Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ

ПОЭЗИЯ

§3. Композиция "Поэтики"

Собственно говоря, выяснить стройную композицию такого трактата, как "Поэтика" Аристотеля, совершенно невозможно ввиду полной хаотичности сохранившегося текста, недоговоренности многих мыслей и противоречивости утверждений. Тем не менее, хотя и с некоторой натяжкой, все-таки до какой-то степени можно говорить о составе входящих в него учений и о последовательности мысли. Попробуем составить план и содержание этого трактата, именуя это весьма ответственным термином "композиция".

Вводные замечания (1, 1447 а 8-3, 1448 b 3).

Понятие подражания (1, 1447 а 14-17).

Разделение искусств по средствам, предметам и способам подражания (а 17-3, 1448 b 2):

Разделение по средствам (а 23 – b 26): 1) искусства ритма и гармонии (а 23-26), 2) одного ритма (а 26-28), 3) замечание об отличии поэзии от голой метрики (а 28 – b 22), 4) искусства с одновременным использованием ритма, мелодии и метра – дифирамб, ном, трагедия и комедия (b 23-26).

Разделение по предметам подражания, после общего замечания (b 27-2, 1448 а 11): 1) подражание лучшему – Гомер в эпосе, Полигнот в живописи и трагедии (а 5. 12. 17), 2) подражание худшему – пародии, комедии (а 13-14. 17), 3) подражание обыкновенному (а 12).

Разделение по способам подражания (3, 1448 а 19-23): 1) когда сам поэт оказывается посторонним, как Гомер (а 19-22), 2) когда поэт говорит сам от себя, не заменяя себя другими лицами (а 22), 3) когда он изображает всех действующими (а 22-23).

Разные принципы деления могут перекрещиваться (так, по изображению хороших людей Софокл сближается с Гомером, а по изображению героев (действующих лиц) – с Аристофаном), что дает возможность различным городам присваивать себе происхождение того или другого поэтического вида (а 23 – b 2).

Происхождение поэзии (4, 1448 b 3-5, 1449 b 20).

Общая часть (4, 1448 b 3 – 1449 а 6):

Два главных источника поэзии – врожденная способность к подражанию и удовольствие от подражания (b 8-19).

Потому что изображение даже дурного доставляет удовольствие, хотя рассмотрение самого дурного не доставляет удовольствия (b 8-12); и это удовольствие происходит вследствие узнавания и умозаключения, доступного не только философам, но и вообще всем людям (b 12-19).

Эти источники приводят сначала к импровизации (b 19-24), а потом к разделению на подражание лучшему и худшему, откуда сначала эпос и ямбическая поэзия (b 24-33), а потом – трагедия и комедия (b 33 – 1449 а 6).

Специальная часть (а 6 – b 20). После общего замечания (а 7-9):

Происхождение трагедии из импровизации (а 9-10), от запевал дифирамбов (а 10-11) и сатировской драмы (а 19), причем Эсхил вводит второго актера, сокращает хоры и усиливает диалог (а 15-17), а Софокл вводит третьего актера и роспись сцены (а 17-18); первоначальный тетраметр заменяется более разговорным ямбом (а 20-26). Эписодии и прочее, служащее для украшения трагедии (а 26-29).

Происхождение комедии от запевал фаллических песен (а 10), причем комедия изображает безобразное и уродливое, но без страдания (5, а 30-35). Подчеркивается малая известность истории комедии (а 35 – b 6), сицилийское происхождение – Эпихарм и Формид (b 6-7); аттический комик Кратет переходит от ямбов к диалогу и мифам (b 7-9).

Происхождение эпоса, сходство с трагедией по серьезности, но отличие по тому, что он имеет простой метр и есть рассказ, а также по длительности (b 10-16). Сравнение эпоса и трагедии с точки зрения их составных частей (b 17-20).

Теория трагедии (6, 1449 b 21-22, 1459 а 15).

Состав трагедии (6, 1449 b 21 – 1450 b 21:

по предмету подражания (1449 b 35 – 1450 а 4). Трагедию составляют: 1) миф (1450 а 4-5), 2) характеры (а 5-6), 3) мысли (а 6-8).

по способу подражания: 4) сценическая обстановка (1449 b 32).

по средствам подражания: 5) словесная форма (b 33) и 6) музыкальная композиция (b 33); трагедия состоит лишь из этих частей (1450 а 8-15).

сравнительная важность всех моментов трагедии:
1) на первом месте – миф, который, будучи соединением событий, изображает не людей, но действия (счастье и несчастье), так что трагедия возможна без изображения характеров, нравов, мыслей и прекрасных слов, но невозможна без изображения действия, и миф есть "начало и как бы душа трагедии" (а 16 – b 2); 2) второе по важности – характеры (b 3-4); 3) третье – мысли (b 4-13); 4) четвертое – словесная форма, текст (b 13-16); 5) музыкальная композиция есть только украшение (b 16-17); 6) сцена здесь является особым родом искусства, но не поэзии (b 17-21).

Определение трагедии. Знаменитое определение трагедии у Аристотеля имеет, таким образом, следующий вид: "Трагедия есть: 1) подражание (воспроизведение) 2) действию серьезному и 3) законченному, 4) имеющему определенный объем, 5) речью, украшенной различными ее видами отдельно в разных частях, 6) подражание действием, а не рассказом, 7) совершающим посредством сострадания и страха, 8) очищение подобных аффектов" (1449 b 21-30).

Трагический миф (7, 1450 b 22 – 1454 а 14).

Основание168 (7, 1450 b 22-11; 1452 b 14).

Внешняя структура.

Трагедия есть нечто целое, то есть имеет начало (то, что само безусловно не следует за другим), середину (то, что следует за другим, и за ним еще новое) и конец (то, что по природе своей после всего, а за ним нет ничего; 7, 1450 b 22-34).

Важна не только соразмерность частей, но и абсолютная величина (трагический миф должен быть не слишком малым, чтобы можно было успеть разобрать его части, и не слишком большим, чтобы он был вообще обозримым и его можно было бы запомнить; b 34 – 1451 а 5).

Еще важнее – те размеры и соразмерности, которые продиктованы ясностью самой трагедии (а 5-14).

Создается это принципом единства и целостности действия, которое нужно отличать от единства героя (с одним и тем же героем может быть связано сколько угодно противоречивых действий), – так что при перестановке или пропуске какого-либо действия изменяется и все целое (Гомер и здесь является величайшим образцом; 8, 1451 а 15-34).

Внутренний принцип.

"Задача поэта говорить не о происшествии, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости" (9, 1451 а 35 – b 1), – откуда поэзия, как говорящая о более общем, "философичнее и серьезнее истории" (b 1-7).

"Общее" достигается употреблением соответствующих имен, но не потому обязательно, что это имена исторические, то есть бывшие когда-то в возможности и потом ставшие реальностью, но потому, что таковыми (общими) их сделали поэты (b 7-33).

Действия, вызванные не по этим соображениям общности и вероятности или необходимости, называются эпизодическими и являются худшими (b 34 – 1452 а 2).

Имеет большое значение для трагического мифа с его страхом и состраданием также и момент неожиданности, особенно в результате взаимодействия событий, когда возникает удивление по поводу случайности, которая уже по своему смыслу становится и как бы чем-то преднамеренным (9, 1452 а 3-12).

Внешняя структура в свете внутренней.

Разделение мифов на простые и сложные в зависимости от присутствия или отсутствия перипетии и узнавания (10, 1452 а 13-22).

Перипетия есть перемена действия к противоположному по вероятности или необходимости (например, вестник в "Эдипе царе" Софокла, пришедший успокоить Эдипа, достигает обратного 11, 1452 а 23-30).

Узнавание есть переход от незнания к знанию, причем лучше то, которое объединяется с перипетией (а 30 – b 8).

Третий момент, наряду с узнаванием и перипетией, – страдание (пафос), то есть – действие, производящее гибель или боль (b 9-14).

Формальная структура.

Общее описание (12, 1452 b 15-19).

Разделение трагедии на:
1) пролог (до хора, b 19-20), 2) эписодий (часть между хорами; b 20 – 22), 3) эксод (часть, за которой уже нет хора; b 22-23), 4) хор, и в нем – 5) парод (первая речь хора), 6) стасим (песнь без анапеста и трохея); сюда же присоединяется 7) коммос – общий плач хора и актеров (b 23-28).

Конкретное целое – условия возникновения страха и сострадания из развития трагического мифа (13, 1452 b 29-14, 1454 а 13). "Чего следует остерегаться и к чему стремиться, составляя фабулы" (13, 1452 b 29-31).

Отвергается переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно (b 31-38), и плохих, так как тут было бы участие, но не сострадание и не страх (1453 а 1-4), равно как и переход от несчастья к счастью людей дурных, потому что это не трагично (1452 b 38 – 1453 a l).

Остается переход от счастья к несчастью людей не вследствие их порочности, но в результате ошибки или не зависящих от них обстоятельств. Лучшие трагедии такого рода у Еврипида, другой род трагедии, с хорошим концом для добродетельных героев, считается лучшим только по слабости публики (а 4 – 38).

Страх и сострадание должны вызываться не сценической постановкой, но самим трагическим мифом независимо от всякой актерской игры и сценической постановки (14, 1453 b 1 – 14).

Содержание действий в мифе предполагает таких героев, которые были бы один в отношении другого не врагами и не равнодушными, но друзьями (например, брат убивает брата, сын – отца и пр.), причем преступление совершается или по незнанию или по знанию, или своевременно предотвращается и не совершается (b 14 – 32; 1454 а 4-8).

Наиболее трагично – совершить преступление по незнанию и потом это обнаружить (1454 а 2-4), самое же худшее – собираться сделать зло и не сделать его: это отвратительно, но не трагично (1453 b 33 – 1454 а 2). В поисках таких фабул поэты поневоле вращаются в кругу немногих родов (а 9-13).

Трагический характер (15, 1454 а 14 – b 18).

Трагический характер должен подчиняться четырем условиям: 1) он должен быть благороден (15, 1454 а 14-21), 2) соответствовать действующему лицу (а 21-23), 3) быть правдоподобным (а 23-25) и 4) последовательным (а 23-32).

Кроме того, характеры такие должны следовать вероятности или необходимости (а 32-36).

Развязка трагедии должна вытекать из логики самого трагического мифа, а не разрешаться машиной (как в "Медее" Еврипида; а 37 – b 8).

Так как трагедия есть изображение людей лучших, то нужно подражать тут портретистам, которые хотя и дают копию жизни, но в то же время делают ее красивее (b 8-15). Замечание о впечатлениях, необходимо вытекающих из поэтического произведения (b 15-18).

Разные вопросы и дополнения169 (16, 1454 b 19-18, 1456 а 32).

Классификация и оценка узнаваний:
1) узнавание по приметам (врожденным или приобретенным – рубцы, ожерелья; 16, 1454 b 19-30); 2) специально придуманное поэтом (например, при помощи письма); 3) путем воспоминания (Одиссей во время игры кифариста; b 35 – 1455 а 4); 4) при помощи умозаключения (так Электра у Софокла узнает Ореста; а 4-16); 5) лучшее узнавание – то, которое вытекает из самих событий (в "Эдипе", в "Ифигения"), а не происходит при помощи специально выдуманных примет (а 16-21).

Советы пишущим трагедию:
1) надо представлять себе все события как можно ближе перед глазами (17, 1455 а 22-29); 2) работу надо сопровождать телодвижениями и стараться самому переживать изображаемое (например, волнение, гнев), почему "поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека", так как "первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз" (а 29-34); 3) предмет изображения сначала надо представлять себе вообще, в общем виде, а уже потом выводить эпизоды и расширять (а 34 – 1455 b 12); 4) эпизоды должны быть в органической связи с целым, причем в драмах они кратки, в эпосе же – растянуты (b 12-23).

Завязка – то, что находится в трагедии от ее начала до перехода от несчастья к счастью (или обратно); развязка – все остальное до конца (b 24-33).

Существует четыре вида трагедии:
1) трагедия усложненная (целиком состоящая из перипетии и узнавания; b 33-35); 2) патетическая (b 35 – 1456 а 1); 3) трагедия нравов (а 1-2); 4) фантастическая (а 2-3)170; при этом лучше стараться объединять все эти виды.

Трагедии, быть может, лучше классифицировать не по отношению к мифу, но по сходству завязки и развязки (а 7-10)171.

Не следует придавать трагедии эпическую композицию; часто бывает выгодно многое опустить и представить совершившимся за сценой (а 11-19).

В перипетиях и простых действиях наилучшее впечатление производят такие случаи, как, например, обманутость преступника или поражение храброго, но несправедливого человека (а 19-25).

Хор должен трактоваться как один из актеров и быть частью целого, а не чем-нибудь случайным (должно быть, как у Софокла, а не как у Еврипида; а 25-32).

Словесное выражение (19, 1456 а 32 – 1459 а 16).

Вступительные замечания:

вопрос об изложении специально мыслей относится не к поэтике, но к риторике (1456 а 33-36);

сценическое действие имеет целью те же самые эффекты, что и словесное выражение, но слово и сценическое действие не должны плеонастически повторять друг друга (а 36 – b 8);

надо различать выразительность самого языка и актерскую выразительность, упрек в одном отношении не есть порицание в другом (b 8-18).

Основные элементы словесного выражения:

основной звук (гласный, полугласный и безгласный; 20, 1456 b 19-33);

слог (объединение безгласного и гласного; b 33-37);

союз (не препятствующее, но и не содействующее составлению из нескольких звуков одного слова; b 37 – 1457 а 6);

член (не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало или конец или разделение речи; а 6-10);

имя (слово без значения времени; а 11-14);

глагол (со значением времени; а 14-18);

флексия (а 18-23);

предложение (а 18-30).

Виды слов:

простое и сложное (составленное из нескольких; 21, 1457 а 31 – b 1);

кроме того, – или общеупотребительное (которым пользуются все), или глосса (которой пользуются немногие), или метафора (перенесение слова с изменением значения из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии; b 7-34), или украшенное (b 34, сюда Аристотель мог бы отнести эпитет, аллитерацию, анафору и пр.), или составленное, растяженное (передача большей долготы или вставка слога), сокращенное, измененное (b 34 – 1458 а 81);

род имен (а 9-17).

Особенности лучшего слога (22, 1458 а 18 – 1459 а 16): 1) одни – общеупотребительные слова делают слог ясным, но низким, в то время как возвышенный слог свободен от грубоватости, но пользуется словами, чуждыми обыденной речи, только эти последние делают речь загадкой (1458 а 18-31); 2) поэтому необходимо для трагедии соединение необычных, но благородных слов с общеупотребительными и ясными; и неправы те, кто порицает трагиков за такую речь (а 31 – 1458 b 7); 3) вульгарность легко создается растяжением гласных, нагромождением искусственных слов, неумелой заменой одного слова другим, архаизмами, хотя только умение создавать метафоры, как основанное на уловлении сходства, и является признаком таланта (1458 b 7 – 1459 а 8); 4) для дифирамбов больше всего подходят сложные слова, для героических стихов – глоссы, для ямбов – метафоры и т.д. (а 8-16).

Теория эпопеи (23, 1459 а 17 – 1460 b 5).

К эпопее приложимы почти все те законы, которые имеют значение для трагедии (23, 1459 а 17-30).

Это касается драматичности состава трагедии, наличия одного и цельного действия и впечатления, противоположности с историей (изображающей не одно действие, а одно время), – особенности, в которых выше всех Гомер (а 30 – b 7).

Это касается и тождественности видов того или другого: эпос может быть простым, усложненным, нравоописательным и патетическим, содержа те же моменты, кроме музыкальной композиции и сцены ("Илиада" – простая и патетическая поэма, "Одиссея" – сложная и нравоописательная; b 8-17).

Эпопея отличается большей длительностью, хотя нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец: растяжимость ее еще и чисто внутренняя, поскольку она может изображать сразу несколько событий, трагедия же, по ограниченности сценой, – только какое-нибудь одно (b 17-31).

Метр эпопеи продиктован самой природой, поскольку героический размер должен быть самым спокойным и самым величественным, так как ямб и тетраметр слишком подвижны и удобны для танцев, а не для рассказа (b 31 – 1460 а 5).

В эпосе поэт должен говорить не от себя, но сами действующие лица должны выступать (и тут выше всех опять-таки Гомер; а 5-11).

Тут также важно удивительное, которое, в отличие от трагедии, может быть здесь и нелогичным (ввиду отсутствия действующих на сцене лиц), которое, однако, доставляет удовольствие (примеры в "Одиссее"; а 11-26).

Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно (а 26 – 1460 b 2).

Слишком блестящий язык заслоняет характеры и мысли, и поэтому обрабатывать язык надо там, где меньше действия (b 2-5).

Заметки о литературной критике (25, 1460 b 6-26, 1462 b 19).

Общая основа критики: подражание бывает либо тому, что есть, либо тому, что должно быть, либо человеческим мнениям о вещах (25, 1460 b 6-11).

Другие особенности художественного произведения, которые усложняют его критику:

поэтические вольности, например, глоссы и метафоры (b 11-13);

критике подлежат только подлинные, то есть чисто художественные особенности искусства, а не предметы, изображенные в искусстве; подлинным предметом критики является существенное в искусстве, а не его случайные особенности (b 13-23).

Опровергать критику искусства можно со следующих точек зрения:

невозможное часто имеет эстетическое значение, а именно, когда оно вызывает состояние изумления (b 23-30).

неверное тоже часто бывает неверно только фактически (например, что лань имеет рога), но не эстетически (b 30-33).

Иное изображение имеет своим предметом неверное, худшее или безнравственное, но поэт может в этих случаях защищаться ссылкой на особый характер поэтической истины, а также на косвенный характер вытекающего из произведения блага (b 33 – 1461 а 9).

Выражения в языке часто кажутся несостоятельными потому, что: 1) не учитывают глоссы (а 9-16), 2) метафоры (а 16-21), 3) не ставят надстрочных знаков (а 21-23), 4) иначе понимают пунктуацию (а 23-25), 5) не учитывают двоякого значения слов (а 25-27), 6) их необычного значения (а 27-31), 7) контекста фразы (а 31-34), 8) навязывают поэту отсутствующие у него предпосылки (а 34 – b 9), 9) игнорируют идеальные намерения поэта (давать не столько возможное, сколько вероятное; b 9-15) и 10) самый контекст всего его творчества (b 15-25).

Критические соображения о сравнительной ценности эпоса и трагедии (26, 1461 b 26 – 1462 b 19).

Одно из мнений гласит, что эпос тоньше, так как не нуждается в грубом представлении, трагедия же существует для простых людей (b 26 – 1462 а 41).

Однако:

этот упрек относится не к самой трагедии, а к искусству артистов (рапсод тоже может переигрывать жестами; а 5-8);

нельзя отвергать игру и танцы вообще (но только – плохие; а 8-11);

трагедия и без телодвижений достигает своей цели, и в последних нет никакой необходимости (а 11-14).

Кроме того:

трагедия выше потому, что она имеет все достоинства эпопеи (метр, музыка, сцена и наглядность), но достигаются они при меньшей ее величине (а 14 – 1462 b 3);

в эпосе меньше единства (из любой эпопеи можно сделать несколько трагедий, b 3-19).