Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

II. РИТОРИКА

§2. Дионисий Галикарнасский

Дионисий (ок. 55 – ок. 8 г. до н.э., родом из малоазийского города Галикарнасса) – один из выдающихся греческих риторов, прожил большую часть своей жизни в Риме (с 30 по 8 г. до н.э.), преподавая ораторское искусство349. Он изучил латинский язык и на основании тщательных разысканий написал большой труд "Римские древности" в двадцати книгах (из них дошли целиком первые девять), охвативший период истории Рима от легендарных времен до 264 г., пытаясь, таким образом, восполнить эпоху, не затронутую Полибием. Однако, как высоко сам Дионисий ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько пафосом творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок. Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло его значимости в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.

Дионисий приехал в Рим, когда уже не было в живых великого Цицерона, перед которым он всегда сохранял глубокий пиетет. И если риторика была для Дионисия искусством писать и говорить, то риторика грека Исократа, предмет постоянного восхищения Дионисия, была в его глазах "истинной философией" (Isocrat. 1-2 = 161,5 Usener-Radermacher), достойным продолжателем которой был и Цицерон.

"Риторика" самого Дионисия, как и его сочинение "Об ораторах древности" (Лисии, Исократе, Исее, Динархе), изобилующие историко-литературными фактами и филологической ученостью, унаследованной им от александрийцев, ясно указывают на традиционные генетические связи Дионисия и его образцы350. Однако эстетические тенденции этого автора вырисовываются гораздо более систематично и внушительно в одном из значительнейших сочинений Дионисия "О соединении слов", посвященном его ученику Мелетию Руфу, а также в известном письме к другу автора, Гнею Помпею Гемину, представляющем собою небольшой теоретический трактат в эпистолярном жанре.

1. Эстетические моменты в сочетании слов

В сочинении Дионисия "О соединении слов"351 сказалась старинная, исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии. Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи. Именно музыкальность с ее мелодикой, эвритмией, сменой разнообразных моментов (metabole) и согласованностью изображаемого с его образцом лежат в основе науки соединения слов. Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды. От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, хотя само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсуждения у философов и политиков, как проблема выбора слов. Дионисий привлекает для подтверждения своей мысли, как это было принято издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными ремеслами – с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по своей силе и своим возможностям не уступает выбору (§7-10).

Дионисий полагает, что "и приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения", чем от выбора слов, хотя этот последний "первенствует и естественно предшествует" соединению (§9). Дело в том, что соединение слов "обладает мощною способностью всю работу подбора подчинять и над ней господствовать" (§10).

Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической, так как все дело не только в выборе словесной материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов. Мы бы сказали, что Дионисий выделяет здесь некий формальный момент, который, однако, тесно связан с содержательностью мысли. Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет хорошую мысль, которая в свою очередь бесполезна вне красоты построения и благозвучия (§12). План содержания и план выражения, таким образом, представляет у Дионисия нечто единое, без той гипертрофии формальных моментов, которыми часто страдали александрийцы.

Для Дионисия слово, "брошенное наугад, как попало, губит вместе с собой и полезную мысль". Стихи и проза только тогда "становятся красивыми", когда достигается "красивая стройность" (to metron cai to logon). Даже низменные простые слова, сложенные в "приятные и искусные сочетания", облекают речь "величайшей прелестью" (aphroditen) (§11). Чрезвычайно важно, по мнению ритора, чтобы "хорошая мысль" была украшена "прекрасным словесным выражением", а "чистое, благозвучное выражение", в свою очередь, тоже должно быть вправлено в соответствующее "красивое построение", или, точнее, в "упорядоченность гармонии" (§12) (cosmon... harmonias).

Дионисий вновь обращается к наглядным примерам из строительной техники и кораблестроения. Ведь строитель всегда заботится о том, чтобы соединить камень, бревна или кирпич с необходимым ему материалом, далее, как расположить каждое из соединений, и, если оно не укладывается, "обломить его, обтесать и придать удобный для кладки вид" (§40). Знаток науки о соединении слов тоже выбирает то соединение, которое "красиво и приятно" "по самой своей природе". Как плотник и искусный мастер, он "прилаживает" этот материал, чтобы "стройность казалась наилучшей", и, если надо, он его урезает, добавляет и изменяет, то есть сознательно обрабатывает.

Сочетание слов, таким образом, должно быть красивым по своей природе, а не благодаря технической изощренности, то есть прекрасное соединение должно соответствовать своему предназначению (§39) и быть вполне целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.

2. Прекрасное и приятное

Прекрасное (calos) у Дионисия выступает не в изолированно-абстрактном виде, но ему сопутствует приятное (hedys). Дионисий даже считает, что "приятность и красота" являются двумя "основными началами", к которым стремятся составители стихов и прозы (§52).

Прекрасное и приятное в слове имеют определенную аналогию в других видах искусства – в скульптуре, живописи и резьбе, и этому учит художника сама "действительность" (§52).

"Ведь и зрение, – пишет Дионисий, – взирающее на произведение живописи, скульптуры, резьбы.., испытывает чувство удовлетворения и уже больше ничего не ищет, если находит в этих произведениях приятность и красоту" (§52). Разделение на "прекрасное" и "приятное" (§52-54), на наш взгляд, недостаточно обосновано автором. Обе эти категории наделены у него чисто физическими ощутимыми свойствами, как будто они сами еще не утеряли старого своего предметного материального значения наподобие гомеровских эстетических представлений, где гармония есть не что иное, как скрепы, соединяющие бревна (Od. V 248), а красота проливается Афиной наподобие жидкости (Od. XXIII 156). У Дионисия (§53) приятное означает цветущее, зрелое (hora), милое (charis), благозвучное (eystomia), сладость (glycytes). В прекрасном выделяется возвышенность, собственно нечто большое (megaloprepeia), веское (baros), торжественное (semnologia) и важное (axioma). Прекрасное и приятное могут сочетаться, но нет ничего удивительного, если они исключают одно другое.

Речь Фукидида и оратора Антифонта сложена поистине "красиво", но "вовсе не приятно", а речь Ксенофонта "сложена в высшей степени приятно, но лишена красоты, где она нужна". Зато у Геродота соединение слов обладает обоими качествами, "оно приятно и красиво" (§53).

Отсутствие именно логической четкости, которая уступает богатой интуиции Дионисия, не дает возможности внести полную ясность в разделение красоты и приятности и отнести красоту к объективно-выразительному оформлению предмета, а приятность к его субъективному аналогу. Но, видимо, смысл этого отграничения несколько иной, выходящий за пределы известных философских объект-субъектных оппозиций. Скорее всего, здесь Дионисием подчеркивается значительность и ощутимая, как бы физическая весомость красоты и приятности. Первая – нечто крупное, широкое, объемное и торжественное, вторая – миниатюрное, но зато милое, благодаря свежему цветению и сладости. В этих характеристиках есть нечто художественное, выразительное, но зато они начисто лишены философско-логической мотивации.

"Красота" и "приятность" создается, по Дионисию, с помощью ряда непременных элементов, которые, как мы увидим, тоже являются важными принципами греческой классической эстетики, столь импонировавшей римскому классицизму I в. до н.э.

Оказывается, что речь становится "приятной и красивой" благодаря "решающим и важнейшим вещам", а именно таковыми, по мнению Дионисия, являются "мелодия" (melos), "ритм" (rythmos), "разнообразие" (metabole) и "уместность" (prepon) (53).

Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или ощущения. Дионисий приводит в пример толпу, которая освистала хорошего кифариста за то, что он, прикоснувшись "не в такт" к одной струне, испортил мелодию. Зрители тоже сердятся и возмущаются, если музыканты сбиваются с ритма, "не вовремя" двигаясь и восклицая (§55-56).

Вспомним Лукреция, для которого, вслед за Эпикуром, мелодия и ритм вытекали из жизненной необходимости человека и были связаны с многообразием чисто физических ощущений (V 1379-1408). Наряду с субъективностью ощущения Дионисий выделяет также и меру, как один из лучших критериев удовольствия или неудовольствия, то есть объективного соответствия эстетического предмета субъективной настроенности человека. Своевременные перемены (metabolai) вносят приятность и разнообразие в строй речи, который обязательно должен покоиться на "соответствии", или "строй" речи должен быть свойственным и соответствующим содержанию (§69-70).

Дионисий характерным образом для античного ритора говорит об "удовольствии", доставляемом слуху с помощью соединения "мелодичных, ритмичных, звучных" слов, которые "услаждают" чувства, "ласкают" их. Слова можно "сплетать" и "сшивать" одни с другими. Те, что "очаровывают", соединяются со словами "иной природы", чтобы "скрадывать неприятность последних". Писатель поступает здесь как разумный военачальник, прикрывающий слабые части сильными и тем самым используя все свои возможности (§68-69). Важное для античной эстетики представление о "мере", о том, что употребляется "кстати" на основании "вкуса", а не "науки", также привлекает Дионисия при рассуждении об "удовольствии" и "неудовольствии", так как ни то, ни другое в чистом виде не должно иметь места (§67-68). Дионисий очень выразительно (это характерно для его собственного стиля) подчеркивает в красоте построения благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в сочетании с соответствием. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно эта роскошь разнообразия, столь близкая вообще духу эллинистического художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной александрийцами "пестроты" (poicilia).

Недаром Дионисий упоминает это "разнообразие перемен", благодаря которому красота продолжает оставаться "вечно новой". Примечательно, что "красивый" склад речи основан не на разнообразии как переходе от "лучшего к худшему" или, наоборот, от "худшего к лучшему", а на "разнообразии однородного", ибо "при неизменном повторении надоедает и всяческая красота" (§129).

3. Подобающее

Эстетическая категория "уместности", или "подобающего" (prepon), важная для классической эстетики, тоже не оставлена Дионисием без внимания, хотя он признается, что глубокое рассмотрение данного вопроса "требует многих рассуждений" (§135). Дионисий, не вдаваясь в эти рассуждения, приводит замечательный пример из излюбленного им Гомера, рассказ Одиссея о мучениях Сизифа в загробном мире. Соединение слов здесь (Od. XI 593-596) так уместно, что перед глазами встает и "тяжесть камня, и труд, с каким его отрывают от земли", и сам Сизиф, "напрягающий члены и восходящий на гору, и еле взымаемая глыба" (§140). Оказывается, что "медлительность действия" достигается односложными и двусложными словами, разделенными большими промежутками. "Сопротивление, тяжесть и трудность" достигаются долгими слогами, "твердо упирающимися и прочно сидящими", "непрерывность напряжения" передается через "шероховатые сочетания букв", а "вздутые мышцы" и "сопротивление камня" через "толщу ритма" (§141). И все это, восклицает Дионисий, создалось не "случайной игрой природы", а "старанием искусства воспроизвести события" (там же). Совершенство произведения, таким образом, зависит от искусства уместного сочетания слов.

Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистский подход к художественной форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему соответствие определенной ситуации или момента действительности этосу, или нраву человека, который в свою очередь влияет на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения, а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения, которое было блестяще разработано Аристотелем в "Риторике" (II, 1-17).

4. Три художественных стиля

Дионисий с большой убежденностью утверждает также знаменитое учение о трех типах соединения слов (§146), или, можно сказать, о трех стилях. Это учение – одно из основных в эллинистически-римском эстетическом сознании352 и в дальнейшей своей трансформации усвоенного Новой Европой эпохи классицизма. Примечательно, что Дионисий употребляет здесь термин "характер" (character, §148), передаваемый на новые языки как стиль. Уже в самом греческом слове "характер" выделяется нечто неповторимое, как бы означенное глубокой бороздой, чертой или царапинкой (ср. греч. Charasso – "царапаю", "провожу черту"). В разных видах речи, следовательно, есть присущая только им одним черта, создающая то, что мы называем стилем. У Дионисия это строгий стиль (aystera, §148), изящный (glaphyra, §170) и средний (coine, §186).

Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает "острый", "едкий", и, совершенно естественно, он "суров" (trachys), то есть буквально "шероховатый", "шершавый". Он содержит в себе нечто "большое", "широкое", "длинное", "пышное", "грозное", "свободное" и значительное. Именно так писали Эмпедокл, Пиндар, Эсхил, Фукидид. Строгий стиль напоминает, по словам Дионисия, кладку стен, когда на основание из отборных камней кладут камни "неправильной формы, неотесанные, даже и необработанные" (§148). В этом стиле видна "не театральная лощеная красота, а древняя и строгая", и понять такой стиль может только тот человек, у которого есть "хоть какое-то чувство слова". "Расчет" и "искусство", а не "случай" лежат в основе строгого стиля (§155) и слога "сильного, крепкого, полного достоинства", достигающего "величайшей гармонии" (§154).

"Изящному стилю" (glaphyros), буквально "гладкому", "полированному", "выпуклому" присуща "цветущая свежесть", или "цветистая пестрота" (autheros), "гладкость" (leia), "мягкость" (malaca), "девичество" (parthenopa), "изнеженность" (trypheros), "благозвучие" (eyphrona). Он-то и создает "поэтическую" и "мелическую" прелесть (charis) Гесиода, Сафо, Еврипида, Исократа. "Гладкое" соединение похоже на "хорошо вытканные ткани или картины, где светлое оттенено темным". При гладком сочетании все слова "благозвучны, гладки, мягки и нежны". Слоги "шероховатые и неприятные" ему "противны", а всего "смелого и рискованного" оно "остерегается" (§171). В рассуждении Дионисия о том, как "гладкое" соединение "любит употреблять особые слова", "желает", чтобы они "подчинялись" и "подтачивались", чтобы "члены их сплетали общую ткань" (§171-172), чувствуется живое, заинтересованное отношение ритора к слову и слогу, тоже дышащим жизнью и обладающим огромной эстетической силой.

Дионисий выразительно подчеркивает речь Исократа, собранную "в лад" и "расцвеченную в тон", где "каждое слово не сидит на видном месте, не шагает широким шагом", но все в "непрерывном движении, стремлении, течении", где все скрепы этой речи замечательны "плавностью, мягкостью, легкостью" (§184) и где господствуют "соразмерность членов", "закругленность периодов", "ясность", "выписанность и упорядоченность", достигаемые "точной мерой" (§185).

Средний стиль (coine), собственно говоря, буквально "общедоступный" и даже "снисходительный", "родной" каждому, "простой". Он предназначен для "общего блага". Это – стиль Гомера, Стесихора и Алкея, Геродота, Софокла, Демокрита, Демосфена, Платона, Аристотеля.

Средний стиль важен уже по одному тому, что "середина есть добродетель и в жизни, и в действиях, и в искусстве", как говорит Дионисий, ссылаясь на авторитет Аристотеля (§186). И опять-таки "вершиной и образцом" этого стиля является Гомер, за которым следует Стесихор и Алкей. Кроме указанных выше писателей и философов, "не найти других, кто лучше умел бы смешивать слова", пользуясь средним стилем (§187). Он же, по твердому убеждению Дионисия, стоит "немалого труда и усердия", которыми, как иронически замечает автор, пренебрегали эпикурейцы, следовавшие тезису своего учителя о том, что "писание не стоит труда". Дионисий квалифицирует этот афоризм как "оправдание великой лени и невежества" (§188-189), как бы напоминая еще раз об огромном значении сознательного искусства человека, создающего науку о сочетании слов, в противовес случайностям стихийной и неразумной природы.

Меткость характеристик у Дионисия удивительная. Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно, Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конечно, предназначен для общего блага.

Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестяща как образец античного, а точнее, эллинистически-римского чувства формы. Форму можно пощупать и "обстучать" со всех сторон, как это предлагают сделать с изучаемыми идеями и бытием участники диалогов Платона ("Филеб" 55 с; "Теэтет" 179 d). Правда, яркость и ясность мысли Дионисия развиваются отнюдь не логически, вне сферы строго научного анализа и дифференциации эстетических категорий. Однако Дионисий не философ и не логик, а все его эстетические оценки обязаны своим существованием непосредственно интуитивному освоению действительности всеми чувствами, среди которых осязание, зрение и слух занимают почетное место.

5. Эстетика звуков и ритмов

С этих же позиций Дионисий блестяще выражает эстетическую значимость звуковых свойств языка (§66 слл., 79-82, 96), имея перед собой, очевидно, один из первых образцов подобного рода, платоновский диалог "Кратил". Каждый звук для Дионисия значим. Л – самый сладкий, А – самый благозвучный, Р – самый благородный, С – самый безобразный. Одни из звуков ласкают слух, другие раздражают, третьи звучат наподобие рога (М, Н), а иные близки к звериному голосу (С). Перевес гласных создает красоту, преобладание согласных – некрасивость. Здесь Дионисий любопытно объединяет эстетические, этические и физические характеристики звуков, что было примечательно вообще для античных теоретиков музыки и приобрело свойство устойчивой традиции вплоть до конца античности.

Учение Дионисия о "достоинстве и красоте" раскрывается в его теории ритмов, где проводится тот же принцип единства эстетически-этических и физических характеристик. Отсюда мужественность бакхия, "возвышенное" (hypselos) молосса, "убыль благородства" в трохее, "величие" и "пригодность для выражения страстей" анапеста, "благородство" и "красота" (callos) дактиля, "женское" (thely), "робкое" начало амфибрахия, "благородство и важность" спондея и, наконец, "недостойность" и "слабость" таких размеров, как пиррихий и трибрахий (§105-111). И если Дионисию приходится говорить о слухе, который "испытывает наслаждение" от мелодий, то он не преминет сказать, что тот же слух увлекается ритмом, "приветствует разнообразие" и ищет во всем уместности (§57).

Все эти свои внутренне заинтересованно изложенные суждения Дионисий подкрепляет прекрасным анализом поэтического или прозаического текста, различая и выделяя в нем малейшие нюансы, детали, тонкости, иной раз как будто совсем неприметные, и тем самым демонстрируя не только свою недюжинную эрудицию и верный глаз, но и образец внимательного и умного изучения художественной ткани произведения, при котором все осмыслено – период, колон, строка, ритмическая стопа и даже отдельный звук.

6. Критическое отношение к стилю Платона

Дионисий не боится иной раз критически отнестись к авторитетам и тонко критикует стиль Платона и, в частности, его метафоры ("Письмо к Помпею" III Roberts)353. Язык Платона "чист и ясен, как самый прозрачный ручей", он "точен и изящен", лишен "затейливых украшений", "сохраняет налет старины" и распространяет вокруг себя "что-то радостное, словно распустившийся, полный свежести цветок, от него исходит аромат, будто доносимый ветерком с благоуханного луга". Простые и бесхитростные выражения Платона создают все то, что звучит у него "мило и приятно". Однако, как только Платон впадает в многословие и "затемняет понятие", язык его теряет "эллинскую чистоту" и "утрачивает свою прелесть". "Ребячливость", "неуместность" проявляются у Платона в эпитетах, метонимиях, метафорах и аллегориях. Дионисий полагает, что Платону мешает "неуместность", "натянутость", "многочисленность" фигур, "сплошное" их употребление, переходящее в отсутствие "чувства меры" и вводимых "совершенно не к месту". Дионисий не хочет осуждать "искусно отработанный слог" Платона, но, как мы знаем, "мера", "вкус", "подобающее", "уместное" имеют для Дионисия первостепенное значение, и в своих требованиях он не отступает перед авторитетом "великого писателя", тем более что даже сам Платон прекрасно чувствовал и тем самым порицал "обилие красот" того, что он называл дифирамбами. Дионисий порицает "божественного" Платона за "выспренность поэтического украшательства" и за то, что возвышенность слога оборачивалась у него не в пример Демосфену "пустотой и скукой". Критика Дионисия здесь совершенно бескомпромиссна и доказывает его требовательность к безупречной классической ясности и мере. Вот почему он предпочитает слаженную целостность поэтического Геродота раздробленности и разъятости исторического повествования прославленного аналитика Фукидида ("Письмо к Помпею" III).

Дионисий, анализируя стиль того или иного поэта, всегда старается цитировать наиболее полно контекст, и благодаря этой добросовестности мы читаем сохраненный им знаменитый гимн Сафо к Афродите "О соединении слов", §174-179) или пэан о Данае Симонида Кеосского (§222-223).

7. Широта эстетической позиции

В отличие от александрийских критиков Дионисий лишен узкого филологизма и стремится учесть подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе изучение формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о трех стилях, и тогда он являл бы собою одну из значительных фигур в эллинистически-римской эстетике354. Греческая классика прославилась установлением и характеристикой разных типов красоты в их непосредственной данности, то есть с минимальной рефлексией над ними. Однако уже поздняя классика в лице Аристотеля начинает посвящать этой рефлексии над красотой уже десятки и сотни проникновенных страниц. Что же касается Дионисия Галикарнасского, то он уже не занимается никакими отвлеченно философскими проблемами, а занят только непосредственным восприятием искусства как такового. Обладая глубоким вкусом и огромным эстетическим проникновением, он дал блестящие образцы именно послеклассического, то есть эллинистически-римского, рефлектирования над чисто эстетической стихией искусства, или в данном случае литературы. Поэтому, кто хотел бы получить образец эллинистически-римской рефлексии над красотами периода классики, тот найдет для этого в Дионисии Галикарнасском наилучший и легчайше воспринимаемый материал.