Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ

§10. Мимесис

Предыдущее исследование теории искусства у Аристотеля пользуется все еще достаточно теоретическими категориями, имеющими цель скорее установить сущность искусства, чем говорить об его структуре. В частности, с такой смелостью выдвинутый у Аристотеля тезис о нейтрально-бытийном значении искусства, в сущности, оставался только абстрактной теорией, с которой почти не поставлены ни в какую связь реальный метод художественного творчества и характер художественного удовольствия. В этом смысле очень много дает для конкретизации абстрактных теорий Аристотеля его учение о мимесисе (mimёsis), что обычно и весьма неточно переводится как "подражание". В отличие от Платона у Аристотеля имеется здесь достаточно четко выраженная концепция, но самый термин этот является у него весьма многозначным, и отнюдь не все значения его имеют отношение к теории искусства.

1. Терминологические замечания.

Перевод "подражание" является наиболее частым и традиционным. Так переводят даже многие из тех исследователей, которые вовсе не склонны толковать художественный процесс по Аристотелю столь реалистично и фотографично.

а) Наш русский переводчик В.Аппельрот без тени какого бы то ни было сомнения механически ставит везде – "подражание", как и во французском переводе – Гацфельд-Дюфур. Кое-кто скромно осмеливается выйти из пут традиции, но идет не очень далеко: "nachahmende Darstellung" (Суземиль, Гомперц), "подражательное воссоздание" (Захаров), "dichterische Umbildung des gegebenen Stoffes" (И. Фален). Н.И.Новосадский переводит – "подражание", но поясняет: "Это не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности"160. Мы не станем давать слепой перевод очень сложного и загадочного термина, а попробуем разобраться в нем по существу.

б) Прежде всего необходимо отметить, что и в греческом языке вообще и у самого Аристотеля термин этот, действительно, употребляется, между прочим, и в обыденном и в расплывчато-неопределенном смысле (например, Polit. II 10, 1271 b 22: "Ликург, говорят, большей частью подражал Критскому государственному устройству", или Rhet. ad Alex. 2, 1422 а 30: "Сыновьям приличествует подражать деяниям отцов"). Ясно, однако, что на таком понимании остановиться никак нельзя. Ведь очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение ("душа", "сознание", "представление", "образ", "опыт" и т.д.), а в философии – совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться подлинного философского понимания этого термина у Аристотеля. Однако не мешает отдать себе строгий отчет в том, почему, собственно, это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

2. Предмет подражания.

Когда мы говорим в своей обыденной речи о "подражании", то самый процесс "подражания" обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, зададим себе вопрос, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас "реальному" миру. Так и отвечали не раз, привлекая Аристотеля для подтверждения реализма, натурализма и подобных направлений в искусстве. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Кто хоть немного вчитывался в Аристотеля, а не вчитывал себя самого в Аристотеля, тот должен сказать, что для Аристотеля это совершенно недопустимо.

а) Прежде всего необходимо вспомнить то место из 9-й главы "Поэтики", а также те места нашего предыдущего изложения, где анализировалось учение Аристотеля о так называемом "возможном по вероятности и необходимости". Аристотель яснейшим образом формулирует предмет художественного произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален и о котором еще нельзя сказать определенно ни "да", ни "нет". Когда излагатели Аристотеля утверждают, что Аристотель имеет в виду подражание "существующему", "окружающей среде", "реальному бытию", "фактической действительности", то, сколько бы ни нагромождать подобного рода определений, они все зачеркиваются сразу же, одной фундаментальной концепцией Аристотеля, а именно концепцией нейтральной в бытийном смысле области. Если напирать на предмет подражания, то этим предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Кроме того, указанные у нас выше материалы свидетельствуют, что свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере чистого и теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. Точнее сказать, в искусстве тоже есть свое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность. Но это вовсе не есть единичность элементарного чувственного восприятия, а есть только чувственное осуществление какой-нибудь общей и родовой возможности.

В 17-й главе той же "Поэтики" Аристотель предписывает поэту "во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого". Аппельрот чересчур в этом месте бесцветен: "представлять себе в общих чертах". Это "ectithesthai to catholoy" и "theoreisthai to catholoy" гораздо лучше передано у Гомперца: "Soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen", то есть "поэт должен делать ясным самое сущностное ядро", хотя и тут остается подчеркнутым момент общности. Другие подчеркивают момент общности, но упускают момент существенности, центральный для аристотелевского catholoy, как, например, Нич, который прямо говорит о переходе здесь у Аристотеля "во всеобщее" ("in Universum"). Совсем худо было бы сводить этот термин в данном месте на чисто позитивное представление поэтом изображаемого им действия в целом, как это в особенности подчеркивается у Захарова161: "Поэт должен прежде всего составить общий его [то есть сюжета] план", хотя и несомненно, что в 17-й главе имеется в виду именно конкретное создание пьесы. Но больше того, никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля.

б) "Искусство возникает всякий раз, как получается из многих осмысленных данностей опыта единое общее допущение относительно подобных вещей" (Met. I 1, 981 а 5-12), причем определение происходит в данном случае в соответствии с эйдосом (981 all: cat'eidos hen), так что "опыт есть знание единичных вещей, искусство же – общих, а поступки и текучие вещи (geneseis) все есть единичное" (а 16-18). "Никакое искусство не рассматривает единичного" (Rhet. I 2, 1356 b 29). "Тот, кто хочет стать искусным художником или теоретиком, должен, как известно, направиться к общему и познать его насколько возможно, потому что, как уже сказано, науки (epistёmai) имеют дело с общим" (Ethic Nic. X 10, 1180 b 20-22; о том, что общее приобретается каждым technites, "художником", с обычной аристотелевской оговоркой – ср. I 4, 1097 а 6-8).

"Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, или чем картины, написанные художником, разнятся от картин природы; в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам; и когда объединенное воедино будет разделено на его составные части, то может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т.п., написанного на картине" (Polit. III 6, 1281 b 10-13).

Искусство даже "не заботится о случайном" (Ethic. Nic. V 15, 1138 b 2).

в) Все это указывает на то, что подражание, по Аристотелю, ни в коем случае не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни. Но стоит принять во внимание, что искусство есть какое-то отношение к общему, подражание общему, как весь вопрос сразу запутывается, так как оказывается неясной антитеза единичного и общего у Аристотеля, который утверждает одновременно единичность реально существующего и общность реально мыслимого. Как это совместить и как понять? Стало быть, перенося в понятии подражания центр тяжести на предмет подражания, мы или противоестественно, вопреки Аристотелю, утверждаем познаваемость рассеянного и частного, или теряем возможность ясно локализовать единичные вещи в системе, признающей только мыслимые общности. Ясно и то, что судьба понятия подражания и, значит, судьба понятия трагического мифа, судьба всей аристотелевской "Поэтики", а мы бы сказали также, и судьба всей "первой философии" Аристотеля зависит от того или иного решения этого центрального вопроса всей "первой философии".

г) Аристотель, несомненно, использует терминологию Платона, устраняя, однако, те колебания и противоречия, которые мы находим у него в этом термине. По наблюдениям Финслера162, Аристотель и вообще сделал некоторые понятия поэтики более определенными и ясными. Так, вместо платоновского смешения в одном термине moysicё более широкого (поэзия и музыка вместе) и более узкого смысла (специально музыка), Аристотель, как показывает индекс Боница, четко разграничивает эти два смысла. То же и относительно понятия подражания. Разумеется, поскольку предмет подражания в системах Платона и Аристотеля оценивается совершенно различно, что ясно хотя бы уже из одной критики платоновского "учения об идеях", то, конечно, и самый смысл подражания получает у Аристотеля совершенно новое толкование. Об этом нам и предстоит говорить. Однако посмотрим, что дает на тему о подражании сама "Поэтика".

3. Материалы "Поэтики" в систематическом виде.

а) "Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, если рассматривать его целиком (to synolon), есть искусства подражательные" (1, 1447 а 14-17). Другими словами, всякое искусство основывается на подражании. Это – первое. Далее, "подражание прирождено людям с детства, и они тем отличаются от прочих живых существ, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания" (4, 1448 b 4-8). Значит, подражание 1) врожденно; 2) им человек отличается от живых существ вообще; 3) им приобретаются первые знания.

Далее, "продукты подражания всем доставляют удовольствие".

"Доказательством этого служит то, что происходит в обыденной жизни: на что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, например изображение отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго" (b 8-14).

Наконец, в подражании у Аристотеля имеется еще один момент.

"На изображение смотрят [они] с удовольствием потому, что, взирая на него, приходится узнавать при помощи созерцания и рассуждать, что каждый предмет значит, например, что этот – тот-то; если же смотрящий не имеет предмета в качестве увиденного раньше, то последний доставит [ему] наслаждение не как воспроизведение предмета (oych hei mimёma), но благодаря отделке, или колориту, или другой какой-либо причине" (b 14-19).

Заметим, что "manthanein cai syllogidzesthai", "наличные в подражании", нельзя понимать упрощенно-обывательски. В мимесисе, как мы видели, "theoroyntas manthanein", то есть нужно "изучать при помощи созерцания". Поэтому перевод "узнавать" у Аппельрота или "lernen" у Гомперца является неточным. Равным образом, и "syllogidzesthai ti hecaston" нельзя просто переводить вместе с Суземилем "Schlussen daruber was ein Jedes darstellt", "заключать о том, что каждый предмет представляет", или вместе с Гацфельдом-Дюфуром – "connaitre par le raisonnement", то есть "познавать при помощи умозаключения". Лучше переведено это у Гомперца: "ein combinierendes Erschliessen dessen, was jegliches bedeutet", то есть "комбинирующее заключение о том, что каждый предмет значит". "Силлогисмос" есть здесь сравнивающее, комбинирующее рассуждение. Это же самое имеется в виду и в "Риторике" (I 11, 1371 b 5-10; ср. а 31-34).

"Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например, подражание, а именно, живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [syllogismos – умозаключения], что это [то есть подражание] равняется тому [то есть объекту подражания], так что тут является познавание (manthanein)".

Само слово manthanein указывает на усилия, конструирование, затрату мыслительных сил.
б) Любопытно также и мнение Аристотеля о том, что необходимо должен наличествовать некоторый прообраз, чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания. Что этот прообраз относится к нейтрально-бытийной области и в дальнейшем вырастает в динамически-энергийно-энтелехийное бытие, об этом мы уже хорошо знаем и об этом у нас говорилось уже множество раз. Если такого прообраза, рассуждает Аристотель, не будет раньше и воспринимающий не будет все время сравнивать свое восприятие с этим прообразом и не будет его оценивать с точки зрения последнего, то можно сказать, что удовольствие, получаемое здесь, отнюдь не есть удовольствие от подражания, а, скорее, от чисто внешних свойств произведения искусства, от краски, от внешней отделки и т.д. Необходимо все время мысленно комбинировать воспринимаемое, сравнивая его с прообразом; удовольствие, получаемое от этого соответствия между образом и прообразом и устанавливаемое мыслью, и есть удовольствие от художественного подражания.

в) Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о понятии подражания в "Поэтике", можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и А) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного 12) прообраза.

Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань, в основном, пролегает также и в вопросе о "первообразах". И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии (methexis) в числах, "меняя только слово" (Met. I 6, 988 а 11), то разница между Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимесиса, или метексиса (тут Аристотель – обычный платоник), а именно в сфере предмета мимесиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только "возможные" эйдосы, то есть в бытийном смысле нейтральные. Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Наоборот, только благодаря тому, что они трактуются не как взятые сами по себе и вполне изолированно от бытия, но как именно возможные, именно благодаря этому они и участвуют в бытии вполне непосредственно, хотя и не суть само бытие. С этим вполне гармонирует то, о чем мы толковали выше при изложении более общих концепций Аристотеля, а именно, что математические предметы являются эстетически определяющими не в своей изоляции, но в своем осмыслении, оформлении и организации реального бытия.

4. Существенная новизна аристотелевского учения о подражании.

Попробуем теперь сформулировать ту существенную новизну и понятие мимесиса и всей эстетики Аристотеля, к чему мы неминуемо приходим, если будем читать Аристотеля непредубежденно, стараясь вникнуть в объективное содержание его концепции и отвлекаясь от того, что об этом писалось в течение нескольких столетий.

а) Бытие, которое является предметом подражания, по Аристотелю, нейтрально в смысле нашего обыкновенного употребления "да" и "нет". Это есть прообраз художественного произведения. Само художественное произведение имеет своей целью не просто буквально воспроизвести этот или какой бы то ни было другой первообраз. Оно должно заставить нас все время сравнивать художественный образ с художественным первообразом, так что дело здесь и не в образе, взятом самом по себе, и не в первообразе, если его тоже брать самостоятельно. Сущность художественного переживания заключается в том, что мы все время сравниваем художественный образ с художественным первообразом. Оно определяется не содержанием и не формой художественного произведения, но его самостоятельно данной и неизменно пульсирующей структурой.

Пусть то, что изображено, отрицательно, низко, даже отвратительно. Все это касается вещей, а сущность художественного произведения как раз и не заключается в изображении вещей. Сущность художественного произведения и сущность художественного переживания, повторяем, именно в постоянном сравнивании предмета изображения с его художественно представленным образом. Поэтому и трупы, если они достаточно ярко представлены на картине, могут доставлять художественное удовольствие, – конечно, не сами по себе, но как предметы художественного подражания.

Кроме того, эти предметы, несмотря на их единичность и яркую представленность в искусстве, важны для нас в искусстве не сами по себе, но как возникшие в результате действия тех или иных общностей, создающих собою законы для проявления и оформления всего единичного.

И, наконец, это постоянное сравнение образа с первообразом, которое создается при помощи художественного подражания, вызывает в человеке совершенно специфическое чувство удовольствия, так, что оно не имеет ничего общего ни с логическим умозаключением, ни с моральной проповедью, ни с буквальным соответствием природе, поскольку в таком специфическом художественном подражании весьма легко могут быть нарушены и правила логики и законы морали, и может найти для себя место также и то, что является с точки зрения природы невероятным, противоестественным и даже абсурдным.

б) Кажется, сейчас мы можем назвать то слово, которым необходимо характеризовать всю эту оригинальную для Аристотеля концепцию подражания, связанную, конечно, с общей аристотелевской концепцией искусства. Мы думаем, что здесь у Аристотеля имеет место проповедь ничего другого, как автономности искусства, автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой художественной сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества. Это и есть то, что можно назвать новизной и спецификой аристотелевского учения о подражании.

в) Не нужно, однако, увлекаться здесь до такой степени, чтобы приписывать Аристотелю не только учение об автономности искусства и его правилах, но и учение об искусстве как о какой-то совершенно абсолютной действительности. Наоборот, абсолютная действительность, по Аристотелю, состоит вовсе не из искусства и вовсе не из его специфических правил и законов. Абсолютная действительность, по Аристотелю, не есть ни искусство, ни природа, ни мораль, ни даже человеческий теоретический разум с его логическими умозаключениями о чистом бытии. Подлинная и абсолютная действительность, по Аристотелю, есть только слияние всех этих односторонних типов действительности, слияние, которое в человеке дано несовершенно, а в своей предельной и совершенной форме дано только в космическом Уме с его субъективным коррелятом в виде богов с их абсолютным мышлением и творчеством. В этом смысле произведения искусства и вся область художественного подражания, конечно, являются только односторонней действительностью, одной из подчиненных разновидностей абсолютно действительного бытия. И здесь у Аристотеля – полное совпадение и с Платоном и со всей античностью. Но, будучи односторонним отношением к действительности, художественное подражание имеет свою собственную и вполне специфическую сущность, которая уже никак не сводима ни на логику, ни на этику, ни на общественную жизнь, ни на закономерности природного или естественнонаучного бытия. И вот в этом-то смысле Аристотель, действительно, сделал гораздо больше, чем всякий другой античный философ.

Принципиально не разрывая художественную область и область онтологическую, он все же ярче других сумел характеризовать художественную специфику, а именно внутреннюю автономность искусства и внутреннюю, творческую, ровно ни от чего другого не зависящую область художественного подражания. Если насильственно отрывать это аристотелевское учение о художественной специфике от аристотелевской же и общеантичной онтологии, то, конечно, сами собой приходят на ум аналогии аристотелевской эстетики с махистской и вообще субъективистской эстетикой нового и новейшего времени. Но такого отрыва производить нельзя, так как у Аристотеля для этого совершенно нет никаких оснований. Но тогда концепция автономности искусства и художественного подражания останется для нас произведением чисто античного духа, потому что объективнее бытие для Аристотеля на первом плане, а субъективные формы подражания – безусловно на втором плане и являются лишь некоторого рода приближением к охвату абсолютной действительности в целом. Мы бы сказали здесь даже, что самый термин "подражание", предполагающий зависимость художественного субъекта от объекта, вовсе не случаен, так что и он несет в себе оттенок некоторого рода пассивности человеческого субъекта в сравнении с окружающей его объективной действительностью. Но эту субъективную пассивность не нужно доводить до курьеза, а учение о подражании – до натурализма. Мы хотим доказать, что и в концепции искусства у Аристотеля и в концепции художественного подражания у него есть своя автономность, своя художественная независимость и свой субъективный пафос. Только при этом условии и можно говорить о подражании как о подлинном художественном методе у Аристотеля, учитывая общеантичные элементы неполной развитости философии личности, то есть элементы пассивности античных представлений о человеческом субъекте.

Заметим, что даже и здесь, в учении о подражании как о методе пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остался без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева быков, ржания лошадей и других природных звуков (R. Р. III 396 b), но также и свободную игру (paidia) воображения (X 602 b)163. Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать всерьез и всячески осуждает, поскольку, с его точки зрения, подражатель здесь ровно ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теоретико-художественных анализах.

5. Детали концепции подражания у Аристотеля.

а) Прежде всего Аристотель, по-видимому, считает подлинным и настоящим подражанием только музыку, ибо она подражает самим психическим процессам: "Зрители настраиваются соответственно тому, что всего прежде достигает их слуха" (Polit. VII 17, 1336 b 29-31); "Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств" (VIII 5, 1340 а 18-21; прочие тексты на эту тему – ниже).

Аристотель, развивая эту мысль дальше, полагает, что все прочие виды подражания есть только "внешние подражания" этических и психологических свойств человека, "поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (а 33-35). "Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение аффектов" (а 38-40). Так, миксолидийский лад вызывает "жалостное и подавленное настроение", "дорийский" – "среднее", "уравновешенное", фригийский "действует на нас возбуждающим образом" (b 1-5). Следовательно, можно сказать, что существует только одно настоящее подражание – это музыкальное; в нем совершается подражание непосредственным процессам психики и моральной сферы человека. Прочие виды подражания суть уже относительные. Они тоже подражают внутренним состояниям человека, но только через посредство их внешнего образа.

Живописец "Полигнот изображал людей лучшими, Павсон – худшими, а Дионисий – похожими на нас" (Poet. 2, 1448 а 5-6). По этому поводу можно вспомнить Платона (Legg. II 655 b): "Всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель – ее самое или какое-либо ее подобие, – прекрасны".

Любопытно, что у Платона совсем нет такого четкого различения, как у Аристотеля. У него вообще "всякое мусическое искусство мы признаем искусством изобразительным и воспроизводящим" (Legg. II 668 а, ср. и дальше 668-670), хотя, вообще говоря, не чуждо ему и аристотелевское понимание: "Гармония имеет стремления, родственные с движениями нашей души" (Tim. 47 d), откуда и мог Аристотель взять свою формулу: "У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то родство их (с душой)" (Polit. III 5, 1340 b 13-14; ср. еще Plat. R. P. III 401 d о проникновении ритмики и гармонии "внутрь нашей души").

б) Спрашивается: чем объяснял Аристотель эту внутреннюю связь музыки и психики? В конце все той же главы (Polit. VIII 5) Аристотель намекает на возможность решения этого вопроса, вспоминая о философах, согласно которым "душа есть гармония" или "носит гармонию в себе" (1340 b 14-15). Однако это не есть, конечно, аристотелевское решение вопроса. Аристотелю принадлежит длинный ряд аргументов против этого учения (De an. I 4, 407 b 27 – 408 а 28), из которых главнейший опирается на невозможность мыслить душу сложенной из чего бы то ни было и, в частности, из гармонических противоположностей. По-видимому, ближе всего Аристотелю то решение этого вопроса, которое мы находим в псевдоаристотелевских "Проблемах", хотя это сочинение есть поздний конгломерат, едва ли даже восходящий к самому Аристотелю.

Приведем отсюда следующие два текста:

"Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус – нет, и даже краски и запахи [не походят]? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое и создает этические свойства (ethos), a вкус и краски не действуют подобным образом" (XIX 29, 920 а 3-7).

"Почему только слышимое из чувственных восприятий имеет этическое свойство (ethos)? Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус? А потому, что только она содержит движение, [и притом] не то, которым возбуждает шум (такое движение свойственно и прочему, ибо двигает и краска зрением), но мы воспринимаем движение, следующее за подобным шумом. Оно-то и имеет подобие в строе звуков высоких и низких (но не в их смешении; наоборот, соединение звуков (symphonia) не содержит этического свойства). В других же предметах восприятия этого не содержится. Движения эти – деятельны, а действия суть знаки этических свойств" (XIX 27, 919 b 25-37).

Это рассуждение ярко рисует непосредственность музыкального объекта. Он сам по себе содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике.

Некоторое сомнение возбуждает только в этих ответах Аристотеля то, что он не считает также непосредственностью "смешанные" звуки, а только чистые и отдельные звуки. Как объясняется в De audib. 801 b 19, это смешение делает их нелепыми и заставляет их тускнеть друг от друга. Однако это, по-видимому, не окончательное мнение Аристотеля, потому что в этих же самых "Проблемах" читаем: "Созвучию (symphonia) радуемся потому, что оно – смешение взаимных противоположностей, содержащих [определенное] отношение" (XIX 38, 921 а 2-3). Неустойчивость в этом вопросе, однако, вполне понятна: многоголосие претило греческому слуху, и допускалось оно не само по себе, а из-за голого арифметического или симметрического принципа. Эту главу XIX "Проблем", очень важную саму по себе, см. целиком ниже.

в) Что касается поэзии, то материал "Поэтики" не сразу дает ясное понимание, в чем, собственно, заключается здесь подражание. Несомненно, это есть, по Аристотелю, какое-то внутреннее подражание, потому что в этом трактате Аристотель, защищая трагедию от упреков в плохом исполнении, говорит: "Этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров: ведь и рапсод может переигрывать жестами" (26, 1462 а 6-8). Таким образом, поэзия основана на внутреннем подражании. Но ведь внутреннее подражание, как мы установили, есть музыкальное. В чем же разница? Естественно предположить, что поэзия подражает человеческим поступкам и действиям.

Так, "трагедия есть воспроизведение действий, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или иные качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий" (6, 1449 b 35 – 1450 а 2). Однако изображение действий, характера и ума отнюдь не есть специфические свойства поэзии. Этим занимается, как мы знаем, и живопись (глава 2). И если миф в трагедии трактуется как "подражание действию" или "сочетание событий" (глава 5), то это есть предмет подражания, а не средство. Не есть признак поэтического подражания, как мы уже хорошо знаем, и стихосложение (I, 1447 b 15-19). Остается, по-видимому, единственная возможность понимать настоящее средство поэтического подражания как слово, но не как произнесенное или тем менее – музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть специфика поэтического подражания. Оно может объединяться с другими средствами, и тогда получаются другие искусства.

г) Подражание, видим мы, бывает внутреннее и бывает внешнее. Аристотель, однако, теоретически строго их различая, думает, что фактическая граница между ними текучая; и там, где раньше была одна степень подражания, впоследствии может оказаться совсем другая. Это необходимо заключить на основании следующего места "Проблем":

"Почему номы создаются не в антистрофической форме, а прочие песни – хорические? Потому что номы стали принадлежностью актеров, которые в состоянии уже "подражать" и растягивать, [так что] песнь стала большой, многообразной. Действительно, как слова, так и мелодии согласуются с подражанием, всегда становясь другими, потому что больше необходимо подражать мелодии, чем слову. Вследствие этого дифирамбы, когда они стали подражательными, то уже не имели антистроф, а раньше – имели. Причиной этого является то, что в древности в хоре участвовал тот, кто сам был свободен. Но было уже трудно петь многим в случае актерской игры, так что стали петь мелодии [уже] в одной гармонии. Ведь производить многие перемены легче одному, чем многим, а актеру легче, чем тем, кто соблюдает определенный "этос". Потому и сделали они мелодии более простыми. Антистрофическая гармония – проста. Она представляет собою единый ритм и измеряется одной мерой. Это же самое является и причиной того, что театральное исполнение не антистрофично, а хорическое – антистрофично. Ведь актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (XIX 918 b 15-29).

Из этого рассуждения вытекает, что Аристотель мыслит себе свое подражание очень динамично; между чисто музыкальным этосом и внешне-опосредствованным подражанием может залегать сколько угодно промежуточных звеньев, так что подражание всегда характеризуется тою или другою степенью своей музыкальности (непосредственности).

д) Наконец, необходимо помнить, что подражание, по Аристотелю, будучи имманентной функцией произведения искусства (в отличие от Платона, по которому подражание, в общем, имеет более или менее внешний характер), обязательно обладает и обобщающим характером. Выше мы уже видели, что искусство вообще обладает, по Аристотелю, этим характером. Кроме того, ниже, в учении о "действии", мы также столкнемся с этими функциями обобщения. Необходимо, однако, уже сейчас, давая элементарный очерк учения Аристотеля о подражании, учитывать эти обобщающие функции.

В "Поэтике" Аристотель пишет:

"Так как поэт есть подражатель, так же как и живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть" (25, 1460 b 8-11).

Это различение, однако, нужно понимать не как конструктивно-основное, а как различение в предмете искусства по его содержанию. Что же касается самой формальной конструкции произведения искусства, то оно всегда дает не что-нибудь только действительное или только необходимое, но всегда только вероятное, возможное, а уже потом, на фоне этой возможности, – изображает вещи реальные, нереальные, необходимые и не необходимые.

е) Сейчас, кажется, мы получили возможность, совершая, конечно, известного рода домысел, судить точно о связи музыкального подражания со всеми другими типами подражания. Самое чистое, самое непосредственное, наиболее, мы бы сказали на просторечном языке, хватающее за душу подражание – это подражание музыкальное, поскольку фактически существующая психика состоит из непрерывного процесса переживаний, а музыка тоже есть непрерывный процесс переживания. Но подражание у Аристотеля, как мы видели, может проявляться с разной степенью своей чистоты и с разной степенью своей обобщенности. Наиболее общее подражание – музыкальное. Что же касается других искусств, то в них кроме подражания в общем виде еще существует обыкновенно тот или иной устойчивый образ, который как бы заслоняет все объективно изображенное в искусстве от непосредственного переживания этого путем музыкального подражания. Это значит, что чистота, непосредственность музыкального подражания может проявляться в самой разной степени своей чистоты и своей непосредственности. Конечно, для каждого рода искусства необходимо отдельно характеризовать функционирующий здесь тип музыкального подражания. Так, в поэзии, спецификой которой является внутренне произносимое слово, музыкальное подражание, очевидно, будет конструироваться при помощи этого потока внутренней речи. Но Аристотель не входит в анализ всех этих видов подражания, выступающих как та или иная степень музыкального подражания. Тем более и для нас это не является необходимым. Однако самый принцип разной степени и разной напряженности музыкального переживания формулируется у Аристотеля вполне ясно. Этот принцип есть только разная степень обобщенности художественного предмета; и что такое обобщенный характер художественного предмета у Аристотеля, это мы уже хорошо знаем.

6. Универсальность подражания.

То, что подражание выступает у Аристотеля в разной степени, заставляет нас признать, что оно обладает у него совершенно универсальным характером. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом "максимально миметическим" (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке "максимально миметичны" – звуки речи (Rhet. III 1, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фактически перечисляет почти все искусства: эпос, трагедия, комедия, дифирамб, "большая часть авлетики и кифаристики" (Poet. 1, 1447 а 14-16). Все эти искусства подражают при помощи "ритма, слова и гармонии" (а 22). Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей "Поэтики". Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше – эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятельности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). "Актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (Probl. XIX 15, 918 b 28). "Искусство подражает природе" (Meteor. IV 3, 381 b 6). Однако – здесь мы не приводим всех многочисленных текстов – "природа" у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной божественной причины и трактуется в одной плоскости с божественным, космическим Умом. Это и заставило Аристотеля увидеть в платоновском учении об "участии" вещей в идеях пифагорейское учение о "подражании" вещей идеям. Таким образом, этот термин "подражание" Аристотель распространяет решительно на все области действительности, материальные и природные, человеческие и космические, предельно обобщенные и божественные.

7. Аристотелевский мимесис на фоне общеантичного мимесиса.

Несмотря на некоторые черты активности мимесиса у Аристотеля, принцип мимесиса все же остается у него достаточно пассивным. Это, правда, относится и ко всей античности, но имеются исключения.

Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином "мимесис", который обычно переводится как "подражание". Однако в эпоху эллинизма, а именно у Цицерона (Orator. 2. 8-9), мы впервые находим различение между реальной моделью художника и идеей прекрасного предмета в его сознании. Затем, уже в III в. н.э., Филострат, желая провести различение между простой копией и творческим созданием, ввел наряду с "мимесисом" термин phantasia (Apoll. Tyan, VI 19 Kays.) – слово, в классический период значившее лишь "мысленный образ" и относившееся скорее к гносеологии, чем к теории искусства.

Одним и тем же словом mimёsis, "подражание", называлось и изображение живописца, и ритуальный танец, и поэтическое произведение. Неизбежно встает вопрос о том, что же такое это "подражание". Споры вокруг греческого "мимесиса" ведутся в Европе в течение нескольких сот лет.

Уже первое дошедшее до нас употребление этого слова в греческой литературе в гомеровском "Гимне Аполлону" (I 162-164 Abel.) находит несколько совершенно различных толкований. В этом тексте говорится, что певцы и танцоры "умеют "подражать" (mimeisth'isasin) песням и танцам всех людей; каждый скажет, что это его собственный голос, настолько хорошо прилажена (synarёren) прекрасная песня". С одной стороны, можно привлечь для толкования слова mimeisthai в этом тексте теорию, согласно которой как само оно, так и все однокоренные с ним слова восходят к термину "mimos", что значит "ритуальный танцор (и певец)", который в Древней Греции воплощал, олицетворял и в своем танце выражал силу самих богов. О таких "быко-гласых... ужасающих мимах" говорит Эсхил в "Эдонцах" (фрг. 57 N.-Sn.). В таком случае mimeisthai значит не "копировать" и не "подражать", а "давать выражение", именно в последнем смысле и нужно понимать приведенное место из гомеровского гимна. Так предлагает сделать Г.Коллер164.

Но, с другой стороны, можно сопоставить тот же самый текст с известным местом из "Государства" Платона (R. Р. III 396 b), где "mimeisthai" употребляется в смысле простого подражания реву быков, ржанию лошадей и другим природным звукам. Ясно, что наш отрывок из гомеровского гимна вполне допускает и такое толкование.

Когда возникает подобное расхождение в толковании отдельно взятого слова, необходимо привлечь для разрешения проблемы весь контекст того предмета, к области которого это слово относится. Если же мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную особенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали, фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета165. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить, mimeisthai, плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника (R. Р. X 598 с).

Разумеется, к умению точно изобразить внешний облик действительности не сводилось все мастерство греков. Требование натуралистичности изображения показывает лишь, каким было условие непосредственного восприятия искусства в античности, но ничего еще не говорит о его сущности. Ведь и в новоевропейское время, когда условием восприятия искусства стало его эмоциональное воздействие, никто не делает степень этого воздействия мерилом художественного достоинства произведения, так как тогда наилучшим произведением искусства пришлось бы признать ковбойский фильм или детективный роман.

Поэтому термин "мимесис" обозначал не только чисто внешнее иллюзионистическое сходство изображенного и изображаемого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Однако, сохраняя эту способность углубления своего смысла, в обиходном и обывательском употреблении он значил опять-таки все то же натуралистическое подражание. Он удовлетворял, таким образом, требованиям и самой грубой оценки искусства как фотографии действительности и самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения.

Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании представляет собою ряд весьма сложных эстетических и историко-эстетических проблем. И, пожалуй, еще не наступило время дать анализ этого учения до его последней античной глубины.