Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ

ПОЭЗИЯ

§4. Состав "Поэтики"

Приведенный у нас сейчас обзор содержания "Поэтики" Аристотеля является не только обзором, но и анализом ее содержания. Примененный аппарат букв и цифр и других обозначений должен представить весь трактат в максимально расчлененной и упорядоченной форме, – чем отнюдь не отличается сам трактат, если читать его непосредственно. Из этого анализа явствует очень многое.

1. Излишнее и постороннее в трактате.

Неизвестно, что понимает Аристотель под трактатом о поэтике, и потому трудно судить о том, какие сведения он должен был бы в нем сообщать. Считая, однако, что под поэтикой нужно понимать прежде всего учение о поэзии, мы по прочтении данного трактата Аристотеля остаемся весьма разочарованными, так как здесь сообщается сведений всякого рода очень много, из которых одни действительно имеют отношение к учению о поэзии, другие могут так или иначе к этому примыкать, а третьи и совсем не имеют никакого отношения к поэзии. Так, первые четыре главы трактата, изъясняя понятие подражания, конечно, имеют отношение к поэзии, поскольку, по заявлению Аристотеля, вообще всякое искусство построено на подражании. Впрочем, это всеобщее учение о подражании, по Аристотелю, не касается некоторых искусств или касается только части этих искусств. Но какие это неподражательные искусства и какие это неподражательные отделы подражательных искусств, об этом в трактате не говорится ни слова. Тем самым все учение о поэзии, да и о прочих искусствах, повисает в воздухе.

Самое название трактата представляет собой женский род от слова poiёticos. Но, как мы знаем, слово это у Аристотеля имеет весьма широкий смысл; и еще большой вопрос, собирался ли Аристотель в своем трактате о "Поэтике" говорить только об одной поэзии! Этот вопрос остается в тумане.

В связи с этим и все первые пять глав "Поэтики", как трактующие об искусстве вообще, об его разделении, об его истории, а также об истории трагедии и комедии, резко отличаются от прочих глав трактата, анализирующих по преимуществу только трагедию (главы 6-19) и лишь в немногих словах касающихся эпоса и комедии. Если это считать вступлением к учению о трагедии, которой посвящена большая часть трактата, то это вступление отличается слишком широким характером, и учение Аристотеля о подражании в этом вступлении могло бы быть вступлением и в теорию всякого другого искусства, не только трагедии. Главы 20, 21 и 22, как трактующие вообще о звуках, об их сочетаниях и значениях, вовсе не имеют никакого отношения специально к поэтике, как бы ее ни понимать. Может быть, к поэтике имеют отношение такие суждения, как, например, о метафоре. Но ни о трагедии, ни даже об эпосе здесь не содержится уже ни слова. Главы 23-26 имеют своим предметом и трагедию и эпос вообще. Отсюда можно извлечь некоторые сообщения специально об эпосе, в отличие его от трагедии. Но общий тон этих последних четырех глав "Поэтики" – это сравнительная характеристика трагедии и эпоса, так что при желании эти главы можно присоединять к главам 6-19 в качестве продолжения теории трагедии, а при желании в них можно видеть попытку дать характеристику специально эпоса; и тогда придется сказать, что в "Поэтике" Аристотеля две основные части – о трагедии (главы 6-19) и об эпосе (главы 23-26).

Кроме того, и в этих двух основных частях своей "Поэтики" Аристотель часто отвлекается в сторону. Так, например, значительная часть 9-й главы посвящена самым общим вопросам поэзии, но, по существу говоря, даже и не только поэзии, а всякого искусства, поскольку здесь заходит речь о том, что искусство не имеет своим предметом реальную действительность, но только возможную "по вероятности или необходимости", – тема, настолько важная для Аристотеля, что, имея в виду дистинктивно-дескриптивный характер его трактатов и рассуждений, следовало бы ожидать у него посвященного ей целого особого рассуждения или целого специального трактата. Но эта тема столь колоссальной важности засунута только в одну из глав "Поэтики" и носит здесь совершенно случайный характер.

2. Отдельные мысли и изречения.

В трактате Аристотеля "Поэтика", который, как мы увидим ниже, посвящен, собственно говоря, только одной трагедии, содержится очень много мыслей и суждений, даже изречений, которые не только не входят органически в основное содержание трактата, но, отличаясь большим интересом и глубиной, остаются недоказанными, даже недосказанными, случайными и как бы оборванными. Поскольку они не входят в органическое содержание "Поэтики" (они легко бы могли входить сюда, будь они разработаны и изложены доказательно), постольку мы считаем необходимым перечислить их перед тем, как будем говорить о трагедии по Аристотелю в целом. Эти суждения следующие.

"Если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в "Кентавре", рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом" (1, 1447 b 19-22). Однако тут же, немногим выше, Аристотель заявляет о Гомере и о писавшем стихами Эмпедокле: "У Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом, кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом" (b 15-19). Что же делает Гомера поэтом, а Эмпедокла, несмотря на его метры, натурфилософом?

"Когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи" (4, 1449 а 23-26).

Говорится о введении большого числа эписодиев и об их упорядочении (а 27-28), но как из этого произошла трагедия, не говорится.

"Что касается частей, то одни являются общими [для трагедии и эпоса], другие принадлежат только трагедии" (5, 1449 b 17).

"То, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпосе" (b 19-20). А что есть в трагедии такого, чего нет в эпосе, об этом Аристотель в данном месте не говорит. Впрочем, Аристотель говорит об этом в другом месте, утверждая, что трагедия выше эпопеи своей сценической постановкой и музыкой, наглядностью сценического действия и отсутствием длиннот (26, 1462 а 15-20).

"Начало и как бы душа трагедии – это миф, а второе – характеры" (6, 1450 b 2-3). Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под мифом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом понимает только фабулу, то есть "сочетание событий". В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением.

"Древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы" (b 7-8). Приблизительно та же мысль и в другом месте (25, 1460 b 14-15).

Рассуждение о структурной целости трагедии, когда ее фабула имеет определенное начало, определенную середину и определенный конец (7, вся глава).

О том, что единство фабулы не есть единство героя (8, 1451 а 15-28), Аристотель говорит следующее: "Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 28-34). Заметим, как это уже давно установлено у излагателей Аристотеля, последний говорит вовсе не об единстве места, очень мало говорит об единстве времени и настойчиво говорит только об единстве действия. Поэтому теории трагедии классицизма в XVII-XVIII веках, приписывавшие Аристотелю учение о трех единствах, были основаны на недоразумении.

"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное" (9, 1451 b 6-8).

"Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно" (15, 1454 а 25-27).

"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз" (17, 1455 а 30-34).

"Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12).

"Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: "ведь правдоподобно, что происходит много неправдоподобного" (TGF фрг. 9. Эта цитата из Агафона целиком приводится в Rhet. II 24, 1402 а 9-11).

"Хор дoлжно представлять как одного из актеров" (а 26-27).

"События должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом" (19, 1456 b 4-6).

"То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придает ей благородство, а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность" (22, 1458 b 3-5). "Мера – общее условие для всех видов слова" (b 12-13), с приведением разных примеров (b 7-12).

"Особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры – значит подмечать сходство" (1459 а 6-9).

"Язык нужно обрабатывать [главным образом] в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли" (24, 1460 b 3-5).

Аристотель, принципиально и последовательно различая критику искусства как именно искусства от критики всего, что связано с искусством, например от предмета изображения, все же понимает эту сторону дела весьма широко. Поэтому моральная критика искусства так же, с его точки зрения, допустима, как и чисто художественная критика:

"Относительно того, хорошо ли или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано – хорошо ли оно, или худо, – но также и на действующее или говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего: например, для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось" (25, 1461 а 4-10).

"Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к лучшему или с подчинением общепринятому мнению" (b 9-11).

"Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, – говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить [всякий] разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в "Эгее", или низость, как в "Оресте" [вероломство] Менелая" (b 17-23). "Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она" (26, 1462 а 12-14).

Уже этот беглый обзор отдельных высказываний Аристотеля по вопросам поэтики свидетельствует как об огромной силе критической мысли и прозорливости Аристотеля, так и о беспомощности, непоследовательности, противоречивости и случайности отдельных его высказываний. Однако, во всяком случае, даже из этих отдельных изречений Аристотеля видно, как глубоко он понимает единство и цельность поэтического произведения, не впадая при этом ни в какие крайности, как близка ему специфика поэтического произведения (хотя в данном случае он впадает в слишком большое обобщение, рассуждая о возможном в поэзии, в противоположность хроникерскому обзору фактов), как он ценит в поэзии ее обобщенный характер, в противоположность всякому бездарному натурализму, как он руководствуется в оценке поэзии принципом меры, как он чуток к различию между трагедией и эпопеей (хотя ему и не удается создать здесь какой-нибудь ясной и определенной теоретико-литературной концепции), как он высоко ценит мастерство драматургов в изображениях развития действия, как для него важна оценка характеров драмы и условия их наиболее эффективного изображения, как он чувствителен к языку трагедии и поэзии вообще и как даже в области языка его не покидает органически свойственное ему чувство меры.

Однако все эти достоинства и недостатки аристотелевского исследования поэзии в трактате "Поэтика" станут еще более ясными, если мы отвлечемся от отдельных более или менее случайных высказываний и сосредоточимся на тех моментах учения Аристотеля, которые носят или, по крайней мере, должны носить принципиальный и систематический характер. Так как главным предметом исследования трактата является трагедия, то начнем с ее определения у Аристотеля.

3. Определение трагедии.

Переходя к определению трагедии, мы находим, прежде всего, указание на "подражание [воспроизведение] действия серьезного и законченного" (6, 1449 b 23-24). То, что трагедия есть подражание действию, это, как мы знаем, относится и ко всей поэзии (1, 1447 а 12-16). А то, что эпос так же серьезен, как и трагедия, об этом говорит сам же Аристотель: "Эпическая поэзия сходна с трагедией, как изображение серьезных характеров" (5, 1449 b 10-11). Следовательно, два первых специфических свойства трагедии ровно ни о чем не говорят у Аристотеля. Далее, то, что "трагедия должна быть законченной" и иметь "определенный объем" (6, 1449 b 23-24; 7, 1450 b 24-32) и то, что трагедия имеет разные части, и эти части, каждая по-своему, украшены, – это, конечно, тоже не специфично для трагедии. Тем более что еще и раньше говорилось о разных украшениях путем ритма, слова и гармонии (1, 1447 а 21-22), и притом не в отношении трагедии, но в отношении поэзии вообще. То, что трагедия должна иметь определенный объем и быть завершенной, это опять-таки не специфично для трагедии, и сам Аристотель говорит о начале, середине и конце художественного произведения вообще в отношении художественного произведения, а вовсе не только в отношении трагедии (7, 1450 b 26-34).

Далее, в число специфических свойств трагедии Аристотель вносит действие, а не рассказ: трагедия есть "подражание действующим, а не при помощи рассказа" (6, 1449 b 26). Это никак не вяжется с художественным анализом Аристотеля. Во-первых, действие совершается не только в трагедии, но и во многих других жанрах поэзии, например в комедии. Во-вторых, это заявление противоречит фактам греческой сцены: как всем известно, на сцене совершаются только подготовительные или завершительные действия, да и то не всегда; что же касается центрального действия трагедии, то о нем всегда рассказывает вестник, и потому, по крайней мере в центральной своей части, греческая трагедия пользуется для сообщения действия вовсе не самим действием, а только рассказом о нем. В-третьих, согласно утверждениям самого Аристотеля, не только трагедия, но и всякая вообще поэзия пользуется именно действием (9, 1451 b 27-29).

Остается последний момент в определении трагедии Аристотелем: трагическое подражание – "совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов" (6, 1449 b 26-27). Но в этом определении не понятно ни одно слово; неизвестно, какой страх и какое сострадание имеет в виду Аристотель, потому что не всякий же страх и не всякое сострадание трагичны. Неизвестно, что значит "совершать" (perainoysa), неизвестно, что такое perainoysa в отношении трагического подражания. Что же касается слов "очищение", "подобных" и "аффектов", то по поводу этих слов существует многовековая литература, которая и до сих пор не пришла ни к чему определенному ввиду слишком общего и слишком неряшливого способа аристотелевских выражений в данном случае. Выше мы пытались разобраться в этих неясных терминах, но что мы пришли к чему-нибудь ясному и безусловному, это, вероятно, у многих вызовет глубокое сомнение.

Таким образом, то, что является у Аристотеля определением трагедии, хотя и восхвалялось две с половиной тысячи лет, но уже наличие сотен различных толкований этого определения свидетельствует о том, что тут, собственно, нет никакого определения. Оно либо составлено из общих фраз, которые можно относить и ко всякому другому поэтическому жанру, либо (в своем последнем моменте) содержит загадку, которую сам Аристотель не счел нужным разъяснить. Возможно, впрочем, что последние слова об очищении оборваны и не представляют собою законченной фразы, как и вообще известно, что текст "Поэтики" дошел до нас в очень искаженном виде и даже не содержит тех двух или трех книг, о которых говорили древние, а содержит только одну, да и то составленную весьма неряшливо. Но от этого комментатору не легче и читатель все равно после прочтения такого определения трагедии у Аристотеля остается неудовлетворенным и разочарованным.

4. "Миф" в "Поэтике" Аристотеля.

Странным образом Аристотель на протяжении всей своей "Поэтики" употребляет термин "миф", который совершенно не имеет никакого отношения к делу, а понимается просто как фабула. "Подражание действию – это фабула (mythos). Фабулой я называю сочетание событий" (6, 1450 а 4-5). Если под "мифом" понимается "сочетание событий", то при чем тут миф? Сочетание событий может быть и вообще во всякой драме, например в комедии, да и не только в драме. Под "сочетанием событий" Аристотель, как видно, понимает вообще последовательную структуру художественного изображения. Тем более странно употребление здесь термина "миф". Вероятно, Аристотель имел в виду то, что вся греческая классическая трагедия обычно составлялась из тех или других мифов. Но даже самые ранние трагики отнюдь не интересовались мифом как таковым, а пользовались им просто как Содержанием действия, структуру и идейное содержание которого они стремились изобразить. Но Аристотель тоже занимается в своей "Поэтике" по преимуществу составными частями трагедии, их последовательностью, их структурой и их отнюдь не мифическим, но общечеловеческим характером. Поэтому делается понятным стремление некоторых переводчиков Аристотеля переводить греческий термин "миф" не как "миф", а просто как "фабулу". Нечего и говорить о том, каким огромным даром античной мысли было бы в наших руках, если бы Аристотель всю свою тончайшую дистинктивность и всю свою обстоятельнейшую дескриптивность направил бы действительно на "миф" с анализом его в соседстве с такими терминами, как "идея", "художественный образ", "метафора"172 и т.п. Но, к сожалению, Аристотель совершенно не заинтересован в анализе мифа как именно мифа, а понимает под мифом то, что редко кто-нибудь понимал до него, а именно просто фабулу, независимо от ее мифического содержания. Аристотель даже и вообще не сторонник обязательного наличия мифов в трагедии. Согласно его учению можно пользоваться собственными вполне вымышленными именами:

"В некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие – вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события, и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие" (9, 1451 b 19-23). "Смешно добиваться того, чтобы "придерживаться сохраненных преданиями мифов" (b 24-25).

5. Мифы и характеры.

В этой проблеме, изложенной у Аристотеля чересчур кратко, опять кроется существенное недоразумение. С одной стороны, по Аристотелю, "без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна" (6, 1450 а 24 – 25). Здесь читатель вполне естественно начинает думать, что древние драмы, писавшиеся еще без достаточного представления о личности, обладают более общим характером, вроде "Умоляющих" Эсхила, где героем является целый коллектив дочерей Даная и где, действительно, отдельная личность представлена пока достаточно слабо. Участвовавшего в этой драме Этеокла историки литературы вообще считают первым драматическим героем в Европе, хотя даже и характер Этеокла изображен здесь достаточно малоподвижно.

Однако под "характером" Аристотель, по-видимому, понимает в данном месте нечто совсем другое. Он пишет:

"Трагедии большинства новых поэтов не изображают [индивидуальных] характеров, и вообще таких поэтов много. То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с Полигнотом: Полигнот хороший характерный живописец, а письмо Зевксида не имеет ничего характерного" (а 25-29).

Но в таком случае делается совершенно непонятным, что же, собственно, Аристотель называет "характером". Мы привыкли думать, что изображение характера от Эсхила к Еврипиду только эволюционирует. По Аристотелю же получается, что от Эсхила к Еврипиду изображение характера человека постепенно падает, а больше всего изображается действие. Вероятно, под "характером" в драме Аристотель понимал нечто другое, чем мы, да и заодно и под "действием" – нечто нам чуждое. Может быть, под "характером" Аристотель понимал те сильные вышечеловеческие характеры, которые мы имеем, например, в "Орестее" или в "Скованном Прометее" Эсхила, а в "Медее" или "Федре" Еврипида – нечто слабохарактерное или совсем лишенное характера. Возможно, что это и так. Но доказать это текстами из Аристотеля никак невозможно. Приводимые в качестве примера трагические характеры у Аристотеля как раз отличаются более развитыми и индивидуально-оригинальными чертами, а вовсе не являются только безличными представителями какого-нибудь коллективного целого. Другими словами, отношение между действием и характером представлено у Аристотеля тоже достаточно путано. Да и само суждение Аристотеля о том, что трагедия невозможна без действия, но возможна без характера, свидетельствует о том, что действие в древних трагедиях не обходилось без характеров (то есть обходилось без мелких, но не без титанических и богатырских героев). А если Аристотель утверждает, что в истории трагедии характеры постепенно сходили на нет, а вместо них увеличивалось действие, то это тоже делается не совсем понятным, так как среди людей с мелким характером – какое-де может быть большое действие? О путанице в понимании Аристотелем трагического характера можно судить по работе Ч.Ривза.

Ч.Ривз173 в статье "Аристотелевская концепция трагического героя" пытается, во-первых, уяснить некоторую путаницу терминов в "Поэтике" Аристотеля, во-вторых, изучить общее употребление этих терминов у Аристотеля и, наконец, установить подлинное значение слов в данном контексте, которое должно быть согласованным с аристотелевской теорией трагедии. Ч.Ривз, не находя затруднений в 2, 1448 а 1-5, 16-18; b 24-27, где Аристотель дает определение трагедии, ее видов и особенностей, то есть определяет в первую очередь трагедию как подражание, переходит к 13, 1452 b 30 – а 17, где выясняет употребление слова "epieicёs", "приличный", "хороший", "благой" применительно к герою трагедии (toys epieiceis andras), присоединяя к анализу еще и другие тексты (1454 а 16-20; 1454 b 8-15), а также интерпретации главных издателей поэтики XX века – Байуотера (1909), Гудемана (1934) и Ростаньи (1945). Выясняется то, что, например, Байуотер считает "epieicёs" синонимом слова "chrёstos" ("полезный", "годный", "дельный", "честный") в 15-й главе "Поэтики", которое имеет этический смысл. По Гудеману, "epieicёs" понимается, скорее, в смысле знатного, выдающегося, великого человека, а Ростаньи с его "справедливым" и "добродетельным" человеком присоединяется к этическому толкованию Байуотера.

Ч.Ривз исследует употребление этого термина в "Этике Никомаховой" (III 5, 1113 b 11-14; 6, 1115 а 12-14; IV 7, 1127 а 33 – b 3; V 10, 1137 а 31 – 1138 а 3; VII 10, 1152 а 17), "Риторике" (II 1, 1378 а 7-18), "Политике" (II 11, 1273 b 3-5; IV 8, 1322 а 20-24).

Этот термин имеет ясное этическое значение. Он ни разу не означает человека выдающегося, великого и знатного. Из 75 случаев (по Боницу) в 68 случаях это слово имеет этические смысловые связи, в четырех – этот смысл сомнителен и только в трех явно невозможен.

Таким образом, в 13-й главе "Поэтики" "хороший" человек понимается как человек достойный, честный, справедливый, а сам Ч.Ривз присоединяется к Байуотеру и Ростаньи, отказываясь от интерпретации Гудемана.

Далее, Ривз полагает, что "epieicёs" вряд ли может быть синонимом "chrёstos" (по Байуотеру и Гудеману), и присоединяется к Ростаньи, отрицавшему близость этих слов. Ривз рассматривает "chrёstos" (15, 1454 а 15-21), обследует ряд других мест е термином "ёthos" и "proairesis" (Poet. 6, 1450 а 5-6; 15, 1450 b 8-10; Ethic. Nic. III 2, 1111 b 4-8; 1112 a 15-17; 1113 a 9-14; 1114 b 26 – 1115 a 3; VI 2, 1139 a 31-35; Phys. II 5, 197 a 5-7; Rhet. I 13, 1374 a 11-13; Met. V 1, 1013 a 20-22) и делает вывод, что термин "chrёstos" тесно связан с понятиями характера (ёthos) и моральной цели (proairesis), имеющими определенную этическую направленность, так что в таком контексте "chrёstos", "хороший", может пониматься как "добродетельный" и "честный".

Следовательно, "хороший человек" в 13-й главе "Поэтики", так же как и в 15-й главе, это "добродетельный" человек в его моральном аспекте, а значит, Аристотелю важен при анализе трагедии не только ее эстетический, но и этический смысл.

Отсюда Ч.Ривз уточняет понимание Аристотелем трагедий как "подражания" ("mimёsis") тому самому действию, которое заканчивается катарсисом (VI 1449 b 24-28; ср. Polit. VIII 7, 1341 b 32 – 1342 а 16), соединенным с удовольствием при избавлении от страха и сострадания. При этом выясняется, что страх и сострадание – категории моральные и вполне соответствуют морально понятому в 13-й главе "Поэтики" "хорошему" герою, мучения которого имеют столь трагический эффект. Следовательно, весь аппарат трагедии и все ее эмоции имеют этическое происхождение. Катарсис же есть деятельность той части души, на которую воздействует страх и сострадание, а трагическое удовольствие есть завершение этой деятельности. Катарсис возбуждает душу к активности с помощью созерцания сцен, вызывающих страх и сострадание, а трагическое удовольствие вытекает из него, усиливая и укрепляя действие катарсиса.

Итак, в понимании трагического характера, согласно Ривзу, Аристотель стоит на возвышенно-моральной точке зрения. Но приводимые автором материалы не совсем подтверждают эту точку зрения.

6. Неясность в учении Аристотеля о трагической ошибке.

Однако, может быть, ужаснее всего то, что критический подход к тексту Аристотеля (вместо слепых дифирамбов Аристотелю) обнаруживает коренную неясность в вопросе о трагической вине, или трагической ошибке. Эта неясность формулируется очень просто: являются ли поступки трагического героя злонамеренным поведением или они сводятся лишь на случайные неудачи и на вполне непреднамеренную ошибку. К счастью, этот вопрос в настоящее время достаточно хорошо обследован и не потребует от нас специального исследования. Голландский филолог Я.Бремер в своей книге анализирует учение Аристотеля о трагической ошибке174; прослеживает историю исследования этого учения в Европе, начиная со средних веков до нашего времени175, и анализирует греческих авторов от Гомера до Еврипида, у которых можно найти "ошибку" (hamartia) как структурный элемент композиции176.

Бремер приходит к выводу, на основании как семантической истории греческого слова hamartia, так и всего контекста аристотелевской "Поэтики", что выражение di'hamartian tina (Poet. 13, 1453 а 10) может обозначать лишь непреднамеренную, невольную ошибку, которая является неожиданным результатом действия, благого по своему намерению177. Поэтому Бремер считает совершенно неоправданным толкование, обычно дававшееся этому месту из Аристотели, которое со времен Возрождения понималось обычно в смысле трагической вины (tragische Schuld). Бремер утверждает, что Аристотель не хотел здесь никоим образом подчеркивать моральный аспект трагической ошибки и нисколько не имел в виду какой-то виновности трагического героя178. Наоборот, Аристотель, по мнению Бремера, подчеркивает как раз незаслуженность вины трагического героя (ton anaxion dystychoynta; a 4), который сам по себе скорее нравственно хорош, чем плох (beltionos mallon ё cheironos; а 16). К тому же выводу заставляет Бремера прийти и тот факт, что Аристотель во всех своих сочинениях крайне осторожно употребляет слова группы hamartia и практически никогда не обозначает ими морально дурной поступок, но – лишь ошибочный. Точно так же, в основном, употреблялся этот термин и греческими ораторами IV века до н.э. в тех случаях, когда они хотели провести различение между умышленным и нечаянным поступком.

Вместе с тем, прослеживая историю общегреческого употребления термина hamartia от Гомера до эпохи эллинизма, Бремер признает, что употребление Аристотелем этого слова надо все же считать исключительным, так как уже к IV веку до н.э. оно стало обозначать в основном именно проступок, а в последующее время за ним укрепилось значение: "сознательное преступление". Бремер приводит следующую таблицу основных значений слов с корнем hamart – у ораторов IV века до н.э. (Лисий, Исократ, Эсхин, Демосфен), у Платона и у Аристотеля179.

hamartanein hamartia hamartёma
Орат. Плат. Арист. Орат. Плат. Арист. Орат. Плат. Арист.
"Промахнуться",
не попасть в цель 3 11 4 – – – – – –
"Ошибиться" 34 37 36 5 5 29 12 11 20
"Совершить преступление" 90 16 3 6 4 1 63 12 1

Как видно из этой таблицы, Аристотель в своем употреблении слов данного корня резко отличается от ораторов и даже от Платона. Именно – он лишь в редчайших случаях употребляет эти слова в значении "совершить преступление". Бремер считает все это подтверждением вывода, что hamartia в "Поэтике" не может означать трагического нравственного недостатка.

Замечательный интерес представляет предпринятая Я.Бремером попытка изучить характер трагической ошибки в греческом эпосе, лирике и драме, чему посвящена основная часть книги Бремера180. Здесь мы находим указание на то, что для Гомера в "Илиаде" человеческая ошибка была почти всегда результатом недоброжелательного вмешательства богов, причем hamartia непосредственно соотносится у Гомера с atё ("безумие", "ослепление"): человек, ослепленный богами, делает ошибки и приносит гибель себе и другим. Но уже в "Одиссее" становится заметным представление о человеческой ответственности за свои поступки. Это представление особенно существенно для поэзии Гесиода, Солона и Пиндара. Здесь уже atё, "ослепление", есть следствие не столько вмешательства богов, сколько нравственного заблуждения самого человека (hybris). У Эсхила можно найти и гомеровское и позднейшее понимание трагической ошибки.

Аристотелевское определение наилучшей трагедии (Poet. 13, 1453 а 13-17), как доказывает Я.Бремер, вполне может быть применено лишь к очень немногим произведениям древнегреческой литературы. Аристотелевской характеристике героя наилучшей трагедии соответствуют в "Илиаде" Патрокл, Агамемнон, Ахилл, у Эсхила в "Персах" – Ксеркс, у Софокла – Аякс, Дейанира и Эдип, у Еврипида в "Ипполите" – Ипполит и Тезей, а также Геракл и Пентей181. Все эти герои совершают трагическую ошибку такого рода, о которой говорит Аристотель.

Но даже и здесь, как считает Я.Бремер, критическая мысль Аристотеля довольно неаккуратна. Дело в том, что причина трагической ошибки всех без исключения перечисленных героев тоже есть посланное богами ослепление, однако Аристотель о нем ничего не говорит. Поэтому учение Аристотеля о hamartia стоит изолированно по отношению к другим чертам трагедии, как они описаны в Poet. 13, и тем самым лишено силы182.

В конце концов разрешить вопрос о сущности трагической вины, по Аристотелю, совершенно нет никакой возможности. С одной стороны, это случайная ошибка и промах, не имеющий никакого отношения к морали; а с другой стороны, Аристотель фактически здесь имеет дело именно с моралью или с религиозным безумием. Другими словами, выбор между моралистическим и имморалистическим пониманием трагической ошибки, по Аристотелю, зависит от намерений, настроений и вкусов читателей "Поэтики". Правда, как мы увидим, все эти аристотелевские рассуждения о "хороших" и "дурных" людях, взятые сами по себе, имеют свое литературоведческое значение, хотя и слишком формальное.

7. Противоречия в понимании других моментов трагедии.

а) Не представляется вполне ясным также и учение Аристотеля о наличии мыслей в трагедии как о чем-то основном для нее, наряду с фабулой и характерами. То, что действующие лица высказывают в трагедии те или другие свои мысли, это настолько банальная истина, что введение ее в основное определение трагедии едва ли можно считать целесообразным. Правда, тут же Аристотель утверждает, что "древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы" (b 7-8). Чувствуется, что Аристотель затрагивает здесь какую-то очень важную проблему современной ему трагедии (и опять-таки не столько трагедии, сколько драмы вообще). Но чем именно отличается политическая речь от ораторской речи, в данном месте Аристотель оставляет без ответа. Весьма возможно, что под политической речью Аристотель понимает здесь нечто жизненно-деловое, а под ораторской – нечто красивое само по себе и не затрагивающее жизненных вопросов. Но это было бы только нашей догадкой. У самого же Аристотеля здесь – только общие фразы.

б) Небрежно сказано у Аристотеля также и о значении музыки и театральной постановки. Сначала Аристотель объявил, что это – "основные части" трагедии (а 8), наряду с фабулой, характерами, мыслями и текстом. Кроме того, при помощи именно этих шести частей трагедии Аристотель демонстрирует свое общее учение о подражании (предмет, средство и способ подражания, – при этом, правда, не очень ясно, как Аристотель распределяет свои шесть моментов трагедии между этими тремя видами подражания; ср. а 10-12). Но тут же Аристотель объявляет, что "сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии". "Ведь сила трагедии сохраняется и без состязания и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта" (b 17-21). Спрашивается, сколько же, в конце концов, по Аристотелю, существует основных моментов трагедии – шесть или пять?

Заметим, что Аристотель вовсе не случайно, а очень упорно проводит свою мысль о трагедии как о самостоятельном виде искусства, независимом от театральной постановки. Так, рассуждая о том, какими средствами лучше всего вызываются страх и сострадание, необходимые для трагедии, он прямо утверждает, что эти аффекты выше у поэтов, то есть в самом сочетании драматических событий, чем у мастеров сцены, и что вообще сценическое впечатление от трагического страха и сострадания вовсе не входит в задачи трагического искусства (14, 1453 b 1-17). Режиссер сцены может так или иначе выражать аффективные состояния действующих лиц. Но это опять-таки не имеет никакого отношения к самой трагедии; и невозможно сценические ошибки, возникающие во время исполнения трагедии, приписывать самим авторам трагедии. Эти ошибки, или, точнее говоря, возможность разного звучания текста, должны обсуждаться в другой науке, но не в науке о театре (19, 1456 b 13-19).

Наконец, с точки зрения Аристотеля, эпос тоньше трагедии (если, конечно, он исполняется хорошими рапсодами), потому что он не нуждается ни в мимике, ни даже вообще в телодвижениях.

"Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если [трагедия] выше [эпопеи] в других отношениях, то в телодвижениях для нее пет необходимости" (26, 1462 а 12-15).

В этом упорном выдвижении трагедии как самостоятельного словесного искусства Аристотель, несомненно, проявляет известную тонкость своего художественного восприятия. К сожалению, однако, это плохо мирится с его высокой оценкой театральной постановки трагедии, причем о преимуществах этой театральной постановки он говорит в "Поэтике" не раз. Мы уже приводили слова Аристотеля о том, что сценическая обстановка "увлекает душу" (6, 1450 b 17). В другом месте мы тоже читаем, что "в трагедии есть... музыка и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми" (26, 1462 а 16-18).

8. Трагедия и эпос.

Из множества видов художественного творчества Аристотель, таким образом, больше всего обращает внимания на трагедию, но кое-что говорит также и об отношении трагедии к эпосу. Это отношение проанализировано в трактате, можно сказать, плохо.

а) Весьма многообещающе звучат слова Аристотеля: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12). Однако тут же мы вдруг читаем: "Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь [трагик] будет воспроизводить все содержание "Илиады". Там, вследствие значительной длины, части получат надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно" (а 13-16). Итак, трагедия отличается от эпоса тем, что в ней развивается одна фабула, а в эпопее – много фабул. Эту пустую и вполне формалистическую характеристику различия между трагедией и эпопеей Аристотель упорно проводит и дальше с приведением примеров (а 16-19).

Очень мало дает еще и то рассуждение Аристотеля, которое мы сейчас приведем и которое как будто бы имеет отношение к разделению поэзии на эпос, лирику и драму. В своем рассуждении о подражании Аристотель пишет:

"Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним [рассказу], как делает Гомер, или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию" (3, 1448 а 19-23).

Получается, значит, так: одни авторы не говорят и не действуют сами от себя, но говорят и действуют сами от себя изображенные автором герои (тут сам Аристотель говорит о Гомере); другие авторы в своих произведениях говорят сами от себя без всякого посредства каких-нибудь изображаемых у них героев; наконец, третьи авторы только и делают, что изображают действующих и говорящих лиц. Очень трудно понять, что, собственно говоря, имеет здесь в виду Аристотель. Естественнее всего (хотя благодаря краткости аристотелевского рассуждения и вполне бездоказательно) находить тут деление на эпос, лирику и драму. Но, во-первых, эпос и драма при таких формулировках ничем существенным между собою и не отличаются, поскольку там и здесь авторы говорят не от себя, но от себя говорят и действуют изображенные ими герои. А во-вторых, такое деление нельзя не считать весьма поверхностным. Получается так, что если в эпосе и драме изображены какие-нибудь герои, говорящие и действующие от самих себя, то это уже исключает возможность того, чтобы через этих героев говорил и действовал сам поэт. Но ведь если изображенные в поэзии герои действительно и в абсолютном смысле говорят и действуют только от себя, а изобразивший их поэт своими героями ровно ничего не выразил от себя, то можно ли таких авторов считать действительно авторами и можно ли считать, что изображенные в эпосе и драме герои являются как бы механическим снимком какой-то картины, с которой автор не имеет ничего общего? Это уж чересчур поверхностное понимание разницы между эпосом, лирикой и драмой, которое отнюдь не свидетельствует о наблюдательности Аристотеля в этой области.

б) Но вопрос запутывается еще и тем, что Аристотель и в другом месте предъявляет к эпопее те же требования, что и к трагедии.

"Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в гекзаметре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец" (23, 1459 а 17-20).

Тут прежде всего неясно, что Аристотель понимает под "повествовательной" поэзией. Но что уже совсем лишает нас всякой почвы для рассуждения о различии трагедии и эпоса – это то, что эпические фабулы должны быть так же драматичны, как и трагические.

в) После этого уже не удивительно, что все основные свойства трагедии приписываются у Аристотеля и эпосу и в первую очередь – "цельное и законченное действие" с тем разделением начала, середины и конца, которые характерны не только для трагедии и эпоса и даже не только для всякого художественного произведения вообще, но, по Аристотелю, и вообще для познавания всякого бытия. Не зная, в чем подлинная сущность различия трагедии с эпосом, Аристотель приписывает эпосу и другие особенности, которые он перед этим приписывал трагедии: эпос не должен быть историей (в том понимании термина "история", в каком мы его находили в 9-й главе), причем тут у Аристотеля много всякого рода пояснений, отчасти не имеющих отношения к сущности вопроса (а 22 – 1459 b 8); эпос должен иметь те же "виды" – простой или сложный, нравоописательный или патетический, а также содержать те же части, что и в трагедии, кроме музыкальной композиции и сценической постановки (24, 1459 b 8-10); должен содержать перипетии, узнавания и страсти (b 11), как это он выше говорил в отношении трагедии (в главах 10-11), и, наконец, обладать "хорошим языком и хорошими мыслями" (24, 1459 b 12), как об этом тоже говорилось в самой общей форме в отношении всех художественных произведений (глава I 9-22).

г) После такого рода разъяснений, когда уже совсем теряется всякое различие между трагедией и эпопеей, Аристотель, при полной бессвязности изложения, вдруг опять начинает говорить о различии обоих жанров. Но на этот раз вместо большого количества фабул в эпосе, по сравнению с трагедией, Аристотель выдвигает на первый план то, что носит еще более общий характер и ничего не говорит о сущности дела. Теперь уже оказывается, что дело в общей длине эпопеи, которую-де нельзя сразу охватить одним взглядом (b 18-20), но тогда с точки зрения 7-й главы, где говорилось, что поэтическое произведение должно иметь обозримую величину, а именно начало, середину и конец, нужно сказать, что гомеровские поэмы вовсе не являются художественными произведениями, а их Аристотель как раз все время неимоверно восхваляет (23, 1459 а 30-37; 24, 1459 b 12-17; 1460 а 6-7).

Далее, стремясь все-таки наметить хоть какое-нибудь существенное различие между обоими жанрами, Аристотель вновь начинает напирать на гекзаметры эпоса и более свободные метры в трагедии (b 32 – 1460 а 1-5). Однако и подобного рода заключение нужно считать вполне нелепым, потому что опять-таки сам же Аристотель выше учил нас не видеть существо поэзии в ее метрике, потому что тогда-де и Эмпедокла и любое медицинское сочинение, написанное в стихах, нужно было бы относить к поэзии (глава 1). Все это рассуждение о длиннотах и метрах эпоса (24, 1459 b 18-31), кроме того, не вяжется с тем, что о различии обоих жанров уже говорилось выше.

Сюда же относится и категория удивительного (thaymaston), которое, впрочем, нужно изображать "в эпосе, так же как и в трагедии" (1460 а 12-13); при этом Аристотель все же проявляет тонкое понимание сцены в отличие ее от эпического изображения. Так, говорит он, преследование Гектора на сцене было бы смешным, а в эпосе оно потрясает, потому что "в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно" (а 13-18).

д) Все это, однако, переходит тут же на рассуждения о художественном произведении вообще, и выставляются такие, например, совершенно правильные тезисы, не имеющие, однако, никакого отношения ни специально к трагедии, ни специально к эпосу, ни к различию между ними, как "невозможное, но вероятное следует предпочесть тому, что возможно, но невероятно" (а 27-28), или как рассуждения о "рассказе" (logoys). Рассказы должны быть логичными, то есть не должны содержать в себе никаких противоречий. Но если без этого нельзя обойтись, то нелогичное лучше помещать вне фабулы. Кроме того, и нелогичное вполне допустимо, если оно вызывает художественное удовольствие. Примеры для этого приводятся как из драм, так и из эпопей (а 28 – b 2), чем уже совсем стирается у Аристотеля всякое различие между двумя основными для него жанрами поэзии, хотя бегло и решительно, без всякого анализа, Аристотель все-таки называет эпопею "рассказом" (1459 b 27, diёgёsin). Что же касается того logosc художественного произведения, который должен быть "логичным" (1460 а 29), то еще большой вопрос, имеет ли здесь в виду Аристотель специально "рассказ", как это думают многие переводчики, или же здесь просто "смысл", или "рассуждение". Впрочем, если бы Аристотель даже и проанализировал для нас, что такое эпическое повествование, то, как мы видели, все равно путаница у него осталась бы, так как эпопею он все равно называет "драмой" (23, 1459 а 19, dramaticoys).

Наконец, как это легко заметить по нашей композиции "Поэтики", 26-я глава если и дает сравнительную оценку трагедии и эпоса, то оценка эта уже совсем носит несущественный характер.

9. Некоторые соображения о восприятии времени в V в. до н.э.

Среди множества вопросов, которые в настоящее время поднимаются в связи с теорией Аристотеля, как нам кажется, имеет значение вопрос о художественной значимости времени для трагедии. Обычно считается, что греческая классика обладала очень слабым чувством времени, и принципы историзма появляются только в эпоху эллинизма. В значительной мере это так и есть. Однако нам хотелось бы указать на ряд современных исследований, которые пытаются совершенно иначе подходить к вопросу о времени в период греческой классики и соответственно интерпретировать теорию Аристотеля. Вся проблема эта крайне сложна, мы только познакомим читателя с некоторыми взглядами современных исследователей – не для того, чтобы решать этот вопрос окончательно, но для того, чтобы продолжать исследование проблемы времени и дальше.

Работы последних лет о понятии времени в античности183 показали, что раннее греческое мышление было действительно довольно индифферентным к проблеме времени. Но уже в V в. у Пиндара и трагиков эта проблема приобретает огромное значение. Приведем выводы, к которым приходит французская исследовательница Жаклин Ромильи в своей книге "Время в греческой трагедии"184.

В дошедших до нас трагедиях слово chronos встречается 400 раз. По мнению Ж.Ромильи, возможно, что само появление трагедии вызвано обострением сознания времени у греков, так что трагедия родилась одновременно с историей185.

а) О разнице в этом смысле между эпосом и трагедией говорил уже Аристотель. Эпос, по Аристотелю, не имеет предела во времени, тогда как трагедия должна по возможности "совершаться в одно обращение солнца" (Poet. 24). В эпосе действие начинается в неопределенном прошлом, останавливается, возвращается назад без всякого признака надвигающегося тревожного момента. Наоборот, во всякой трагедии требуется строгая преемственность времени, неудержимое нарастание событий, неизбежная развязка, которая неминуемо должна произойти в определенный момент. Так, ссора Агамемнона с Ахиллом (Il. I) совершается как бы вне времени, и, несмотря на ее огромные последствия, она как бы оторвана от всего последующего действия. Если теперь сравнить с ней ссору Медеи и Ясона в трагедии Еврипида "Медея", то мы сразу заметим, как, в отличие от эпоса, здесь все построено на протекании времени. Медея выпрашивает себе у царя один-единственный день (340); за этот день она должна или убить своих врагов или умереть сама. К моменту надвигающегося кризиса должны решиться не только все настоящие дела, но и должен быть подведен итог прошлому, о котором герои то и дело вспоминают (475, 1336).

Словом, трагедия не только вся пронизана сознанием протекающего времени, но и в ней всякое действие рассматривается в своей временной последовательности, в своем отношении к прошедшему и будущему. В ней всегда задана та или иная философия времени186.

Можно сказать, что большинство трагедий Эсхила развертывается в условиях максимальной насыщенности времени. Почти всегда при этом припоминаются определенные события в прошлом, приведшие в движение неумолимое колесо времени. Так, в "Персах" это роковое событие – отправление армии на войну с греками; опять-таки, эта трагедия вся построена на напряженном ожидании. В "Семерых против Фив" наступление решающего часа констатируется с большой настойчивостью (10, 21, 58-59, 102). То же самое обострение времени и в "Умоляющих" (630, 735). Трагедии "Хоэфоры", "Евмениды" обнаруживают подобную же структуру.

У Софокла оракул часто предсказывает не то, что должно случиться, а время, когда должно случиться нечто (Trach. 164-168, 1169-1171). В "Аяксе" приближение кризисного момента объявляется неоднократно (246, 318, 411). Неоднократно же говорится и о необходимости действовать быстро (803, 811, 1163). В "Эдипе в Колоне" Эдипу предсказано, что с прибытием в Колон его жизнь резко изменится (91). "Немедленно, сейчас же" нечто должно случиться (394). К середине трагедии напряжение ожидания возрастает (885, 897, 904; 1057, 1074). Наконец, Эдип констатирует, что "время пришло, решительное время" (1508).

У Еврипида в "Геракле" томительное ожидание возникает в самом начале (75, 78-79, 143). Аналогичное совершается и в "Андромахе". Но в последних пьесах Еврипида ("Елена", "Троянки") напряжение, связанное с протеканием времени, уже не так велико. Конечно, время – не единственный образующий момент в структуре древнегреческой трагедии. Кроме того, эта трагедия построена на несколько ином представлении о времени, чем то, которое принято в современности. Если мы воспринимаем время в первую очередь как залог развития, прогрессивной эволюции, то для греков оно несло, наоборот, угрозу для установившегося космического порядка.

Если для современной литературы эволюция характера героя – типичное явление, то в античной трагедии не происходит даже простого изменения настроений и чувств героев. Аристотель, например, считал недостатком Еврипида то, что у него Ифигения (Iph. Aul. 1368) меняет в короткое время свое решение, и требовал единообразия в характере (Poet. 15, 1454 а 32-33). Кроме того, эволюция во времени в древнегреческой трагедии отсутствует еще и потому, что действие регулярно прерывается хорами, повторяющимися после каждого действия. Они устанавливают не эволюционность, а, скорее, некую цикличность действия, подобную цикличности суток и времен года. Эти хоры также обычно рисуют действие с более широкой точки зрения, и потому напряженность трагического события в них ослабляется. В хоре на первое место выступает мифическая сторона трагедии187. Но миф никогда не относится к определенному времени. Это – постоянно повторяющаяся история, возобновляющееся, вечно существующее происшествие, точно так же, как и сами религиозные празднества, с которыми связан миф.

Поэтому в трагедии объединяются два воззрения на время, и ее можно определить как описание "острого кризиса временнoй природы, который происходит в мире, остающемся еще во многих отношениях вневременным". Современная трагедия удержала лишь первый из этих двух аспектов, вневременность же ее постепенно стерлась в результате долгого процесса, начавшегося уже у Еврипида, у которого хор заметно теряет значение. В римской драме хор стал чистой формальностью, а во французской классической трагедии все элементы мифа были вытеснены историческим сюжетом. Благодаря живому единству двух противоположных концепций времени, мифологической и исторической, греческая трагедия занимает свое особое место в истории литературы.

б) В ранней Греции время не было богом и даже не персонифицировалось, лишь в эллинизме сакральное значение приобрела "вечность", aion, но опять-таки не "время", chronos. Что касается бога Кроноса, сына Урана и отца Зевса, то его стали отождествлять со "временем", chronos, впервые лишь орфики (фрг. 68 Kern). Кроме орфических поэтов уже в VI в. до н.э. персонифицировал время Фалес (время все обнаруживает, A l=Diog. L. I 35), Солон (время обнаруживает истину, фрг. 9; 24, 3 Diehl), Феогнид (время являет вещи, 967), Симонид Кеосский (зубы времени разрывают все на куски, фрг. 75 Diehl), наконец, Гераклит (В 52). У Пиндара время названо "всеобщим отцом" (Ol. II 17 Sn.). Еврипид, следуя, возможно, орфикам, дает своего рода "генеалогию" времени (Antiop. 222, Suppl. 787, Heraclid. 900, ср. Soph. О. С. 618). У Еврипида же (или, возможно, у Крития) имеется описание времени как "самого себя порождающего". "Неустанное время движется по кругу в вечном и полном потоке, порождая само себя, тогда как две Медведицы, увлекаемые быстрым движением крыльев, стерегут полюс Атланта" (Eur. фрг. 594 N.-Sn.; Crit. В 18 Diels). В следующем фрагменте говорится о том, что "[время?] вместе со звездами танцует день и ночь вдоль своей орбиты". Здесь Еврипид (или, как предложил считать Виламовиц188, Критий) ставит уже время в связь с движением вселенной.

Персонификация времени, согласно Ромильи, очень хорошо выражена в греческой трагедии, и она становится все более сложной и точной от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду. Так, в "Агамемноне" Эсхила время спит вместе с Клитемнестрой (894 Weil). У Софокла время "живет" с человеком (xynon, О. С. 7 Dind.). В "Умоляющих" Еврипида женщина живет "вместе с долгим временем" (1118 Nauck). У Эсхила время стареет (Prom. 981; Eum. 286). В "Агамемноне" время "постарело" с момента отправления флота (983-984).

Время не только само претерпевает изменения, но и вызывает изменения в окружающем мире. Оно раскрывает вещи (Soph. Aiax. 646-647, Soph. TGF, фрг. 280, 832). Оно – "свидетель", как бы на суде (Eur. Hipp. 1051), оно "показывает" события (Eur. фрг. 60); оно "разговорчиво" и все расскажет будущим поколениям (Eur. фрг. 112). Оно рождает ночи и дни, "приносит богатство и почет" (Pind. 01. II 10), управляет благосостоянием (Pyth. I 46), оно "благосклонно" (Раеап. II 26). Время учит (Aesch. Prom. 981), "изнашивает" (Eum. 286), портит (Aiax. 713) и т.д.

Наконец, время "осуществляет" бытие, и тем самым оно божественно (Eur. TGF. фрг. 773, 56; 52, 8). Софокл прямо называет время богом (El. 179). Оно, как бог, всевидящее (О. R. 1213), зоркое (adesp. фрг. 510; по мнению Ромильи, это фрагмент Еврипида).

Характер персонификации времени в трагедии изменялся. У Эсхила время мистериально, его приближение подобно богоявлению. Здесь нельзя даже еще говорить о настоящей персонификации. Наоборот, у Еврипида время уже имеет "ноги" (Bacch. 889), оно "ходит" (TGF Alex., frg. 42), над чем смеялся Аристофан (Ran. 100, 311 Bergk.). Время ходит с зеркалом, оно болтливо, оно улетает, едва сделав то, что должно было сделать, и т.д. Иными словами, чем более время теряет свою божественность и таинственность, тем легче оно приобретает в греческой трагедии антропоморфные черты.

Все подобного рода материалы о художественной значимости времени в греческой трагедии V в. до н.э. несомненно обладают огромным интересом и отличаются большой новизной, ради чего мы их здесь и приводим. Соответственно придется интерпретировать заново и теорию Аристотеля, которую мы излагали выше. Однако все эти вопросы необходимо отлагать на будущее, хотя и ближайшее.