ее одним из основных родов "бытия" (V 1, 4, 35; VI 7, 39, 4-12).

3. Плотин

Старинное греческое философско-теоретическое дерзание перешло и к Плотину. Он, например, считает большой дерзостью сводить всё на простую случайность или внешнюю необходимость. Единое утверждает само себя, оно ни в чем не нуждается, и говорить о случайности его актов или об их механической необходимости дерзко и богохульно (VI 8, 7, 11 – 15; 19, 6-8). Было бы очень дерзко думать, что душа целиком и без остатка погружается в материю (IV 8, 8, 1-3).

Однако дело вовсе не в этих философско-теоретических дерзаниях. То дерзание, о котором говорит Плотин, гораздо глубже, потому что это есть дерзание, залегающее в основу самого бытия. Причем это дерзание зафиксировано у Плотина даже чисто терминологически, именно – Плотин пишет, что Ум "дерзнул некоторым образом отделиться от Единого" (VI 9, 5, 29). Но ведь если отпадение Ума от Единого трактуется Плотином как дерзание, то ведь и все прочие ипостаси тоже дерзают отделиться каждая от своей предыдущей ипостаси. О дерзостном происхождении самой Мировой Души у Плотина текстов мы не нашли. Зато, однако, вполне определенно говорится у него о происхождении отдельных душ (конечно, из Мировой Души) в результате их "дерзости (tolma), становления (genesis), инаковости (heterotёs) и желания для себя своего собственного существования" (V 1, 1, 3-5). В другом месте (V 2, 2, 4-7), рисуя крайнее рассеянье Мировой Души, Плотин называет ту ее часть, которая входит в растительный мир, "дерзостнейшей и безумнейшей" (tolmёrotaton cai aphronestaton).

Что касается материи, то и здесь имеется весьма интересный для нас материал. У Плотина читаем, что материя "своим присутствием, своей дерзостью, как бы просительством и нищенством пытается насильно овладеть бытием, но, будучи обманута, не может овладеть им, так что остается всегда нищей и просительницей" (III 6, 14, 7-10). Этот текст доказывает, что среди многочисленных эпитетов материи ее дерзость занимает отнюдь не последнее место и вполне совмещается с ее нищенством и ничтожеством. Таким образом, по крайней мере трем основным областям действительности, Уму, душе и материи, Плотин совершенно определенно приписывает их дерзостное происхождение и существование. Ясно поэтому, что и все другие основные ступени общей иерархии бытия возникают, по Плотину, только в силу своего дерзания. Поэтому остается недерзающим только Единое, но и это сомнительно, поскольку само же оно стремится к инобытию, является его потенцией и энергией и обнимает его в одном нераздельном единстве.

4. Другие источники Плотина

Такое онтологическое дерзание едва ли возникало у Плотина в результате только одного классического платонизма. Скорее, здесь действовал какой-то пифагорейский источник, который рядом с монадой ставил диаду как нечто необходимое и в то же время дерзновенное. Один позднейший источник гласит (7 В 14 Diels): "Ученики Ферекида назвали диаду дерзостью и называют также стремлением и мнением". Мы привели бы один еще более интересный текст, который у Н.Балади не приводится. Этот текст принадлежит Анаксимандру и гласит: "А из чего возникают все вещи, в то же самое они и разрешаются согласно необходимости. Ибо они за свою нечестивость несут наказание и получают возмездие друг от друга в установленное время" (12, frg. 9 Diels., Маков.). Согласно подобному учению уже и все существующее вообще возникает только в результате своего дерзостного отпадения от общего и нераздельного единства и даже терпит за это наказание. Отсюда видно, что онтологическое дерзание у Плотина имеет за собой весьма далекий и глубокий источник – и мифологический, и литературный, и философский. Значит, это вообще одно из типичных учений античного мира.

Добавим к этому еще и то, что, согласно также и Плутарху, пифагорейцы учили о диаде как о дерзании (De Is. et Os. 75). Также и у Псевдо-Ямвлиха (Theolog, arithm. II p. 9, 5-6 De Falco) диада трактуется как дерзание. Наконец, эта пифагорейская традиция именовать диаду дерзостью дошла до одного из последних неоплатоников, Прокла (In Acib. I 132, 10-16 Westerink).

5. Заключение

Таким образом, начиная с весьма ранних досократиков и кончая поздними неоплатониками, то есть, другими словами, через всю историю античной философии проходит мысль о том, что все существующее происходит от единицы (или монады) и двоицы (или диады), но что эта диада возникает только как дерзостное стремление нарушить изначальную ценность первоединой монады. Если так подойти к античной философии, то сразу же становится ясным, что учение о бытийной дерзости весьма часто налично у греческих философов даже и без употребления термина "дерзость". Так, например, Эмпедокл не употребляет этого слова "дерзость"" тем не менее вся космическая жизнь управляется у него Дружбой и Враждой, которые по очереди сменяют друг друга в отчаянной взаимной борьбе и трагическом взаимоуничтожении.

Это учение Эмпедокла о мировой борьбе Любви и Вражды, конечно, было известно и Плотину (V 1, 9, 5-7). Также и Плотин несомненно имеет в виду мысль о дерзании в тех текстах, где просто говорится на пифагорейский манер о диаде (V 1, 5, 13-14; 4, 2, 7-8).

В заключение нашего анализа понятия дерзания как во всей античной философии, так особенно и у Плотина, необходимо сказать, что приведенная у нас выше работа Н.Балади как раз и рассматривает все остальные проблемы Плотина в свете общей концепции дерзания. И это никак нельзя считать преувеличением. Здесь, конечно, выдвинута на первый план концепция, которая обычно игнорируется в исследованиях Плотина. Но это нисколько не мешает проводить и те обычные взгляды на Плотина, если они достаточно обоснованы текстами. И, прежде всего, никакое дерзание, ни философско-теоретическое, ни онтологическое, общебытийное, не только не противоречит концепции терпения и даже покорности, но, наоборот, в диалектическом смысле является только другой стороной этой покорности. Ведь выше мы как раз и доказывали необходимость, и прямо-таки роковую необходимость, того порядка' в космосе, который в нем фактически имеется. Но ведь признавать такую фатальную необходимость – это ведь и значит быть смиренным и покорным. Поэтому пространные характеристики Н.Балади отдельных проблем у Плотина как историко-философски, так и историко-эстетически вполне оправданы и необходимы.

Кстати сказать, учение о дерзании теоретически уже было обосновано у нас выше, правда, покамест в самой общей и принципиальной форме.

§3. Четвертая эстетическая формула

Чтобы читателю было ясно конструктивное место настоящей части во всем нашем томе, необходимо вспомнить некоторые основные места из всего предыдущего изложения.

Прежде всего, необходимо представлять себе тот концентрический метод изложения, который мы сочли для себя необходимым и который обоснован выше. Этот метод исходит у нас из необходимости постоянного изложения одного и того же содержания эстетики Плотина, но с разной степенью широты и детализации.

Первая формула прекрасного получена нами на основании изучения внеэстетических трактатов Плотина, но в дискретном виде содержит в себе почти все, что необходимо для целостной характеристики учения о прекрасном по Плотину. В дальнейшем мы предприняли изучение специально эстетических трактатов Плотина. И хотя это изучение, вообще говоря, дало довольно мало в сравнении с изучением философии Плотина в ее целом, однако выдвижение здесь на первый план софийно-эйдетической и иерархически упорядоченной мифологии все же привело нас к необходимости дать выше вторую формулу прекрасного.

В третьей формуле в виде специального аспекта выделен момент трагически прекрасной демонологии у Плотина. Наконец, использование понятийно-диффузных методов приводит нас сейчас к необходимости выставить еще одну, новую, формулу прекрасного у Плотина, по счету уже четвертую, но и последнюю. К этому мы сейчас и должны перейти. Теоретическую основу понятийно-диффузной характеристики в самой общей форме мы получили уже в настоящем разделе, посвященном общей характеристике эстетики Плотина. Теперь же нас интересует практическая конструктивно-значимая и вполне наглядная картина этого понятийно-диффузного стиля эстетики Плотина.

1. Хаос и космос

Что бросается в глаза при цельном взгляде на эстетику Плотина, это – то, что никакие беспорядки в жизни и бытии, никакая гибель или трагедия чего бы то ни было и никакой хаос в реальной жизни, человеческой и мировой, не способны отвлечь внимание Плотина от повсеместно царящей гармонии в самом разнообразном смысле этого слова. Так, весь космос у Плотина (как и во всей античности) основан на правильном и вечном круговом движении небесных сфер. Это – космос уже в прямом смысле слова, поскольку самое слово "космос" по-гречески и обозначает "строй", "лад", "порядок". Однако внутри этого космоса, именно в подлунной фазе, царит вечный беспорядок и вечная война, или борьба противоположностей, так что именно война является отцом всех вещей. После нашего исследования должно стать совершенно очевидным, что и весь этот беспорядок, всю эту вечную борьбу противоположностей и взаимную войну противоположностей, доходящую до безусловной трагедии, Плотин также считает и гармонией, и красотой вообще.

В Новое время разум понимался почти всегда односторонне, и все рациональное слишком противоречило иррациональному и считалось даже несовместимым с ним. У Плотина понятие разума гораздо шире. Логос Плотина вовсе не обязан творить только разумное и прекрасное. Он может творить и даже обязан творить все беспорядочное, неразумное и злое. По Плотину, все злое так же необходимо, как и благое. По Плотину, оно только подтверждает собою реальность абсолютного Блага. Мы только потому и оцениваем злое как именно злое, что мы хорошо знаем о существовании доброго вообще. Словом, то развитие жизни, которое мы находим в космосе, требует от нас признать исконную хаокосмическую гармонию. Она царит во всем и над всем; и в этом смысле мы сказали, что существует предуставленная, неопровержимая и непреодолимая хаокосмическая гармония – как во всем большом, так и во всем малом. Таким образом, прекрасное есть хаос, пронизанный космосом, или космос, пронизанный хаосом, то есть и разум, пронизанный каким угодно неразумием, и любое неразумие, оправданное в виде разумной и вполне естественной необходимости. Все хаотическое отражает в себе безусловную космическую гармонию и совершенство. Поэтому прекрасно то, в чем отражается не только прекрасное цельного космоса, но и любое несовершенство, тоже заложенное в этой предуставленной гармонии. Жизнь есть трагедия, но она и прекрасна, и логична, поскольку истекает из таких же по своей хаокосмической гармоничности последних глубин бытия. Прекрасное, будучи хаосом, есть символ космоса, а будучи космосом, есть символ хаоса.

2. Необходимость и свобода

В попытках охватить все то, что содержится в эстетике Плотина, мы, как сказано, наталкиваемся не только на предуставленную хаокосмическую гармонию, но удивительным образом также и на проповедь у Плотина любой свободы для любой индивидуальности. Оказывается, жизнь не только предуставлена, и ее суровая хаокосмическая гармония не только есть фатальная необходимость, но всякая жизнь есть в том же самом смысле слова и результат ее полной свободы от какой бы то ни было судьбы. Плотин даже не любит употреблять самое слово "судьба". А тот смысл и провидение, которые необходимы для разумного оформления как всеобщей, так и индивидуальной жизни, Плотин просто не признает, если понимать промысл и провидение в буквальном смысле слова. Согласно Плотину, существует не промысл, но естественная необходимость, и существует не провидение, но полная личная свобода каждой отдельной индивидуальности. Если угодно, можно признавать судьбу, но, с точки зрения Плотина, эта судьба предопределила всякую индивидуальность на свободу. И, если угодно, можно, а в известном смысле слова даже и нужно, говорить об индивидуальной свободе; но это – такая свобода, которая заложена уже в недрах самой Адрастии, то есть в последних глубинах роковой необходимости. Прекрасно то, что свободно; но эта свобода присутствует в прекрасном как его ничем не устранимая необходимость. Точно так же прекрасно то, что необходимо; но эта необходимость должна быть результатом личной и ничем не ограниченной свободы. Прекрасно то, в чем свобода определена естественной необходимостью и в чем естественная необходимость есть результат свободного личного творчества.

Но мало и этого. На основании весьма важных и сильно выраженных подлинных текстов Плотина мы нашли возможным характеризовать проповедуемую у Плотина свободу как самое настоящее дерзание. Однако здесь мы подошли уже к той четвертой эстетической формуле, которая является последней в нашем общем анализе эстетики Плотина.

3. Четвертая формула прекрасного

Именно здесь, на последнем этапе нашего анализа эстетики Плотина, мы наталкиваемся на безусловное требование совместить, и даже не столько совместить, сколько попросту отождествить изначальную хаокосмическую гармонию с дерзостным самоутверждением всякой индивидуальности, входящей в эту гармонию. При этом, однако, поскольку всякая индивидуальная свобода уже предусмотрена в глубинах роковой необходимости, постольку это свободное дерзание, как предопределенное, есть вместе с тем и исполнение своего космического долга, являясь не только терпением или претерпеванием предуставленной гармонии, но и полным смирением перед ней, полной в отношении нее покорностью.

Автор настоящей книги прекрасно понимает, что для новоевропейского западного человека это есть только некоторого рода логический сумбур и путаница, только некоторого рода детская наивность древних людей, не умевших правильно и последовательно мыслить. Такая античная диалектика свободы и необходимости получает в этих суждениях о ней только определенного рода вкусовую оценку, опровергать которую весьма трудно, да и не стоит. Как хотите, так и рассуждайте. А наше дело заключается только в том, чтобы полностью и без всякого предубеждения рассказать о том, что содержат в себе тексты Плотина. А содержат они эту, пусть для кого-нибудь странную и непонятную, диалектику необходимости и свободы. Человек – свободен, но эта свобода предписана ему самой судьбой. И человек с ног до головы связан необходимостью, но эта необходимость есть только результат его собственной личной свободы, его ничем не укротимой дерзости.

Таким образом, волей-неволей, но приходится давать такую, уже четвертую и последнюю формулу прекрасного у Плотина. Прекрасное – то, что является прямым результатом предуставленной хаокосмической гармонии, результатом, свободно и дерзостно выполненным при помощи усилий каждой отдельной индивидуальности, ни от чего и ни от кого не зависимой. И кому подобного рода эстетическая философия кажется непонятной, тот для облегчения понимания Плотина пусть вспомнит мифологию Геракла, которая, как мы увидим ниже и для Плотина является одной из универсальных парадигм: Геракл совершает множества не только свободных, но уже и на самом деле дерзостных подвигов; и тем не менее все это делается у Геракла не только по воле Зевса, но и в целях прямого продолжения личного разумно-волевого героизма, символом которого в мифологии оказался Зевс в сравнении с эгоистическими титанами и всепобеждающей, но бессмысленной плодоносной способностью Урана и Геи.

4. Почему эта четвертая эстетическая формула должна считаться результатом понятийно-диффузного анализа эстетики Плотина?

Главное, чем отличается эта последняя формула от первых трех, заключается в том, что мы здесь впервые в отчетливой форме применяем понятийно-диффузный метод изучения эстетики Плотина (о самом этом методе в общем виде – выше). При этом данный метод применяется нами не только к внешней стороне эстетических рассуждений у Плотина (к ним в данном томе – меньше всего), но, главное, именно к стилю внутреннего построения эстетики Плотина. Дело в том, что только такая формула и может считаться понятийно-диффузной, поскольку в данной эстетике Плотина мы подчеркиваем как необозримо-хаотическое состояние бытия, которое объявлено прекрасным, так и внутренний порядок, разумность и понятийность этого бытийного состояния. Почему жизнь прекрасна, несмотря на царящее в ней зло и вечный беспорядок? А это потому, отвечает Плотин, что всем этим беспорядком и всем этим злом только подчеркивается существование и ни в чем не повинной Мировой Души, ни в чем не повинного Ума и уж тем более ни в чем не повинного Единого, или Блага. Все эти три ипостаси, хотя и являются не абстрактными понятиями, а живыми сущностями, все-таки в себе неподвижны, вечны и логически неопровержимы. Таким образом, эти три высшие ипостаси и любое зло, которое совершается в космосе, не только совместимы, но и нерасторжимы. И только понятийно-диффузный метод может понять и объяснить такое небывалое совмещение хаотически происходящих событий и их внутреннюю, понятийную закономерность. Поэтому стоило нам трудиться, собирать соответствующие тексты у Плотина, чтобы в конце концов получить нашу понятийно-диффузную формулу.

Точно так же именно это сочетание стихий закономерного и случайного в эстетике Плотина заставило нас выше говорить о текуче-сущностном характере эстетики Плотина. После приведения разнообразных суждений Плотина о закономерности и случайности мы можем понять, почему Плотин не мыслит себе свои идеальные сущности только неподвижными. Они у него действительно неподвижны, и притом раз навсегда, на всю вечность. Таковы, прежде всего, концепции Ума или Души. Но все дело в том и заключается, что, в отличие от Единого, они предполагают вокруг себя то или иное бытие, то есть инобытие, пусть сначала хотя бы и пустое. Но уже самое наличие такого инобытия для Ума и Души предполагает, что и в Уме, и в Душе заложены возможности их распространения, а значит, и рассеяния по окружающему инобытию. Но в таком случае, эти неподвижные возможности Ума и Души могут и должны стать и подвижными и текучими. И без этих текучих сущностей вообще не могла бы существовать жизнь, не мог бы существовать сам космос. Прекрасное есть смысловая сущность, дающая нам возможность понять ту или иную внутреннюю идею бытия. Но если бы эта смысловая сущность не изливалась своими текуче-творческими возможностями, оно не было бы жизнью, а прекрасное есть прежде всего жизнь. Поэтому не только с точки зрения понятийно-диффузной, но, в частности, и с точки зрения текуче-сущностной предположенная у нас четвертая формула прекрасного у Плотина является элементарной необходимостью. Жизнь полна несовершенств. Но это и прекрасно и логично, потому что несовершенство жизни только и возможно благодаря вечному совершенству глубинных основ жизни и бытия.

§4. Заключительные философско-стилистические замечания
по поводу эстетики Плотина в целом

Наряду с весьма суровыми и жесткими очертаниями своей эстетики Плотин очень часто прибегает к весьма мягким выражениям, которые играют в его эстетике, пожалуй, не меньшую, но еще большую роль.

1. Эстетическая чувствительность

Вообще говоря, красота является для Плотина чем-то весьма твердым и жестким, чем-то вечным, суровым и неподвижным. Однако если брать эстетику Плотина в целом, то мы найдем в ней такие черты, которые свидетельствуют о чрезвычайной чувствительности и даже нервозности эстетически чувствующего человека. Тот, кто видел умную красоту, не может не приходить в трепет при виде здешней красоты (II 9, 16, 39-56). Люди, ставшие на путь красоты и чувствительно реагирующие на малейшее ее проявление, сравниваются с теми hoi deiloi (I 3, 1, 24), которые страдают от малейшего шума. Это deiloi нужно понимать здесь, конечно, не как "трусливые" или "боязливые", "робкие", но, скорее, как "чувствительные". А в данном случае мы находим нужным переводить это слово как "нервные", поскольку у Плотина речь идет здесь вовсе не о боязливости, но именно о большой чувствительности.

2. Теплый и ласкающий эйдос

Общеизвестно античное учение об огне. И, вообще говоря, учение это весьма суровое и жесткое. Но здесь у Плотина мы находим, несомненно, смягченные черты. Конечно, у Плотина мы читаем, что совершенный человек, даже испытывая боль, не требует жалости к себе, потому что "его пламя горит внутри, подобно огню в светильнике, вырывающемуся далеко наружу в моменты бури и в ненастье" (I 4, 8, 2-7). Огонь часто понимается у Плотина вполне физически; и тогда в нем нет никакой ласки и никакой мягкости: душа относится к жизни, как огонь к теплу, поскольку и огонь и тепло одинаково преходящи (IV 7, 11, 1-18). С другой стороны, однако, даже там, где огонь и солнце трактуются у Плотина весьма сурово и чисто космически, все три ипостаси отнюдь не лишены у него также и более мягких черт. Одно дело – пламя, жар, сожигание; и совсем другое дело – подача тепла, согревание и мягкая подача теплоты для поддержания жизни. По Плотину, душа просвечивает все существующее, подобно тому "как лучи солнца, падая на темное облако, делают его просвечивающимся, злато-видным" (V 1, 2, 20-21). Душа исходит из Ума, как теплота от огня, однако без убывания огня (V 1, 3, 9-10).

Больше того. Огонь и тепло могут, по Плотину, постепенно утончаться и в своем утончении доходить до предела. И здесь удивительно то, что такой огненный предел Плотин именует не иначе, как эйдосом. Эйдос является пределом земного огня, то есть по природе своей огненным. Но этот огонь есть свет, который не жжет, но ласкает – thermon prosёnos ("тепло в смысле ласки" – II 1, 7, 24-26). Таким же образом и огонь и эйдос обладают у Плотина не только диким и бесчеловечным характером, но и характером самым мягким, вполне человеческим, вполне жизнесозидательным и в то же время самым телесным. Этот свет эйдоса, будучи бестелесным, есть тоже тело (II 1, 7, 26-28).

3. Золотые оковы эйдоса в отношении материи

Многие исследователи, и притом не без вины самого Плотина, понимают плотиновскую материю чересчур абстрактно, а в связи с этим и эйдос тоже получает слишком абстрактную трактовку. На самом же деле материя у Плотина, именно потому, что она объявлена "не-сущим", является принципом вечного волнения и стремления, принципом вечной новизны. Не называя материю ни Протеем, ни оборотнем вообще, Плотин (VI 1, 27, 19) тем не менее рисует ее как раз в образе гомеровского Протея (ср. Od. IV 417). Но тогда что же такое эйдос в отношении материи? Она, правда, остается темной, непроницаемой и неизменной. Но, как мы видели, эйдосы облекают материю подобно золотым оковам (I 8, 15, 24-25). И что весь космос есть универсальная театральная сцена, а мы – только актеры, разыгрывающие космическую драму, об этом выше мы тоже говорили достаточно.

4. Родственные отношения в основе бытия

Весьма глубоко ошибаются те исследователи и любители Плотина, которые превращают его философию и эстетику только в систему абстрактных категорий. В противоположность этому необходимо сказать, что Плотин не только не избегает интимных черт в своей философии и эстетике, но что они даже занимают у него первенствующее место. Казалось бы, что общего между диалектикой Единого у Плотина и, например, высокой оценкой у него родственных отношений? Но вот мы читаем, что Единое есть отец Ума (III 8, 11, 26-45), что Ум – отец Души (V 1, 3, 12-16; VI 9, 5, 14). Об отцовстве и вообще говорится у Плотина довольно подробно (напр., V 8, 13). Бог у него тоже является отцом Души (V 1, 1, 1-2 ср. V 1,3, 14; V 1, 5, 4).

И не нужно думать, что все эти родственные отношения Плотин находит только в онтологии вообще. Это касается и специально эстетики. По Плотину, Уран-отец выше своего сына Кроноса, или Ума, который есть сама красота, а Душа – Зевс – еще ниже, так как существует совершенный образ красоты (V 8, 13, 6-13). Уран и Кронос выше созидания мира, а Кронос предоставляет создание мира своему сыну Зевсу (V 8, 13, 1-6).

5. Серьезные и интимные стороны учения об Уме и Душе

И вообще если Ум обрисован у Плотина в чрезвычайно суровых и неприступных тонах, то этого отнюдь нельзя сказать о понятии Души и вообще об отношении Плотина к жизни. Правда, Ум, по Плотину, есть такое соотношение центра и окружности, когда они совпадают в одно (VI 8, 18, 7-32). При помощи этой геометрической картины Плотин вообще рисует Ум как совокупность радиусов одного центра, существующего повсюду и всем управляющего без малейшего допущения судьбы или случайности (VI 8, 18, 32-53). Что и говорить! Круговое или шаровое понимание Ума есть нечто весьма серьезное и неприступное, тем более что оно попадается у Плотина весьма нередко (V 1, 7, 7-9; VI, 8, 20). Ум во всей своей строгости прямо и непосредственно выводится из Единого: он обязан ему "и тем, что существует, и тем, что он есть Ум, и тем, что все его идеи обладают красотою" (VI 7, 18, 5-7). Ум, как некоторого рода неприступная и суровая крепость, рисуется в таком, например, рассуждении Плотина: "Мышление есть не что иное, как созерцающее зрение (horasis), причем созерцающее и то, посредством чего осуществляется созерцание, соединяется в [одном] акте созерцания воедино" (horosa ampho te hёn, V 1, 5, 18-19). Даже в сравнении со зрением, слухом и т.д. Ум у Плотина специфически интуитивен (V 5, 12, 1-44; I 4, 10, 18-22), он отличается вечной новизной (VI 7, 13, 45-46), а образы Ума являются как бы отдельными слитками золота, происходящими из золота вообще (V 8, 3, 11-18).

Но вот оказывается, что Душа у Плотина тоже есть золото: очищенная от всего телесного, она сияет, как золото, не нуждающееся ни в какой извне приходящей красоте (IV 7, 10, 47-52). Сущность зла проявляется как лишенность определенности или качества. Поэтому Душа не может быть причиной зла: "Она была бы бездушной, если бы не обладала жизнью, т.е. была бы Душой, не будучи Душой. Потому что ее смысл – в жизни" (I 8, 11, 13-15). Это и значит, что жизнь есть красота или, что то же, красота есть жизнь. Об Афродите Плотин прямо говорит, что она есть Душа Мира и его красота (V 8, 13, 15-19). Таким образом, не только Душа не есть сама по себе зло, но даже и зависящее от нее тело не есть зло.

Наоборот, Душа есть лоно зарождения всех логосов мира, откуда и изваяния богов (theon agalmata), и жилища людей (anthropon oicёmata, IV 3, 10, 28); а также и вообще, в неодушевленном она спит, а в одушевленном бодрствует (IV 3, 10, 33). "Живя в логосе, [она] дает логос телу, образ (eidolon) которого она имеет, – а также [имеет] и образ жизни (eidolon dzoёs), который она [тоже] дает телу – и формы (morphas) тел, логосы которых она имеет. А ведь имеет она и [логосы] богов, и всех [вещей]. Поэтому и космос имеет все" (IV 3, 10, 38-42). Оказывается, таким образом, что не только Ум есть золото, но и жизнь есть золото, и что не только в Уме содержится источник жизни, но и Душа есть источник жизни, и что не только Ум дает осмысленный образ всему существующему, но также и Душа, которая в данном случае понимается, конечно, гораздо интимнее, поскольку она осмысляет, одушевляет и оформляет и все телесное.

Больше того, у Плотина можно вычитать еще более выразительные образы интимного понимания Души. Плотин прямо пишет, что Душа "танцует вокруг Ума снаружи, разглядывая его, и, созерцая его, проницает через него в бога" (I 8, 2, 23-25). Она "вращается вокруг бога и любовно его окружает" (II 2, 2, 13-14). А логос и вовсе трактуется как прислужник (hypoyrgos) Души в рациональном мире (I 4, 2, 42).

6. Мягкая духовная теплота Единого

То, что все стремится к Единому, желая охватить все, и то, что всепреисполнено любви к этому Единому, это вполне понятно с точки зрения эстетики Плотина. Но вот оказывается, что также и Единое охвачено, по Плотину, любовью ко всей составляющей его множественности.

С одной стороны, любовь не удовлетворяется красотами телесного мира, как несовершенными и загрязненными, и стремится к высочайшей любви, постоянно о ней вспоминая (напр., гл. VI 7, 31). Между прочим, тут опять сравнение с тем, как влюбленный через изображение любимого лица обязательно вспоминает о самом этом лице (VI 7, 31, 9-11).

С другой стороны, однако, все, по Плотину, получает благодать (charis) от Единого, и оно во всем возжигает любовь (VI 7, 22, 6-7), как бы согревая все своей трансцендентной теплотой (VI 7, 22, 14-15, – thermasia eceithen, "тамошней теплотой").

Таким образом, мягкой духовной теплотой у Плотина овеяны все самые существенные отношения, царящие как внутри триады с ее основными ипостасями, так и вне этой триады. Эстетическое изложение ведется у Плотина так, что все грозное и роковое, в созерцание чего Плотин погружен, нигде и нисколько не мешает торжеству самых мягких, самых ласковых и даже самых родственных отношений.

7. Человеческое лицо

С этой точки зрения весьма характерны у Плотина сравнения тех или других выразительных явлений прямо с человеческим лицом и с разумными выражениями на этом лице.

Одним из образов зла является для Плотина уродство. Глядя на воплощенное в материи уродливое лицо, мы говорим, пишет Плотин, что в материи даже логос не сумел скрыть свое уродство, которое объясняется недостаточностью эйдоса в этом лице (I 8, 9, 12-15). Подлинная красота может быть только в живом, то есть оживленном Благом лице, но никак не в мертвом (VI 7, 22, 26-29). В Уме все едино и все разнообразно, как и в человеческом лице, включая даже какой-нибудь нос (VI 7, 14, 8-10). Сын, находящийся в состоянии безумия, не может даже узнать своего отца в противоположность своему нормальному состоянию (VI 9, 7, 32-33). Перечисляя различные предметы эстетического восприятия, Плотин не забывает упомянуть и о человеческом лице (I 6, 1, 38). Мы читаем у Плотина о влюбленности Души в интеллектуальный свет и ее любви к красоте, подобной желанию влюбленного видеть самый предмет любви, когда он видит его облик (eidolon – VI 7, 31, 9-11). Также и "увидевший красоту, хорошо воспроизведшую себя в человеческом лице, [от этого лица] устремляется к самой тамошней красоте" (II 9, 16, 48-49).

В результате изучения подобных текстов Плотина необходимо сказать, что человеческое лицо является в его эстетике максимально выразительной формой. Но иначе, пожалуй, едва ли и могло быть. Поскольку платоническая идея из своей абстрактной формы дошла до олимпийского бога, постольку и максимально выразительная форма в эстетике Плотина могла быть только человеческим лицом.

8. Человеческое воплощение идеи

Не только все проистекает из Блага, как из своего источника (VI 7, 12, 24), и все восходит к нему (VI 7, 20, 16-18; VI 7, 21 – вся глава; VI 9, 5 – вся глава), так что Единое, "лучше сказать, не есть, но только еще будет" (V 2, 1, 2-3), и не только оно просто, абсолютно и довлеет себе (VI 7, 41, 1-8; VI 9, 3 – вся глава; VI 9, 6, 10-57), так что не является даже и точкой или единицей (VI 9, 5, 38-46 – VI 9, 6, 5), не только красота познается через любовь, идущую от Блага (VI 7, 22, 5-10), которое сообщает прелесть всему (VI 7, 22, 6-7), так что, достигая наивысшего Блага, Душа уже перестает иметь чувства не только плохие, но и хорошие, вполне отождествляется с Благом, ничего не мыслит и не боится и пребывает в безмолвии (главы VI 7, 11 и VI 7, 34 суть изображение указанного высшего состояния), но Благо до такой степени конкретно, что является в виде просто человека, который в этом случае, конечно, является самым первым, самым высоким и самым могучим человеком, то есть царем. Душа, став Умом, подобна пришедшему во дворец и увидевшему царя (VI 7, 35, 7-16). Восхищение души, которое восходит к первоначалу, сравнивается с созерцанием сначала тех предметов, что во дворце царя. Но пределом этого созерцания является созерцание самого царя, с которым ничто прочее несравнимо (VI 7, 35, 7-19). Около царя все располагается и ради него все существует (VI 7, 42, 8-14 ср. VI 8, 9, 18-22). Несомненно, именно престол царя имеется в виду там, где говорится, что Благо восседает на "первом седалище" (protёi hedrai, VI 8, 7, 7). Единое "восседает и утверждается как бы на прекрасном троне" (V 5, 3, 4-5), потому что не может оно прямо и непосредственно являться низшему (там же, 6-7). Имеется целое рассуждение об Едином как о царе царя и царей, об его царственном окружении и невозможности приблизиться к нему без этого царственного окружения (V 5, 3, 7-21). Даже и Зевс – Душа Мира – подчиняется Единому (V 5, 3, 21-24). Благодаря Единому у Плотина иной раз даже И Ум трактуется как царь: "ощущение есть для нас [только] вестник, а тот [Ум] есть для нас царь" (V 3, 3, 44-45). Соответственно с этим и логос трактуется как военачальник над миром вещей-командиров (III 3, 2, 15). Точно так же мы уже встречались с весьма значительной идеей разума у Плотина, (когда разум сравнивается с человеком, сдерживающим собрание черни (VI 4, 15, 23-38).

Такого рода понимание мировой жизни, основанной на господстве Единого и, в частности, отождествление римского императора с божеством, нами не раз рассматривалось с точки зрения социально-исторической и даже социально-экономической. Значение в этом вопросе римского домината также обследовано нами выше. И если мы сейчас вновь заговорили об этом, то только для оформления и последней конкретизации эллинистически-римской эстетики вообще. Здесь интересно то, что даже божество, как бы высоко и непознаваемо оно ни трактовалось, является, в сущности говоря, только природным явлением и, в частности, самым обыкновенным, естественно появившимся на свет человеком. Так оно и должно быть в язычестве, основанном на обожествлении материальных сил природы и общества. И когда наступила императорская эпоха, то древние не нашли ничего лучшего, как объявлять своих императоров потомками божества и даже всю их жизнь (включая и появление их на свет) обставлять бесчисленными чудесами. Если мы скажем, что здесь проявлялся пока еще детский ум наивного человечества, то мы нисколько не ошибемся. И если мы скажем, что эта религиозно-политическая эстетика основана на неимоверном легковерии, то, кажется, исторически мы будем вполне правы. Во всяком случае, все такого рода идеи для Плотина вполне объективны, и всякий субъективизм он подвергает активной критике (VI б, 14, 27-35).

Мы не ошибемся даже и в этом случае, если в такого рода доктринах Плотина усмотрим черты некоторого рода материализма. Культ императоров, конечно, основан на мистике и обосновывается у Плотина чисто идеалистически. Тем не менее, если императоров – реально существовавших людей, считать действительно потомками богов, то подобного рода религия, несомненно, материалистична. Однако это лишь соответствует общей эстетике Плотина, для которой все одинаково материально и вместе с тем одинаково идеально. Разве можно удивляться тому, что для познания истины, по Плотину, требуется быть здоровым (V 8, 11, 27-28), что, например, здоровье, красота и добродетель зависят от гармонического сочетания элементов души (VI 9, 1, 14-17), что Ум и удовольствие есть одно и то же (VI 7, 30, 29-31) и что даже само Благо неотделимо от удовольствия (VI 7, 29 и 30), что Удовольствие всегда имеет для себя свою собственную предметность (VI 7, 26, 17-24), что необходимо говорить о вожделении одинаково и в космосе и в человеке (I 8, 7, 4-7 – вслед за Plat. Politic. 273 b), что любовь аналогизируется с образами Эроса и Афродиты (VI 9, 9 – вся глава), что проповедуется особенное значение "бесформенного" (amorphon) эйдоса (VI 7, 33 – вся глава), что вселенная чем обширнее, тем безобразнее (VI 6, 1, 23-29), что влюбленный спешит к любимому им лику (III 8, 7, 26-27)? С одной стороны, Душа сообщает всему единство, хотя сама по себе она еще не есть единство, поскольку она есть также и множество (VI 9, 1, 17-43); всякая сущность (идея, душа, ум) едина, но не в первичном смысле слова, а только еще предполагает первичное единое (VI 9, 2 – вся глава). С другой стороны, Единое, эта цель всеобщего стремления, невидимая, неслышимая, неосязаемая и даже вообще непознаваемая, оказывается настолько простым и доступным, что к нему можно прикоснуться как бы только пальцем, можно тронуть его и можно осязать его без всякого посредства.

9. Прикосновение выше созерцания

Именно – другая важная доктрина, на которую обычно тоже обращают мало внимания, это то, что вовсе не созерцание является у Плотина последним актом слияния с высшим началом. Не говоря уже о том, что самым большим делом в общении с высшим началом является указание пути к нему (VI 9, 4, 14), самый пункт созерцания, по Плотину, отнюдь не есть нечто высшее. Познание Единого совершается не путем науки или созерцания, но только путем прямого присутствия (paroysia) его в нас (VI 9, 4, 1 – 3). Тот, кто входит в соединение с Единым, не пользуется никакими средствами, а только "совпадает [с ним] (synarmosai) и как бы соприкасается [с ним] (ephapsasthai) и притрагивается (thigein) [к нему] посредством уподобления и присущей ему (т.е. Единому) силы, [которая] сродни ему и от него происходит" (VI 9, 4, 26-28). Поэтому лицезреющий бога сам не замечает этого и может говорить об этом только по миновании созерцания (VI 9, 7, 16-23). Несколько текстов о соприкасании с Единым в противоположность созерцанию Единого приводилось у нас уже не раз и выше. Вся эта доктрина вышемысленного соприкосновения с Единым в корне противоречит общераспространенному взгляду на платонизм как на теорию созерцания. У Плотина это выражено замечательно четко и беспрекословно.

10. Простота и очевидность явления бытийных первооснов

И вообще отношение человека к Единому, несмотря на то, что Единое охватывает решительно все существующее, часто изображается у Плотина с поразительной простотой. Из приведенных у нас выше текстов относительно образной стихии у Плотина примечательны, например, такие сравнения, как сравнение Единого с человеческим словом, которое хотя и воспринимается всеми по-разному, тем не менее есть нечто единое, или с яблоком, которое хотя и обладает массой всяких признаков, тем не менее представляет собой нечто единое, или с ароматом, который всюду распространяется и воспринимается по-разному, но является вместе с тем одним и тем же ароматом, или с рукой, которая хотя и поднимает то или иное дробимое тело, тем не менее обладает в каждом случае поднятия тем или иным, но единственным и определенным источником для приведения тела в движение.

Да и в своих теоретических рассуждениях об Едином Плотин, как это необходимо думать вопреки большинству его читателей, бывает часто поразительно прост. Уже представление этого всеединства в виде только одной простой точки вносит большую ясность во всю эту концепцию ср-отношения Единого и многого. И если не сразу понятно, почему своему Единому Плотин отказывает в логически категориальной сущности, то когда он утверждает, что никакая из точек, составляющих данный отрезок прямой, не является родовым понятием для всего отрезка, как для видового понятия, то здесь, как нам кажется, яснее и проще нельзя и выразиться. С одной стороны, отрезок прямой получается явно как разновидность бесконечного множества отдельных точек. А с другой стороны, и спорить нечего о том, что никакая отдельная точка, взятая на отрезке прямой, ни с какой стороны не может считаться родовым понятием для данного отрезка прямой. Плотин пишет: "Точка, которая в линиях, не является родом (genos) ни для таких линий, ни вообще. И тем не менее, как сказано (ср. VI 2, 10, 16-17), Единое, содержащееся в числах, является родом для чисел или других вещей" (VI 2, 10, 34-37). Проще и понятнее о внечисловой и вообще о внекатегориальной сущности Единого невозможно и выразиться (о соотношении точки и Единого ср. также то, что у нас сказано выше).

Заметим, что даже и в тех областях, где на первом плане как будто бы созерцание, а не физическое прикосновение, созерцание тоже часто трактуется у Плотина в непосредственной слитости его с дискурсией и в то же время с его неразличимо-процессуальной текучестью. Когда мы смотрим на небо, то, казалось бы, перед нами множество раздельно светящихся точек. Однако, по Плотину, это не совсем так. Созерцая небесный свод, мы просто читаем его как книгу, в которой, конечно, отдельные буквы существуют сами по себе, но тем не менее мы совсем не фиксируем этих небесных букв в отдельности, а весь процесс чтения происходит как бы и совсем без рассмотрения отдельных букв текста (II 3, 7, 5-7).

Представление Плотина об Уме тоже связано у него с доктриной о буквенных изваяниях в Уме. Отдельные процессы мысли, которыми занимается, например, силлогистика, для диалектики является только искусством письма (поскольку силлогистика формирует только отдельные мысли, складывая их, как слова из букв), диалектика же как искусство чистое, взятое само по себе, не имеет ничего общего с этим графическим искусством (I 3, 4, 20; I 3, 5, 18). Ум действует в нас, пишет Плотин, в виде "письмен" (grammasin), начертанных в нас "подобно законам" (V 3, 4, 2-3.22; ср. V 8). В истории философии и эстетики, вообще говоря, трудно найти такого писателя, который при всей принципиальной раздельности интуиции и дискурсии тем не менее обладал бы столь замечательной способностью также и сливать их воедино. Точно так же, несмотря на всю принципиальную раздельность эйдоса и материи, Плотин тем не менее все время говорит и об их единении, причем, квалифицируя эйдос как мужское начало, а материю – как женское, он утверждает, что женское начало при своем оплодотворении со стороны мужского начала не погибает, но становится еще более женским (II 4, 16, 13-15).

Для совершенного человека все, что ему принадлежит, является только его внешним облачением (I 4, 4, 16-17). Совершенный человек должен вести себя не как обыкновенный частный человек (idioticos), но как "великий атлет, умеющий отражать удары судьбы" (tychёs, I 4, 8, 24-28). Для достижения блага приобретение богатства так же мало значит, как и для того, чтобы быть флейтистом (I 4, 15, 8-10). И вообще если мы должны пользоваться для своего поведения высшим образцом (ср. Plat. Theaet. 176 b и Conv. 212 а), то это не означает, что низшие блага не имеют никакого значения. Это значит только то, что каждую минуту мы можем обойтись и без этого, например петь собственным голосом без всякой лиры (I 4, 16, 13-30). С одной стороны, философ должен быть настолько бесстрашным и выносливым, что ему не страшны даже такие античные орудия пытки, как то, что в те времена называлось "быком" (I 4, 13, 8). И тем не менее душе настоящего философа свойственно, по Плотину, даже нечто детское: в совершенном человеке есть мудрец и есть дитя; и если дитя в нем чего-нибудь испугается, то мудрец воздействует на это дитя только одним своим строгим взглядом (I 4, 15, 17-21).

Мы уже встретили выше текст из Плотина о том, что человеческая душа есть произведение искусства, и в этом случае о тюремном надзирательстве за душой у философа не может быть и речи. Теперь же скажем, что душа выше даже и самого искусства. Плотин прямо пишет, что искусство ниже души (IV 3, 10, 10-42), настолько человеческая душа обладает тонкой и прекрасной природой. По Плотину, душа выше гармонии, как музыка лиры выше ее струн (IV 7, 8, 10-28). Таково тонкое и изощренное отношение Плотина к человеческой душе.

То же самое необходимо сказать и о Мировой Душе. Она не только энергия (V 1, 3, 7-9) или слово (V 1, 6, 44-45) Ума, и она не только потенциальность множества отдельных индивидуальных душ (VI 7, 6, 23). Она должна войти сама в себя как в некое святилище (V 1, 6, 12), будучи единой и цельной наукой в отличие от многочисленных отдельных наук (VI 4, 16, 24-28), и в отличие от отдельных слабых ощущений природы, когда они являются только тенью подлинного созерцания (III 8, 4, 32). Богатырь Геракл, целую жизнь убивавший людей (правда, по воле Зевса), только в своем телесном виде остается в подземном царстве, сам же он вкушает вечное блаженство в окружении Зевса на самом Олимпе (I 1, 12, 31-39). Этот двойной образ Геракла, правда,заимствован Плотином из Гомера (Od. XI 601-602), но трактуется у Плотина философски и, конечно, свидетельствует об изображении небывало мягких и блаженных черт в душе Геракла.

По Плотину, оракулы учат о бессмертном состоянии душ, которые после смерти тела оказывают пользу людям (IV 7, 15, 1-12). Вслед за учением о том, что не душа входит в тело, а тело в душу (VI 4, 16, 7-13), у Плотина, мы находим редкое место о загробном существовании душ, причем у Плотина имеется целое рассуждение о том благодеянии, которое тело получает от души, о разумном смысле душевоплощения и душепереселения, включая весьма острое замечание о пребывании душ в Аиде. Это составляет предмет целой главы VI 4, 16.

Таким образом, черты более мягкого отношения Плотина к учению о душе и вообще ее более тонкую эстетику никак нельзя игнорировать. Даже все души, из которых состоит мир и Мировая Душа, представляются у Плотина максимально человечески: как мы видели выше, эти души, из которых каждая поет свою партию, все подчиняются одному дирижеру и представляют собою, по Плотину, вполне определенный космический хор (VI 7, 7, 16; VI 9, 1, 32-33. 38-39; VI 9, 8, 38). В сравнении с диалектическими и геометрическими конструкциями Мировой Души здесь мы находим представление максимально человеческое, максимально реалистическое и даже вполне человечески-художественное. Однако самым проникновенным изображением души у Плотина является то, что мы сейчас скажем о высшем состоянии души, стремящейся к Единому.

11. Высшие восторги Души

Весьма важными суждениями в эстетике Плотина являются те, в которых он изображает отношение Души к Единому. Хотя Душа и есть всецелая космическая жизнь, то есть обнимает все бесконечное множество отдельных душ (VI 7, 7 – вся глава. Ср. также о Душе как о вселенском хоре VI 7, 7, 8-16), и действует не только как полная свобода, но действует также и под влиянием необходимости (VI 8, 5 – вся глава), тем не менее в своем постоянном стремлении к Уму Душа не приходит в восторг даже перед его красотою, потому что даже эта красота, если в ней не сияет свет Блага, инертна и безжизненна (argon – Ср. VI 7, 24, 25-30), почему Душа в ее присутствии остается тоже инертною и сонною (argos echei) и даже по отношению к Уму оказывается холодною и равнодушною (nothёs – VI 7, 22, 10-14). Душа, как только почувствует, это влияние (истечение Блага – apporoё), тотчас приходит в волнение (cineitai), в вакхическую восторженность (anabaccheytai), преисполняется жгучим желанием (oistron pimplatai) и вся превращается в любовь (eros ginetai – VI 7, 22, 8-10). Восхождение к Благу сопровождается внутренним согреванием Души, которая восходит все выше и выше и даже выше того удивительного зрелища (cala cai semna), которое создает Ум, и успокаивается только на Благе (VI 7, 22, 19-22). Душа поражается (plёgeisa) Первоединым, подобно тому как "влекомые к образу (eidolon) любимого стремятся увидеть самый предмет любви" (VI 7, 31, 8-11). Душа всегда любит Верховное Существо, стараясь во всем подражать ему, как и здесь, на земле, любящий старается как можно больше походить на любимого (VI 7, 31, 11-18). Душа, видя запачканные и разбросанные красоты, стремится общаться с настоящей и уже чистой красотой (VI 7, 31, 18-34). Таким образом, Душе необходимо отрешиться от всего и даже от созерцания красоты Единого, которая ниже его самого, как свет солнца ниже самого солнца (VI 9, 4, 7-11).

Это учение Плотина о восторге Души обладает своей античной спецификой, которую необходимо учитывать, поскольку во всех культурах были аналогичные учения, и везде они были разными. Когда мы говорили выше, что античные боги являются результатом обожествления материальных сил природы и общества, то мы старались понимать такого рода утверждения по возможности специфически для античного мира, в результате чего у нас появлялись разного рода наблюдения о наличии материального тела у богов (конечно, при особого рода тонком, а именно эфирном понимании материи) или наблюдения об ограниченности знания и мышления у богов, об отсутствии у них всемогущества, о частом их моральном недостоинстве и пр.

Точно так же и учение Плотина о душевном восхождении имеет свою античную, а именно внеличностную специфику. Человек, испытывающий здесь восхождение в горний мир, нисколько не чувствует своей оригинальности и неповторимости, не чувствует здесь за собой каких-нибудь грехов, в которых он каялся бы и от которых хотел бы избавиться ради чистоты своего восхождения. У него нет слез о своем недостоинстве, нет жгучей потребности в очищении и искуплении, нет чувства общения с какой-то высшей личностью, нет содрогания перед ужасами жизни и, по-видимому, нет даже и молитвы. Во всяком случае, один из приведенных у нас выше текстов прямо гласит, что нечего молиться богам о таких делах, которые человек может устроить собственными силами (ср. мысль о Геракле, не созерцающем, но действующем, I 1, 12, 37). Даже и о теплоте сердца во время такого восхождения Плотин, как мы видели, говорит довольно редко и неохотно.

Да и по существу своему экстаз Плотина носит характер какого-то естественного и внеличностного явления. Этот экстаз отличается некоторого рода холодностью, подобно тому как и дикие вакхические исступления религии Диониса, с этим растерзанием и поеданием животных и с поглощением их крови, тоже производят впечатление некоторой холодности. Исступленная вакханка, восходя к своему Дионису, собственно говоря, ни с кем не встречается в этом экстазе, поскольку сам Дионис тоже есть не что иное, как исступленное состояние растительных сил природы. Плотин в своем экстазе и на самой его вершине ровно ни с кем не встречается, ровно никому не исповедуется и не молится, не хочет ровно никакого искупления или спасения и ровно ни о чем не плачет. Все это есть результат не чего другого, как именно внеличностного характера античной религии, ее природной связанности и понимания ею высших сфер только как обожествления природы.

Без этой специфики невозможно понять учение Плотина об экстазе. И без этой специфики нельзя отличить духовных восторгов Плотина от подобных же состояний в буддизме, в египетской религии, в иудаизме или в исламе, не говоря уже о христианстве или о мистиках Нового времени. Поэтому ошибаются те, которые стараются доказать тождество в этом отношении Василия Великого и ареопагитской линии у всех византийцев вплоть до исихастов, а также блаженного Августина, как и прочих западных неоплатоников средневековья, с Плотином и вообще языческим неоплатонизмом, несмотря на чисто формальное сходство структуры всех подобных путей восхождения.

12. Светлота и прозрачность космоса, превысшая его отдельных проявлений

Даже космос представляется Плотину прозрачным световым шаром, в котором все видно насквозь (V 8, 9, 1-10). Также и умный мир приблизительно можно сравнить с прозрачным шаром, играющим разноцветными лучами, или с пирамидой, вершину которой образует все освещающий Ум (VI 7, 15, 23-30); для Ума же свет есть Благо (VI 7, 16, 21, 28; VI 7, 17, 21), которое все озаряет своим светом, в том числе Ум и Душу (VI 7, 22, 1-4).

Таким образом, свет пронизывает у Плотина решительно все, и низшие сферы и высшие сферы. При описании высшего состояния Плотин говорит о вечном самосущем свете, в котором ничто не отличается ни от чего другого и который не убывает от освещения чего-нибудь другого, так что и Душа и Ум тоже становятся этим светом (VI 7, 37, 19-27). О световых интуициях в эстетике Плотина не худо вспомнить и то, что выше мы говорили об образной стихии у философа.

13. Природа и рождающая женщина

Удивительным образом все эти возвышенные и величественные платонические представления о свете существуют у Плотина наряду иной раз как с очень мягкими, так и с весьма жесткими и даже страдальческими явлениями жизни. Уже, как сказано, мягкое и эстетическое переживание красоты является для Плотина иной раз созерцанием ранней зари.

Но вот оказывается, что искание красоты Плотин (правда, иногда вслед за Платоном) сравнивает не с чем иным, как с родовыми болями. "Душа мучается болями от родов" на путях искания истины (V. 3, 17, 16-17; V 5, 6, 23-24). Выражение это взято у Платона (Theaet. 150 b – 151 с). Охваченный видом эроса вначале тоже чувствует нечто похожее на родовые боли (V 9, 2, 3). Как мы видели выше (III 8, 4, 1-14), вся природа порождает у Плотина свои создания вполне безмолвно, но тем не менее и она сама и порожденное ею проникнуты самым настоящим страданием. Из подобного рода рассуждений Плотина явствует то, что даже и абстрактные, чисто теоретические категории жизни природы все пронизаны чисто человеческим страданием и заслуживают жалости. Природа – не бездушный механизм, но та страдающая женщина, которая одновременно и производит на свет детей, почему она проникнута радостью, и испытывает великие страдания и с человеческой точки зрения заслуживает величайшего сострадания.

14. Эстетика Адрастии, или торжествующий и безобидный трагизм мировой жизни

Теперь, наконец, мы подошли и к той последней и максимально обобщенной эстетической картине у Плотина, которая, очевидно, выше и хаоса, и космоса, и добра, и зла, и наслаждения, и страдания, и созерцания, и физического соприкосновения, и вечно неразрешимой тайны, которая тем не менее простейшим и наивнейшим образом светится решительно во всякой реально существующей индивидуальности. В конце концов, возникает такая картина космоса, которая уже не просто вселенское древо (III 3, 7, 11-28), – этим древом является у Плотина уже и само Единое (ср. VI 8, 15, 33-35), – и не просто вселенский шар, – таковым является у Плотина и сам Ум (V 8, 9, 1-7). Верный своей понятийно-диффузной эстетике, Плотин трактует и весь космос как "украшенный труп" (II 4, 5, 18) или как "мертвое тело" (V 1, 2, 26), хотя бытие, взятое в целом, то есть с Душой и Умом, вовсе не есть труп (VI 9, 2, 25), а жизнь в целом и вовсе трактуется у Плотина как самый настоящий танец (III 2, 16, 23-27), весь космос для него подобен картине художника, где все находится на своем месте (III 2, 11, 9-13), или музыкальному инструменту, каждая струна которого также находится на своем месте (III 2, 17, 62-64). Космос у Плотина – вообще музыкальное произведение (III 2, 2, 30). И это – несмотря на то, а вернее даже и благодаря тому, что Мировая Душа и жизнь допускают как блаженную тишину и торжество справедливости, так и звериную борьбу, полную крови и всякого бесправия. "Устройство [космоса] является в сущностном смысле слова (ontos) Адрастией, а также является справедливостью и дивной мудростью" (III 2, 13, 16-17).

Эта Адрастия, сверхчеловеческий закон всеобщей мудрости и красоты, проявляет себя в космическом оборотничестве, не только в смысле круговорота вещества в природе, но и в смысле круговорота душ. Тот, кто хранил в себе человека, снова делается человеком (III 4, 2, 16-17). Тот, кто довольствовался одними страстями, становится животным, причем чем необузданнее страсти, тем более диким животным (III 4, 2, 17-18). Те же, кто и в чувственном отношении чересчур пассивен, становятся растениями (III 4, 2, 21-23). Музыканты делаются птицами, глупые цари – орлами, если у них не было других пороков; метеорологи – высоко летящими птицами, доблестные в общественной жизни – людьми, в меньшей степени доблестные – пчелами (III 4, 2, 20-30). И все это – несмотря на чисто умную природу богов (V 8, 4, 1-34). Плотин весьма любит разного рода релятивистские суждения и целые картины, сохраняя при этом полную невозмутимость своего философско-эстетического абсолютизма. Знаем мы мало, но этого знания для нас достаточно. Одно и то же действует на разных людей по-разному, и Елена на Идоменея произвела совсем не то впечатление, что на Париса (III 3, 5, 40-43 ср. II. III 230-233). Также существуют различные степени эроса (VI 7, 22, 12-14 ср. Phaedr. 254 b).

Со ссылкой на Платона и его учение о мере (Phileb. 64 b и 64 е – 65 а) говорится, что Платон выше всего ставит то начало, которое придает меру, и добавляет, что от этого начала в смесь входят красота и симметрия, отчего смесь становится прекрасной (V 7, 30, 32-35): "...а это симметричное и прекрасное и лишенный сложности эйдос и есть жизнь ясная, умная и прекрасная" (VI 7, 30, 38-39). И при всем этом никакое уродство и безобразие в мире не противоречит его красоте. Картина боев, смертей и пр. тоже не мешает общей красоте мира и даже требуется ею. Всеобщий принцип иерархии тоже есть оправдание относительности всего бытия. Неопределенность не обязательно есть нечто дурное (II 4, 3, 1-3).

Для изучения этой стороны эстетики Плотина важны частично переведенные у нас выше главы III 2, 15-16. Здесь Плотин рассматривает мир как вечное сражение, в которое вовлечены как животные, так и люди (III 2, 15, 1-7). Но так как, по его словам, все устроено в соответствии со всеобщим логосом, зло есть необходимость, и потому смерть одних животных заключает в себе пользу для других (там же, 7-21). Переход жизни в смерть и смерти в жизнь подобен перевоплощению актера, снимающего одни одежды и надевающего другие; поэтому если смерть для человека есть смена тела или отделение от него и если позже он неизбежно вновь появится в другом облике (там же, 21-27), то подобного рода превращение живых существ друг в друга гораздо лучше, чем если бы они с самого начала не рождались (там же, 28-29). А при подобном состоянии вещей бытие не устает творить, постоянно порождая красивые и прекрасные по виду живые игрушки (dzonta paignia, там же, 32-33).

Люди, будучи смертными, обращают оружие друг против друга, и, сражаясь в правильном порядке, уподобляются исполняющим, как бы играя, военный танец и тем самым показывают, что все их заботы и стремления – детские забавы, что в их смерти нет ничего страшного, так как тот, кто погибает в битве, лишь ненадолго предвосхищает то, что неизбежно происходит в старости (там же, 33-39). Поэтому следует смотреть на убийства, на все смерти, захваты и разграбления городов так, как если бы это происходило на сценах театров и было бы все только сменой декораций и костюмов и сценически сыгранными жалобами и причитаниями. Такая жизнь есть жизнь игрушечная и внешняя, и ей принадлежит низшая и худшая часть человека (там же, 44-56). Следует понять, что слезы и жалобы не являются свидетельством существования зла, так как ведь и дети плачут и жалуются на то, что не есть зло (там же, 59-62).

Но как же, спрашивает Плотин, если все это только игра и все прекрасно, можно решить, где слабость, несправедливость, ошибка и в чем их злая природа (III 2, 16, 1-8)? Здесь все дело в разумном логосе, порожденном Умом "и Душой, которые, будучи едины в своей внутренней противоположности, наделили этим свойством и логос (там же, 12-17), отчего вся энергия жизни стала энергией разумно-художественной (technicё), подобной той, что движет танцором. Жизнь танцора подобна художественной жизни, и вообще на жизнь следует смотреть именно так (там же, 17-29). И Ум и жизнь сложны и многообразны в каждой своей точке, но они и едины, несмотря на бесконечную войну их частей. Это война с самим собой, где целое и противоположно себе, и Сходно с самим собой (там же, 29-36). Но эта драматическая борьба частей неизбежно находит свое выражение в некоторой гармонии, и подобно тому как мелодия складывается по единому закону из разнородных звуков, мир един, но состоит из гармонически связанных между собою противоположностей – теплого и холодного, черного и белого, разумного и неразумного. Части могут быть противоположны и даже враждебны друг другу; но необходимо, чтобы целое (to pan) было в согласии с логосом, как необходимо и то, чтобы этот единый логос состоял из множества разнородных логосов, потому что различие и противоположность частей рождают совершенство и жизнь целого (там же, 37-58).

Подобного рода эстетика возникает у Плотина потому, что, по его мнению, все совершенное должно порождать все менее совершенное; это иллюстрируется на примере Кроноса и Зевса (V 1, 7, 33-42). Несовершенные формы ума и жизни только потому и возможны, что есть "одно совершенное существо" (VI 7, 10, 3), поскольку от него "всеобщая целость (to pan) становится не хуже, но лучше при подобном подходе к предмету" (VI 7, 10, 14-15). Поэтому естественно, что действительно прекрасное во внешнем предполагает и прекрасное во внутреннем (II 9, 17, 1-56), подобно тому как и уродство предполагает существование совершенной красоты.

Если так понимать Адрастию, то можно сказать, что вся эстетика Плотина есть не что иное, как именно эстетика Адрастии. Мы не будем здесь приводить специальных текстов об Адрастии, но скажем только то, что эти тексты сближают Адрастию с древней хтонической богиней, и прежде всего с малоазиатской Реей-Кибелой. Сближали ее также с Артемидой (очевидно, тоже хтонической), с Немезидой и называли просто Судьбой (Heimarmene). Во всяком случае, она гораздо старше Зевса, потому что дарит ему игрушки после его появления на свет (Apoll. Rhod. III, 132-133 Merkel). По Эсхилу (Prom. 936, Weil), перед ней "склоняются мудрые", а у Псевдо-Еврипида (Rhes. 468 Nauck) она прямо приравнена к всеобщей справедливости. Ближайшим образом Плотин базируется, конечно, на рассуждении Платона о "законе Адрастии" (Plat. Phaedr. 248 с), где имеется в виду закон перевоплощения душ и где проповедуется тождество необходимости и свободы. Впрочем, всякое отхождение душ от высших начал трактуется у Плотина также и как "чудо" (III 3, 3, 30-31). Другими словами, эстетика Адрастии сводится к тождеству необходимости и свободы, бытия и чуда, а также мировой жизни (со всеми ее уродствами) и всеобщей справедливости.

Находясь на подобного рода позициях, Плотин проявляет удивительное равнодушие к состоянию мира и к развитию мировой истории. Это тоже связано у него с безличностным характером античной религии и с аисторическим пониманием мировой истории. Все, что случается, – это совершенно естественно и необходимо, и заботиться тут не о чем. Как проповедуемый у Плотина душевный восторг является чем-то вполне естественным, вполне необходимым и безблагодатным, так и трагедия мира для него, хотя он ее глубочайше чувствует, тоже есть нечто естественное и необходимое, тоже не зависит ни от какого природного греха и ни от какого общечеловеческого грехопадения, тоже прекрасна и ни к чему не стремится, ни о чем не взывает и предполагает вполне естественным чередование трагических и нетрагических, даже комических элементов. Я глуп и несчастлив, я ничтожен и даже урод. Ну, что ж? В этом нет ничего особенного. Зато умен ты, и счастлив ты; ты велик и прекрасен. Значит, мы с тобой квиты. И на фоне всей мировой истории совершенно не важно, что я урод, а ты прекрасен. История ведь все равно ни к чему не стремится. История – это ведь только круговорот вещества в природе и смена времен года. История – это ведь только бесконечное следование одного мирового пожара за другим. То, что я урод – дело маленькое. Да и то, что ты прекрасен, тоже дело маленькое. И даже не важно, кто из нас урод, а кто прекрасен. Важно то, что существует вечное и неподвижное совершенство и существует вечная красота. А то, что это совершенство и эта красота дробятся на бесчисленное множество отдельных моментов, многие из которых, ввиду своей изолированности, являются уродливыми, это только вполне естественно. Горевать и плакать здесь не о чем. Да и не существует того, кто услышал бы о человеческом горе и прислушался бы к плачу. В основе мира вообще нет никого, почему и обращаться не к кому, а уж тем более бессмысленно восставать против кого-нибудь или чего-нибудь. Как все есть, так оно и должно быть.

В наиболее полном и насыщенном виде эта эстетика Адрастии излагается у Плотина в III 2, 3 и V 1, 2.

В главе III 2, 3 (Шичалин) читаем следующее.

"Не следует бранить этот мир за то, что он не прекрасен и не является лучшим из всего того, что телесно, а также не следует обвинять то, что явилось причиной его появления, потому что этот мир появился не в результате расчета, но по необходимости и потому, что высшая сущность породила его сообразно с необходимостью природы подобным себе. Она породила его всепрекрасным в целом, так что бранить целое из-за несовершенства частей – нелепо. Если это порождение, каким является этот всецелый космос, могло бы сказать, то мы услышали бы следующее: "Меня сотворил бог, и оттого я получился совершенным из всех тварей и самодостаточным и самодовлеющим. Ведь я ни в чем не нуждаюсь, раз во мне – все растения и животные, и вся рожденная природа, и боги многочисленные, и демонов сонмы, и души благие, и люди, добродетелью блаженные. Ведь и в самом деле, не только земля украшена и цветами всякими, и животными разнообразными, и не только вплоть до моря дошло могущество души, но и весь воздух и эфир, все-все небо не обделено душой, но и там – всё души блаженные, дающие жизнь звездам и небу в его благоустроенности и вечном круговращении, поскольку небо в подражание уму разумно несется по кругу всегда вокруг одного и того же [центра]; так как ничего вовне он не ищет. И все во мне стремится к благу, а достигает его каждое по силе его. Ведь все небо зависит от него, и вся моя душа, и в отдельных частях моих пребывающие боги, и все животные и растения, и, если что-либо во мне представляется лишенным души, – так и то. И одно представляется наделенным только существованием, другое – жизнью, то – жизнью, а сверх того ощущением, это уже обладает рассудком (logon), a что-то и жизнью целостной. Нельзя ведь от разного требовать равного: можно требовать, чтобы видел глаз, но не палец; от пальца требуется другое: быть, я думаю, пальцем и заниматься своим делом".

Весьма концентрированно эстетика Плотина изложена также в гл. V 1, 2, где предлагается следующее рассуждение (Малеванский, с нашими поправками).

Сначала здесь дается грандиозная картина вечной и самостоятельно сущей Мировой Души (1-9).

"Вот что прежде всего да будет известно всякой душе: Душа универсальная или мировая произвела все живые существа, вдохнув в них жизнь, – и тех животных, которых питает земля, и тех, которые живут в море и воздухе, она же произвела божественные звезды и солнце, да и всю красоту форм необъятного неба, она же установила и поддерживает во всем закономерный порядок; но сама она совсем иной, несравненно высшей природы, чем все то, что она производит, благоустрояет, чему сообщает движение и жизнь, потому что, между тем как все это то нарождается, то умирает, смотря по тому, дает ли она жизнь или отнимает, сама она существует вечно, не умаляясь в своей жизни".

Вторая часть приводимой нами главы (V 1,2, 10-51) специально посвящается изображению детальных функций Мировой Души. Здесь проповедуется естественность, законность, справедливость и красота всех мелочей, какие только ни создает Мировая Душа. Другими словами, здесь подтверждается выставленный у нас выше тезис о том. что у Плотина все существующее оправдано. То, что есть, то и должно быть.

"Каким образом эта великая Мировая Душа сообщает жизнь всей вселенной и каждому существу в отдельности, это может уразуметь наша душа не иначе, как став предварительно достойною такого созерцания теми вещами, которыми другие души еще прельщаются, и затем сосредоточившись внутренне в самой себе с такой энергией и полнотой, чтобы в ее сознание не вторглось и ее не тревожило не только тело со всеми происходящими в нем движениями, но ничто окружающее, чтоб для нее все замолкло – и земля, и море, и воздух, и само величественное небо. В таком состоянии душа пусть себе представит, что во все это мертвенно неподвижное нечто вдруг отвне как бы вливаемая душа, которая повсюду распространяется, повсюду эту безжизненную массу насквозь проникает и освещает, подобно тому как лучи солнца, падая на темное облако, делают его просвечивающимся, златовидным. Итак, душа, низойдя в эту громадную инертную массу, сообщила ей движение и жизнь бессмертную или неиссякаемую и превратила ее в мир, который, будучи вечно движим ее разумною силою, стал живым вседовлеющим существом. Как бы поселившись в мире, то есть проникши его своими животворными силами, душа сообщила ему смысл, ценность и красоту, между тем как без души все это было и есть не более как мертвый труп, земля да вода, или нечто даже того худшее – темная бездна вещества и какое-то небытие, – нечто такое, чего даже Боги ужасаются, по выражению поэта (Hom. Il. XX 64-65). В еще более ярком поразительном свете открывается природа и сила души в тех способах и путях, какими она объем-лет и уряжает весь мир по своим хотениям (Plat. Legg. X 896 е – 897 а). Она распростерта по всей этой неизмеримой громаде и одушевляет все ее части, как великие, так и малые, и между тем как части эти одни находятся там, другие здесь, одни напротив друг друга, другие вместе или отдельно разбросаны, она от этого не разделяется и не раздробляется на части, для того чтоб оживлять каждую вещь в отдельности, но все оживляет, оставаясь целостною, неделимою, присутствуя на всяком месте вся нераздельно, и таким образом всегда остается подобною родившему ее отцу [т.е. Уму] и по единству и по всеобъемлющей универсальности. Вследствие этого, как ни громадна вселенная и сколь ни велико в ней повсюду разнообразие, но она содержится в единстве ее всеобъемлющею силою, и мир весь этот благодаря ей есть божество, как равно солнце и все звезды суть божества, насколько одушевляются ею, да, наконец, и мы, люди, по той же причине представляем собою нечто божественное, без нее же все это были бы разве одни трупы, худшие всякого навоза (Heraclit. В 96). А если так, – если душе сами божества небесные обязаны своею божественною природою и жизнью, то понятно, что сама она есть старейшее из божеств. Но и наша душа однородна с нею. В самом деле, если ты по удалении из души своей всех прикрывающих ее чуждых наростов станешь рассматривать ее чистую от всего, то увидишь, какое высокое достоинство имеет истинное существо ее и насколько она превосходит им все телесное. Ведь без души все телесное есть лишь одна земля; но пусть будет это и не земля, а огонь, все равно, какой смысл, какую цену могла бы иметь сама по себе его жгучая сила? Ничего не выйдет и тогда, если присоединить к этим двум еще две стихии – воду и воздух. А если так, если все ценно и вожделенно лишь потому, что одушевлено жизнью, то как можешь ты, забывая о душе, которая в тебе есть, прельщаться тем иным, что вне тебя? Раз ты во всем прочем чтишь главным образом душу, так чти же ее прежде всего в самом себе".

15. Аисторический характер эстетики Адрастии у Плотина

Чересчур малая популярность неоплатонизма в Новое время (да и в настоящее время изучается почти один только Плотин) привела к тому, что еще и до сих пор приходится встречаться с весьма поверхностными и часто в корне совершенно неверными суждениями об этой великой философско-эстетической школе, просуществовавшей не менее четырех столетий в самой античности и не менее тысячелетия в средние века.

Так, обычно говорится, например, что философия и эстетика неоплатонизма есть идеализм. Конечно, если под идеализмом понимать учение о примате идеи над материей, то Плотин, само собой разумеется, является чистейшим идеалистом. Но сказать, что тут перед нами только идеализм и на этом успокоиться, это значит высказать такое правильное суждение, которое в то же самое время является и суждением вполне банальным, поскольку разновидностей идеализма было в истории неисчислимое количество.

И если мы скажем, что здесь перед нами не просто идеализм, но идеализм античный, это будет гораздо более правильно, хотя и здесь весьма легко впасть в ничего не говорящую тривиальность. Ведь мало привлечь здесь античность только в хронологическом смысле слова. Еще нужно понимать эту античность как такую культуру, которая вырастает на почве обожествления сил природы. А это в свою очередь заставляет нас признать и античное рабовладение в качестве основы для всей культуры, равно как и античную мифологию в виде чисто человеческого и даже иной раз вполне бытового представления о богах и демонах. Такое понимание античного идеализма несомненно конкретизирует нашу историческую оценку неоплатонического идеализма и делает ее гораздо более жизненной и наглядной.

Этим, однако, вносится существенное добавление к обычному и вполне правильному пониманию философии Плотина как философии идеалистической. Действительно, представление об идеальном мире не только у Плотина, но уже у Платона и Аристотеля дошло до учения об активно действующих на материю божественных идеях. И тут водворился в античности полный идеализм. Однако стоит лишь внимательнее присмотреться к божественному миру античности, как становится вполне понятным чисто человеческое, а иной раз даже порочное и преступное поведение античных богов. Следовательно, идеализм водворился в античности, скорее, только формально и структурно, поскольку было выработано понятие нематериальной идеи, активно определяющей собою весь материальный мир. Что же касается существа дела, то античные боги были только абсолютизацией материальных сил природы и общества. Следовательно, если выражаться точно, то эстетика Плотина была идеализмом только в структурном смысле слова, По содержанию же своему эта эстетика была вполне материалистической, поскольку признаваемые здесь высшие сферы бытия обосновывали собою также и все отрицательное, все уродливое и порочное, что творится в человеческом мире. Так оно и должно быть в религии, где боги являются только обожествлением материальных сил природы и общества. Мировая Душа, то есть средоточие всех движущих сил в космосе, определяет собою у Плотина, во-первых, все прекрасное, доброе и вечное, а во-вторых, и все безобразное, все злое и все временным образом ограниченное, что творится в мире. Плотин не останавливается даже перед тем, чтобы трактовать всю мировую жизнь Души как театральную сцену, как вечную игру красоты и безобразия, как постановку пьесы, в которой жизнь и смерть не только чередуются, но это чередование и является последней целью и содержанием мировой драмы. Следовательно, в эстетике Плотина имеется не только абсолютный идеализм, но и любая прихотливая смесь идеалистических и материалистических устремлений. В структурном смысле слова идея здесь является приматом над материей, но по своему содержанию, наоборот, божественная идея определяется здесь материей, и в этом смысле уже материя обладает приматом над идеей.

Да и в чисто теоретическом плане, отвлекаясь от религиозных представлений, необходимо сказать следующее. Учение об идеях возникло в античности в результате наблюдения над тем, что каждая вещь, как бы она ежемгновенно ни менялась, есть нечто, поскольку при отсутствии такого "нечто" нечему будет и меняться, нечему будет и протекать. Но ведь материя тоже есть нечто. Правда, в платонизме она объявлена не-сущим. Но ведь не-сущее также есть нечто, так как если оно есть действительно абсолютное ничто, то о нем нельзя будет сказать даже и того, что оно есть не-сущее. Следовательно, в бытии, где все есть "нечто", только и существует идея; а то, что мыслится вне этой идеи, есть только ее более слабое функционирование. Значит, решительно все бытие только и есть идея, но функционирующая начиная от своих бесконечных потенций и кончая потенциями нулевыми. Точно так же, если стоять на позициях Плотина, можно сказать и то, что все бытие, все существующее и вся действительность только и есть материя, но функционирующая тоже от нуля до бесконечности. В одних случаях она действительно есть абсолютное ничто, то есть вечная смерть; а в других – она действует со всей своей бесконечной потентностью, являясь вечной жизнью, то есть такой вечностью, которая всегда только движется вперед без ухода в прошлое, всегда здоровая, веселая и молодая. Поэтому, в конце концов, нельзя и понять, что именно является философией для Плотина, идеализм или материализм. Скорее, это какая-то игра идеализма с материализмом. Конечно, идеализм Плотина слишком безличностный, а его материализм – слишком созерцательный. Эта беспомощность того и другого перед гибнущей громадой Римской империи и заставила их сблизиться, а временами даже отождествиться.

Из всего вышесказанного вытекает, между прочим, огромное значение принципа структуры в эстетике Плотина. Ведь если все на свете есть нечто, то есть содержит какой-нибудь смысл и отличается от всего прочего какой-нибудь своей идеей, то тогда получается, что вообще все на свете есть только идея, но данная в бесконечном проявлении своей структуры. Этому вопросу Плотин посвящает целый трактат (VI 6), который так и называется "О числах". Здесь Плотин доказывает, что всякая вещь, состоя из тех или других частей, обязательно определяется так или иначе функционирующим числом, а числовое строение вещи – это ведь и есть ее структура. Следовательно, если все бытие, начиная от Единого и кончая неорганической областью и пустым пространством, определяется так или иначе упорядоченными числами, то это и значит, что все определяется числами, и идеализм Плотина есть именно числовой, или количественный, идеализм. В этом же смысле можно говорить и о материальной сущности бытия, которое и в материальном смысле всегда есть так или иначе структурно упорядоченное множество. Этому структурному упорядочению всего бытия, повторяем, посвящен целый трактат VI 6, из которого можно указать такие тексты, как: 1, 23-29; 6, 37-42; 7, 8-19; 14, 27-35. Напомним, что даже свое первоначало, или Благо, Плотин чаще всего называет Единым, употребляя здесь, таким образом, чисто арифметический или чисто числовой, термин. Поэтому необходимо сказать, что структурное оформление своей красоты Плотин выдвигает на первый план.

Некоторые доходят до той премудрости, что считают неоплатонизм не просто античным идеализмом, но поздней и последней ступенью его развития. Конечно, такого рода представление еще больше обогащает нашу историческую оценку неоплатонизма. Но даже и такое вполне правильное представление не нужно превращать в ничего не говорящую и поверхностную банальность.

Этот последний период античного мышления есть мышление весьма зрелое и даже перезрелое. Оно уже не удовлетворяется отдельными и частичными представлениями, выступавшими в античности в течение последнего тысячелетия ее существования. Такое завершительное античное мышление хочет добраться до самой последней основы античного мышления вообще. А так как этой основой в античности была ее знаменитая мифология, то неоплатонизм и оказался не чем иным, как диалектикой мифологии. А это уже не просто идеализм, но его существенная и завершительная ступень.

Но вот в чем дело. Если подходить к неоплатонизму конкретно-исторически, то он станет для нас даже и не просто диалектикой античной мифологии. Дело в том, что, добравшись до античной мифологии, как до своей исходной основы, античный неоплатонизм не мог не почувствовать всей ограниченности, а в известном смысле и беспомощности, такого рода мышления. Ведь обожествлять всю природу и каждый малейший ее момент – это значит узаконить все происходящее в природе, это значит преклоняться перед всем происходящим и решительно все происходящее считать и логически обоснованным, и эстетически прекрасным, и морально дозволенным. Получается та удивительная картина "эстетики Адрастии", которая уже не видит ни в чем никакой направленности и никакого стремления к той или иной цели.

Плотину не жаль ничего прошлого, и он не видит ничего особенного в будущем. Прекрасно понимая, где добро и где зло, Плотин тем не менее достаточно равнодушен к победе одного начала над другим или к его поражению. Эстетика Плотина ровно ни к чему не стремится; ей вполне достаточно того, что происходит само собой и случается по необходимости. Вот здесь-то и заключается тот последний момент, который в настоящее время делает для нас эстетику Плотина максимально оригинальной и исторически оправданной.

Этот момент заключается в том, что в такой мудрейшей и глубочайшей эстетике мы находим все, что угодно, но только не чувство своеобразия и физиономической неповторимости исторического процесса. В эстетике Плотина имеется учение о богах и демонах и даже о том, что выше их, учение о всеобщей закономерности, о судьбе и свободе, о небе и обо всем, что выше и ниже неба, о душе, о человеке, о природе, о логике и диалектике всего происходящего, о науках, искусствах, о морали и человеческом поведении. Но у Плотина нет и намека на какое-нибудь учение об истории. Он мог бы употребить такого рода термин, подобно тому как Плиний Старший говорил об "естественной истории". Другими словами, история для Плотина есть только описание существующего, и притом вечно существующего. Процесс развития в истории и в обществе, конечно, ему известен. И все такого рода исторические процессы Плотин имеет все основания признавать как вечно беспокойные и бурлящие. Но ведь так же беспокойно и море, так же бурлит и океан. И это природное бурление не говорит нам ровно ни о каком историзме.

Мы уже напоминали читателю, что свое высшее начало, или Благо, Плотин называет чисто арифметическим, то есть чисто числовым или количественным термином "Единое". Сейчас мы скажем, что такого рода терминология является у Плотина только подтверждением аисторизма всей его эстетики. Единое Плотина, хотя и выше всего и является богом всех богов, совершенно не имеет никакого собственного имени и не имеет своей биографии. Ему чужда какая-нибудь священная история, то есть оно так же безлично, как и та природа, конечным обожествлением которой оно является. Оно не есть кто-нибудь, и обращение к нему человека не есть обращение к кому-нибудь. Это просто теоретически мыслимый и холодно переживаемый предел всего существующего.

Правда, у Плотина Ум и зарожденная в нем Мировая Душа уже не являются просто абстрактным пределом всего существующего. Они ведь характеризуются у Плотина как вечность. И вечность эта всегда молодая, всегда движется вперед без ухода в прошлое, всегда радостная и блаженная, всегда восходящая и всегда подвижная. Но, как и у Платона, она есть только неподвижный образ времени. Она обнимает в себе все времена, начиная с их зарождения и кончая их гибелью. В одной точке она объединяет текучесть всех времен, и потому она вечный миг. Но при таком понимании вечности совершенно ясно, что ей у Плотина не свойствен ровно никакой историзм. В ней все живет, молодым образом бурлит и все развивается. Но, с другой стороны, каждое ее мгновение уже содержит в себе все начала и концы. И, значит, тут вовсе нет историзма, как он понимался в Новое время. В ней никто ни о чем не страдает, и в ней каждый момент содержит в себе все прочие моменты. В ней нет направленности и в ней нет борьбы. Какой же это историзм? В ней все есть, и, собственно говоря, ей не только не к кому, но и не к чему стремиться. И плотиновская вечность и плотиновское космическое бурление внутренне неподвижны. В них нет ровно ничего прогрессивного. Но ведь Адрастия всегда неожиданна, ее нельзя предвидеть и она есть никому не понятная судьба, хотя Плотин не перестает любоваться на эту судьбу и не перестает ее восхвалять.

Можно сказать, что эстетика Плотина в этом смысле полна пассивности. И мыслитель новейшего времени отметит здесь не только безусловный пассивизм, но и какое-то отчаяние. А вот тут современный европейский человек и ошибется. Эстетика Плотина полна пассивизма и не имеет никаких надежд на преобразование мировой истории. Но Плотин – античный человек; и потому при всем своем бессилии преобразить мир и при всей своей беспомощности перед неизмеримой громадой вечно-бурлящей действительности он совершенно далек от всякого уныния и отчаяния. Я умру. Ну, и пусть себе. Зато родится другой. Вот разрушилась какая-нибудь общественно-политическая система. Ну, и пусть себе. Зато появится какая-нибудь другая. Я несчастен, а ты счастлив. Ну, и пусть себе. Значит, в мире существует гармония. Я сижу и плачу в своем углу, забытый всеми. А ты красуешься на виду у всех и вполне этим доволен. И что же это значит? Это значит, что мы с тобою входим в общемировую гармонию и составляем ее симметрию. Это даже пропорционально и даже весьма логично. А истории нет никакой. Ведь для исторического процесса в ту или иную эпоху должна существовать какая-то направленность этой эпохи, какое-то ее стремление к определенной цели. А у Плотина нет никакой направленности, и ни к чему он не стремится.

Но тут становится понятной и еще одна сторона дела, на этот раз весьма страшная сторона. Она заключается в том, что тогдашняя Римская империя постепенно шла к своей гибели, и мудрому мыслителю уже не на что было надеяться. Такого рода беспомощность и связанная с ней консервативность и даже реакционность мысли не раз указывалась в литературе по неоплатонизму. Не понимали только того, что это обстоятельство нисколько не удручало неоплатоников, что перед картиной грозных космических судеб они чувствовали себя удивительно как спокойно, что это внеличностное восприятие истории было самым настоящим аисторизмом и что этот аисторизм в своей последней основе только и был возможен как результат мировой трагедии. Трагедии же здесь не видели потому, что Плотин слишком проникнут самообладанием и спокойствием. В период классики такая трагедия вызывала страсти и сопровождалась воплями отчаяния, поскольку в V-IV вв. до н.э. античность еще не созрела до осознания всей безвыходности своей внеличностной структуры. Впрочем, и у Софокла Эдип не только издает вопли отчаяния, но, в конце концов, тоже приходит к всеутешительному спокойствию. Мы сейчас не должны лишь забывать того, что аисторическая "эстетика Адрастии" есть самый настоящий трагизм, который, однако, приводит Плотина вовсе не к отчаянию, а, напротив, – к внутреннему покою и утешению.

Трагический аисторизм есть последняя физиономическая наглядность "эстетики Адрастии" у Плотина.

Так Древо тайное растет душой одной
Из влажной Вечности глубокой,
Одетое миров всечувственной весной,
Вселенской листвой звездноокой:
Се, Древо Жизни так цветет душой одной.
Восходят силы в нем в мерцающую сень
Из лона Вечности обильной,
И силы встречные струятся в сон и тень
На лоно Вечности могильной, –
Где корни звездную распростирают сень.
Глядятся Жизнь и Смерть очами всех огней
В озера Вечности двуликой;
И корни – свет ветвей, и ветви – сон корней,
И все одержит ствол великий, –
Одна душа горит душами всех огней.
...Вся жизнь – игра.
И всё сменяется в извечной перемене
Красивой суеты. Всему – своя пора.
Всё – сон и тень от сна. И всё улыбки, речи,
Узоры и цвета (то нынче, что вчера) –
Чредой докучливой текут – и издалече
Манят обманчиво. Над всем – пустая твердь.
Играет в куклы жизнь, – игры дороже свечи, –
И улыбается под сотней масок – Смерть...

(Вячеслав Иванов)