Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

§6. Эстетика специфически римской архитектуры

О том, что формализм и техницизм, играющие столь большую роль в античной архитектуре, ни в какой мере не могут исчерпать собою архитектурной эстетики, об этом мы уже сказали для наших целей достаточно. Но мы поступили бы неправильно, если для нашей характеристики античной архитектурной эстетики мы ограничились бы анализом только одной греческой классики. Анализ римской архитектуры дает в этом отношении нечто еще новое, хотя мы и должны понимать это новое все же в пределах именно античной эстетики.

Если искусство периода классики базируется на монументально подаваемом человеческом теле, то уже период раннего эллинизма далеко выходит за эти пределы. Впервые проснувшаяся человеческая субъективность уже и здесь наполнила непсихологическую структуру классики ярко выраженным субъективным содержанием. Об этом достаточно свидетельствуют скульптуры таких мастеров, как Скопас или Лисипп. Знаменитая Венера Милосская, которую теперь относят к началу эллинизма, ни в какой мере не сводима на держание человеческим телом самого себя. Здесь уже дается достаточно углубленная психология, виртуозно умеющая объединять, с одной стороны, откровенность, лирику и красоту и, может быть, даже очарование прекрасного женского тела, а с другой стороны, какую-то внутреннюю углубленность, даже какую-то торжественность и безусловную недоступность. Фет хорошо сказал об этой статуе, выражая этот пока еще только зарождающийся, но уже весьма властный психологизм двойного эстетического зрения:

Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.

Но раннему эллинизму не удалось выразить те субъективные глубины, на которые был способен античный человек. Стояло на очереди объединить субъективную и объективную стихию в нечто целое и неделимое. Греческая Ника Самофракийская уже пронизана внутренним светом, уже почти бестелесна и рисует взлет человеческого субъекта в какие-то неведомые пространственные дали. Но это овладение пространством и тем самым универсализация человеческого субъекта оказалась достоянием только римского периода, той общей античной эпохи, которую мы везде в нашей книге называем эллинистически-римской.

Н.И.Брунов в той книге, которую мы уже использовали для характеристики архитектурной эстетики периода греческой классики, дал не менее глубокий и тоже местами блестящий анализ римской архитектуры, который весьма полезен как раз для истории античной эстетики. Но нам не хотелось бы здесь базироваться на одном этом авторе. Мы считаем целесообразным привлечь здесь также и современных искусствоведов, чтобы читатель не подумал, будто анализ Н.И.Брунова нужно считать в той или иной мере устаревшим. Мы ограничимся подробным пересказом только двух работ, принадлежащих только одному автору. В дальнейшем сам читатель убедится в том, что из всей обширной художественной области римская архитектура больше всего подводит к пониманию последнего и все еще огромного, а именно четырехвекового развития неоплатонической эстетики.

Ганс Зидльмайр называл Гвидо Кашнитца фон Вайнберга "наследником Алоиза Ригля" и "единственным историком искусства в наши дни, который попытался путем упорной умственной работы построить универсальную историю искусства". Книга "Творческое в римском искусстве"472 представляет собой собрание разновременных статей, лекций и записей фон Вайнберга еще довоенного времени, посвященных итало-римскому искусству.

Кашнитц фон Вайнберг считает бытующее понятие римского искусства крайне расплывчатым и ничего не говорящим. У Винкельмана и исследователей, находившихся под его влиянием, получалось, что "римское" искусство – это всего лишь "плохое" искусство и что начиная с эпохи этрусского искусства и вплоть до падения Римской империи все художественные достижения в Италии надлежит приписать греческим мастерам. "Прогрессивный" XIX век придерживался по большей части того же мнения: Алоиз Ригль, необычайно много сделавший для выяснения понятия римского искусства, также заявляет, что "и после битвы при Акциуме греки оставались основными носителями античного развития искусства, тогда как римляне занимались более практическими задачами государственной жизни". Неужели Риглю было неизвестно, спрашивает Кашнитц фон Вайнберг, что со времени Августа весь характер мирового развития определялся из Рима, и это не могло не отразиться в изобразительном искусстве?

Франц Викхофф, венский ученый, исследователь истории художественных стилей, называет специфической выразительной формой римского искусства иллюзионизм, что, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, неверно, поскольку иллюзионизм уже довольно рано возник и в греческом эллинизме в качестве упадочной формы классицизма. Вместе с тем Викхофф справедливо указывает, что Греция сама по себе "никогда не смогла бы произвести монументы, которые с эпохи Августа стали художественным выражением Римской империи"473.

Попытка Викхоффа выдвинуть особую проблему римского искусства сразу же встретила противодействие, например, у Йозефа Стржиговского, который указывал, что и иллюзионизм и манера последовательного изображения, как, например, на колонне Траяна, уже имеются в восточном эллинизме и поэтому не могут считаться отличительными характеристиками "римского искусства"474. Таким образом, Стржиговский возвратился к отрицанию художественной самостоятельности Рима. Вместе с тем положительное значение работ Стржиговского в том, что он рассматривал после-греческое развитие искусства не как постепенный упадок, а как переход к важной эпохе ранневизантийского и раннесредневекового искусства.

"Смысл художественного развития, заполняющего более чем полутысячелетний отрезок, времени между поздней республикой и концом западной Империи в средиземноморских странах, – пишет Кашнитц фон Вайнберг, – невозможно уловить с помощью чисто импрессионистических понятий историков искусства XIX в."475.

Для выработки понятия римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает изучить цели и направления, которые приняло после осуществления классической идеи искусство, нашедшее в Риме свою новую отправную точку.

"Римлянин... во всей своей манере рассматривать мир является человеком нового времени. Прежде всего, подобно всякому другому варвару, он совершенно чужд греческому началу, с которым он сталкивается"476.

Если противоположность между римским и греческим началом постепенно уменьшается, то это происходит, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, прежде всего потому, что мир "гречества" и Ближнего Востока сам становится иным, идя навстречу Риму. Рим в эпоху поздней античности оказывается важнее, чем Восток, потому что только Рим в состоянии ввести новые, неистраченные силы в процесс преобразования Древнего мира. В связи с этим весьма вероятно, пишет Кашнитц фон Вайнберг, что в области искусства Рим играл подобную же роль. Однако для этого надо освободить понятие римского искусства от легенды о незначительности римского начала в первые столетия новой эры.

Кашнитц фон Вайнберг говорит об изменении творческой воли в конце классического периода. Величие классического искусства, по его мнению, в том, что оно "не просто истолковывает жизнь, но само является частью жизни"477. Так, Гомер человечен не потому, что он пишет о людях, а потому, что в его поэзии люди, не утрачивая свою человечность, живут и по велению судьбы вступают в сферу героического бытия. С вступлением римлян в рамки античного мира это удивительное единство телесности и духовности уже распадается. Вместо бессознательной жизни в искусстве художник римской эпохи, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, всегда исходит уже из той или иной сознательной концепции некоторого духовного содержания, из той или иной политической, правовой или религиозной идеи, которую он считает себя призванным воплотить в искусстве. Форма перестает быть содержанием, как в классическом греческом искусстве, и становится обозначением духовного содержания.

"Если в классике все духовное вырастает из чувственной формы как ее тончайшая сублимация, никогда не отделяясь от этой формы и окружая ее как бесконечно тонкое облако, то в римском искусстве концепция идеи является первичной. Дух здесь дан задолго до того, как он чувственно истолковывается в художественной форме. Он не развивается как высветляющая среда из телесной природы чувственного мира. Творческое действие начинается здесь лишь для того, чтобы предоставить формально-чувственное выражение осознанному наличию давно уже существующей самостоятельно идеи"478.

Если вначале все же, говорит Кашнитц фон Вайнберг, римскому искусству необходимо приписать какое-то хотя и очень расшатанное единство тела и духа, то впоследствии, ввиду ориентации этого искусства на заданную идею, а не на чувственную наглядность, оно утрачивает способность создавать новые формы, пользуясь старым сложившимся запасом, полученным в качестве наследия греческого классического искусства; всякое же создание новых форм идет уже в духе "италийской воли к форме" (italischen Formwillens)479.

"Чем дальше продвигаемся мы в истории искусства Римской империи, – замечает Кашнитц фон Вайнберг, – тем труднее становится для нас переходить от суждения о чистой форме к духовным основаниям этой формы... Иными словами, чем далее мы отходим от исходной точки греческой античности, тем необходимее становится для нас направлять основное внимание на познание духовного характера той эпохи, искусством которой мы занимаемся"480.

По мнению Кашнитца фон Вайнберга, зрительно-чувственные критерии, которыми пользовался в своей истории искусства Алоиз Ригль, становятся все менее надежными в эпоху, "которая привыкла обретать свой символ не в пластичности высветленной органической формы, а в красоте привязанной к форме духовной ассоциации". Поэтому, заключает Кашнитц фон Вайнберг,

"понятие римского искусства никоим образом не охватывает весь объем послеклассического искусства в странах Средиземного моря, но оно обозначает, скорее, особым образом окрашенную форму проявления этого развития, начало которого совершается в Риме и развитие которого от Августа до Траяна ознаменовано и вызвано указанным всеобщим развертыванием тела в дух"481.

Переходя к конкретным историко-художественным сопоставлениям, Кашнитц фон Вайнберг находит возможным считать пластическое искусство Римской империи созданием "итало-римской художественной воли", совершенно самостоятельным и отличным от соответствующих явлений в греческом искусстве. Римская пластика работает не с телом, как греческая, а с пространством, которое она отграничивает от пространства вообще. Воздействие греческого искусства и здесь, конечно, несомненно. Однако речь идет, согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, не о прямом заимствовании, а о взаимопроникновении обоих направлений, которое пока еще очень мало изучено.

Согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, римское искусство, которое стало приобретать свое особенное лицо только в конце II в. до н.э., коренится в двух источниках: с одной стороны, это имманентное развитие среднеиталийского и южноиталийского ("великогреческого") искусства; и, с другой стороны, это культурное наследие классического греческого искусства. Основные установки греческого искусства известны: это пластичность и телесность, вернее же, "формирование человеческого тела как пластически оживленного изнутри тела", при следовании представлению об идеальном ритме482. Однако уже в течение IV в. до н.э. классическое искусство начинает увядать; а ко времени подъема Рима симптомы того, что творческая миссия гречества окончательно приближается к концу, становятся совершенно очевидными. И в Риме начинает складываться новая творчески-художественная цельность, которая исходит "из непосредственного формирования пространства и находит первую ступень своего осуществления в великолепной сводчатой архитектуре императорского времени"483. Эта свойственная среднеиталийской "художественной воле" тенденция к непосредственному формированию пространства, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, существовала с незапамятных времен, и она была лишь завуалирована возникшей под греческим влиянием "псевдопластикой", пока, наконец, в последние десятилетия II в. до н.э. в окрестностях Рима, в Лациуме и Кампании, не возникают архитектурные группы с рельефом и скульптурой, которые отмечены уже характерными чертами подлинно римского искусства.

Вопрос об оригинальности римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает рассмотреть заново. Те времена, когда эпоха конца республики и начала империи рассматривалась как "римский классицизм", вполне объясняемый греческими заимствованиями, и оригинально римским признавались лишь технические постройки, такие, как мосты и акведуки, а также реалистический портрет, эти времена давно прошли. Даже там, где (как, например, в рельефной группе "Алтарь мира", "Ara pacis") чувствуется рука греческого мастера, римское искусство не является простым "переводом" греческих художественных форм.

"Из этой формы говорит совершенно новый дух, которому мы не окажем должного внимания, если будем, как это всегда происходило, называть его просто классицистическим. Здесь даже в самой структуре формы, в отношении тела к пространству появляется нечто совершенно новое, и притом нечто вполне негреческое. В самом деле, не удается найти художественные предпосылки "Алтаря мира" на востоке, в самой Греции или в эллинистической Малой Азии"484.

Основополагающими признаками италийско-римской архитектуры Кашнитц фон Вайнберг считает симметрию и доминирующую роль средней оси. Но за этими формальными признаками он усматривает то обстоятельство, что "римское искусство впервые начинает непосредственно формировать пространство как таковое"485. При этом существенна здесь именно непосредственность. Что вообще римское искусство уделяет особенное внимание пространству, это известно уже давно. Но пространство римского искусства рассматривалось исследователями как нечто такое, что возникает в результате формирования тел.

"Всякая пластика создает пространство. Это художественное пространство, в котором пластическая форма <...> существует <...> Собственно, оформлению подлежит здесь телесное, и пространство возникает лишь во вторую очередь как следствие оформленного, более или менее развернутого, распространившегося в пространство и, таким образом, создающего пространство тела. В римском искусстве мы встречаем обратное сказанному отношение между телом и пространством <...> Пространство здесь не излучается от телесных фигур, как это имеет место в греческом храме, но охвачено (umschlossen) телом и, таким образом, оформлено (modelliert)"486.

Тело становится, таким образом, служебным орудием формирования пространства.

Содержание римского искусства, по Кашнитцу фон Вайнбергу, соотносится не столько с абсолютной красотой формы как таковой, то есть ориентировано не эстетически, но оно всегда несет в себе прежде всего моралистически-конвенциональное настроение, отвечающее достоинству весьма ярко выраженного у римлян сознания своего положения в обществе. Идеализированная форма человеческого тела играет поэтому у римлян весьма второстепенную роль. Вместо обнаженных героев здесь выступают одетые в тогу граждане как представители того или иного положения или служебной должности. Импозантные складки тоги служат здесь не просто красоте формы, а выражению достоинства и правового состояния: форма становится иероглифом идеи или представления, которые с нею как формой, в сущности, не имеют ничего общего. Точно так же природная красота выразительного движения становится в римском искусстве жестом и отвечает социально-условному, чуть ли не политически установленному, церемониально определенному содержанию.

Римлянин вырастал в регламентированном до мельчайших подробностей порядке нравственно-религиозного и политического характера. Установленные понятийные нормы мировосприятия должны были найти свое выражение в искусстве. Поэтому понятно широкое употребление в римском искусстве аллегории и символа как воплощения и изображения абстрактных представлений. Греческому искусству аллегория была неизвестна. Наоборот, у римлян были распространены аллегорические изображения Веры, Щедрости, Постоянства, Согласия. В качестве аллегорических олицетворений этих понятий используются обычно греческие женские изваяния, но которые, в отличие от греческих образов божества, обладают лишь тенеобразной, неподлинной реальностью, которая и соответствует их абстрактной природе и их чисто понятийному происхождению.

Ясно, что форма становится здесь условным знаком. Интересно, однако, что аллегорические персонификации в римском искусстве стоят в одном ряду с самыми реалистическими и даже иллюзионистическими изображениями пейзажа, человека и природных явлений487. Кашнитц фон Вайнберг находит в римском искусстве большое число смешений аллегорического и натуралистического способа изображения.

"Отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением", – пишет Кашнитц фон Вайнберг488. Творческая воля определена здесь в первую очередь духом или разумом. Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения. Так, пространство в качестве непосредственного объекта формирования становится в архитектуре художественным символом духа. Даже присущий самому римскому искусству натурализм в поздней античности утрачивает свое значение в пользу чисто символически-аллегорического, знакового выражения.

Итак, Кашнитц фон Вайнберг указывает следующие четыре принципа организации формы у римлян.

Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции. Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведению искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершается в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний. Вместо типических природных форм, в которых форма и содержание тождественны, а "литературное" отступает на второй план, здесь форма и природа есть носитель и выражение действительных исторических событий. Форма существенна в той мере, в какой она служит для интерпретации действительных событий, которые в свою очередь являются свидетельством реальностей определенного духовного порядка, подчиняющих себе чувственное и в этом чувственном, то есть в форме и в образе, находящих свое выражение и свидетельство.

Впрочем, уже и в Греции, начиная с IV в. до н.э., Кашнитц фон Вайнберг усматривает постепенное отклонение художественного интереса от пластического формирования тел к формированию пространства; ко II в. до н.э. этот процесс достигает своей высшей точки. Однако благодаря ограниченности творческих возможностей греческой художественной воли, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, в рамках греческого мира не могла произойти замена телесного принципа пространственным принципом художественного оформления. "Непосредственное формирование пространства" удалось лишь италийцам и римлянам. Подобным же образом уже в греческом мире фигуры богов со временем утрачивают свой антропоморфный характер и становятся простыми символами философской или религиозной идеи. Но вполне этот процесс развертывается лишь в римском искусстве. И даже исторические сюжеты, хотя они в греческом искусстве служат тем же целям возвеличения царственных персонажей, как и в римском, в греческом сосредоточены на человеческой драме переживаний, а в римском – являются чуть ли не холодным в художественном отношении символическим и аллегорическим изображением политического содержания, – непобедимости и мощи императорской власти, далекой от всего просто человеческого.

В книге Кашнитца фон Вайнберга имеется много художественных иллюстраций, дающих конкретный анализ его теоретических взглядов на римское искусство. Приводить эти анализы в нашей работе было бы слишком обширной задачей. Но мы хотели бы указать только на два примера, которые, как нам кажется, являются хорошей иллюстрацией того, что этот автор называет творческим принципом в римском искусстве.

Первый пример – это Ника Самофракийская (II в. до н.э.). Ей автор посвящает несколько проникновенных страниц489. Согласно анализу Кашнитца фон Вайнберга эта греческая статуя, сохраняя все черты классики, в то же время весьма далеко выходит за ее пределы. Эта взлетающая фигура богини как бы "создает пространство", а вовсе не остается предметом самодовлеющего созерцания. Это уже не та общеизвестная Ника V века, принадлежащая Пеонию и сохраняющая такую свою структуру, в которой форма неотличима от содержания и которую всякий зритель созерцает как самостоятельное целое. Напротив того, Ника Самофракийская уже не только предмет самостоятельного созерцания. Она зовет нас к бесконечному пространству, в которое она и взлетает. Тут Кашнитц фон Вайнберг, как нам кажется, мог бы сказать гораздо больше, чего он, однако, не говорит. Именно – Ника Самофракийская есть как бы сам свет и легка как свет. Она есть световой взлет человеческой души в бесконечную высь и тем самым повелительно заставляет нас представлять это бесконечное пространство, то есть тем самым и создает это пространство. Вероятно, выраженные в Нике Самофракийской прозрачность, светлость, духовность и световое восхождение, скорее, являются пророчеством не близких, но более отдаленных веков Римской империи, когда этот бесплотный и световой порыв созрел до степени философской концепции. Этого Кашнитц фон Вайнберг сам не говорит. Это мы говорим за него, продолжая и развивая его мысль. Но его наблюдение, что Ника Самофракийская уже перестает быть самодовлеющей статуей эпохи классики и зовет к бесконечному пространству, мы считаем и глубоким и проникновенным. Безусловно, также требует нашего одобрения и констатация у Кашнитца фон Вайнберга наличия в Нике Самофракийской вполне законченных черт стиля классики. Помимо ухода в бесконечность и в духовность всякий внимательный зритель Ники Самофракийской, несомненно, увидит в ней и нечто исконно-греческое, то есть полное тождество духа и материи и самодовлеющую красоту живого человеческого тела. Ника Самофракийская всеми такими чертами, безусловно, отличается от чисто римских "Викторий", в которых духовная сторона получает настолько самостоятельное значение, что их тело оказывается просто каким-то внешним знаком, а весь их образ получает тем самым характер какой-то аллегории или олицетворения отвлеченного понятия. Правда, в этих "Викториях" духовность не идет дальше императорской победы над врагами. Но это касается уже только содержания данных статуй, а в духовном смысле эти статуи по самой своей художественной структуре оказываются только аллегориями или олицетворениями. С нашей точки зрения, эта художественность здесь нисколько не убывает, а только трансформируется, когда материальное и идеальное уже не даются в своем неразличимом тождестве, но материальное трактовано здесь как подмостки и пьедестал для тех или иных, больших или малых, духовных свершений.

Однако для иллюстрации весьма ценной и глубокой теории Кашнитца фон Вайнберга нам хотелось бы привести из него такой анализ, в котором уже не содержалось бы чисто греческих элементов, но в котором идейный охват огромных пространств был бы дан в буквальном виде. Ведь, как мы видели выше, чувство пространства и даже чувство огромных пространств, чувство освоения и покорения этих пространств чрезвычайно характерно для эллинистически-римской эстетики и по преимуществу для эстетики именно римской. Вот что пишет Кашнитц фон Вайнберг о Пантеоне, общеизвестном произведении II в. н.э. в римском искусстве.

"Всякий, впервые вступая с бодрствующим чувством в Пантеон, невольно поддается тому глубокому впечатлению, которое пробуждает в нем связанное с этим изменение или даже преображение его пространственного существования в физическом и духовном аспекте. Строго оформленное строение окружает его. Его взор скользит по ротонде, лишь поверхностно расчлененной нишами и колоннами, и затем поднимается вверх к округлости плоского купола, пока, наконец, вдоль концентрически сходящихся балок перекрытия не достигает отверстия в высшей точке свода, через которое только и попадает в храм дневной свет, чтобы наполнить его загадочно-рассеянным свечением. Все наше телесное существо кажется изменившимся и подпавшим действию иных законов, чем в только что оставленном внешнем мире. Каждое движение, каждый шаг взаимодействуют с пространством, которое нас окружает. Наше я расширяется и отождествляется с формами этого пространства, оболочку которого мы ощущаем теперь как границу нашей собственной личности. Ни одна мысль не пронизывает границ этого пространства. Внешний мир по ту сторону стен громадного помещения исчезает из нашего сознания, которое теперь совершенно сосредоточивается на существовании внутри покрытой сводом ротонды, то есть на той форме, которую придал творец-архитектор пространству, возвышающему самого пребывающего здесь человека до средоточия этого нового мира. Математика, повсюду диктующая и определяющая строгую закономерность этого пространства, формирует теперь уже и наши собственные личные переживания и воспринимается и вкушается нами как гармония вечности непосредственно, подобно прекрасной музыке. Имеющая предел ограниченность пространства, а вместе с ним и наше собственное бытие расширяются, хотя формы этого пространства нисколько не утрачивают свою строгость и жесткую точность, до бесконечности тех сфер, которые в своих простейших образах, цилиндре и шаре, отражают красоту и гармонию вечности. Это – красота чистой меры и простого образа, которая не перестает восхищать переживающего ее человека, вместе с наслаждением от своей чистоты пробуждая ощущение серьезности и непоколебимости длящегося и космического. И не только эта космическая закономерность простых округлых форм, внушившая Диону Кассию (LIII 27) сравнение Пантеона с усеянной звездами вселенной, обусловливает бесконечное чувство расширения нашего тела, но также превосходящее все человеческое и постижимое духовное содержание здания раздвигает границы этого пространства, при всей его определенности, до целого мира трансцендентного бытия, который для находящегося в Пантеоне человека вступает на место хаотической и запутанной сумятицы реального внешнего мира <...> Мы все многократно переживали это впечатление, и не только в ротонде Пантеона, но и в термах Каракаллы, а с некоторой помощью воображения – и в других, более разрушенных сводчатых строениях императорского времени. Оно сродни тем впечатлениям, которые охватывают нас в "Айя Софии" в Константинополе, в "Святом Петре", в "Святом Андрее делла Балле" в Риме и в бесчисленных других созданиях ренессансной и барочной архитектуры, которые все, хотя они и внедрены в мир христианской мысли, восходят к тому же творческому духу, который ведет к трансцендентному и который впервые достиг жизненности в Пантеоне и других великолепных постройках эпохи Цезарей"490.

Свою книгу о римском искусстве II-I вв. до н.э.491 Кашнитц фон Вайнберг начинает с характеристики различия между римским искусством и греческим. Он продолжает здесь развивать тезис, изложенный в его книге "Творческое в римском искусстве", стремясь теперь подробно очертить эпоху, когда из гречески-эллинистического, этрусского и италийского начал складываться специфически римский художественный стиль.

Кашнитц фон Вайнберг еще раз подчеркивает непосредственную эстетическую наглядность и доходчивость классического искусства, в котором царит красота "вечных и окончательных соотношений идеального мира", красота, покоящаяся "исключительно на гармонической пронизанности духа и тела, их органического развития ритмом космических законов и математической упорядоченностью"492. Самый незначительный фрагмент фриза Парфенона, осколок греческой вазы, монета, предмет обихода уже являет в себе цельную сущность, космически-гармонический смысл, обнаруживая "совершенное, простое и покоящееся в себе единство"493.

Всякое классическое произведение является замкнутым микрокосмом ввиду того, что идейное содержание тождественно в нем форме. Это позволяет ему пережить время и сохранить в любую эпоху свою абсолютную, непосредственно ощутимую ценность. Напротив, в римском искусстве, повторяет Кашнитц фон Вайнберг уже сказанное им в первой книге, классическое единство распадается.

"Римская статуя есть своего рода наглядный документ, и в качестве такового – выражение совершенно определенной исторической, правовой или религиозно-культовой ситуации"494.

Форма как самостоятельная ценность, какою она является в греческом мире, перестает теперь существовать. Она внутренне опустошается, превращаясь в аллегорию или олицетворение, представляя собой "перевод духовных или литературных представлений на образный язык"495. Неудивительно поэтому, замечает Кашнитц фон Вайнберг, что унаследованная от греков пластическая форма вырождается, делается более плоской и сухой, приобретает характер знака и символа. Но одновременно с этим упадком формы, как указывал уже и Винкельман, расцветает специфически римское искусство архитектурного создания и оформления пространства. Именно

"подобно тому как греческое искусство развертывает форму через тектонически-скульптурное расчленение телесного, так что даже в строительном искусстве – вспомним греческий храм – оно смогло лишь сочетать пластически-телесные элементы в гармоническое замкнутое в себе целое, так римское искусство, следуя прадревней средиземноморской традиции, переносит формирующее начало из телесного в пространство, иными словами, из сферы пластических образов в сферу архитектуры абсолютизированного пространства"496.

Процесс этот совершается не сразу. Первые столетия Римской империи являются пока еще только переходным временем; хотя попытки перехода к непосредственному формированию пространства Кашнитц фон Вайнберг находит уже в раннем эллинизме – например, в Тегейском храме на Пелопоннесе (между 350 и 340 гг. до н.э.), где колонный ряд внутри строения смещен к внутренним стенам, несомненно, в стремлении добиться большей выразительности пространственного устроения зала.

В качестве иллюстрации Кашнитц фон Вайнберг анализирует скульптуру императора Августа, так называемого "Августа Первых ворот" ("Prima Porta"). Скульптурная форма здесь еще следует классическому образцу, но средоточие творческого интереса заметнейшим образом смещено уже в сторону духовно-идейного содержания, которое не изображено, а лишь намечено в художественной форме.

"Основная цель художника – чисто духовное представление о могуществе и великолепии сосредоточенного в личности цезаря величия Римской империи. В связи с таким изменением художественной цели естественным образом утратили свою абсолютную сущность чисто пластические достоинства статуи <...> Рельеф панциря, который особенно характерен в этом смысле, нуждается в специальном истолковании через прямое отношение к историческим событиям эпохи Августа; и именно в этом истолковании, а не в ценностном содержании скульптурного образа, заключается творческий смысл его художественного бытия. Его уже нельзя назвать "прекрасным" и выразительным в его скульптурной "такости" (Sosein), но он значителен, потому что он в символической и аллегорической манере представляет устроение, умиротворение и всеохватность империи <...> Здесь возвеличивается не столько героическая личность и полнота ее власти, сколько созданное ею величественное устроение, за которым скромно отступает на второе место даже сам гений изображенного <...> Таким образом, портрет цезаря уже не представляет собою в эллинистическом смысле усиленное скульптурными средствами изображение его природного облика, а является редукцией выражения до тех интеллектуальных и характерных черт его сущности, которые теснейшим образом связаны с величием его деяний и обнаруживающейся в них творческой силой римского гения. Исключительно в этом смысле движение, ритм, жест и подчеркнутость вида спереди всей фигуры отходят от прообраза Поликлета и наполняют скульптуру совершенно новым содержанием. Вместо покоя отдыхающего атлетического тела здесь мы видим указующий вдаль жест властного достоинства, заимствующий свою силу и оправдание не столько в существе изображенной личности, сколько в значении ее миссии и в представляемой Августом maiestas imperii (величии империи). Этой позе отвечает уже не только народ, к которому обращена речь цезаря, но все громадное духовное пространство обитаемого мира, образ которого навевается скульптурой. Только в связи с этим духовным пространством статуя и достигает задуманной в ней высокой монументальности в качестве выдающегося государственно-политического символа. Именно такая способность создавать иллюзию духовного пространства характеризует существо римской пластической структуры, а также творческое значение упомянутого раскола греческого пластически-идеального сущностного единства. Как справедливо отмечалось, зритель чувствует себя вовлекаемым в то очарование, которое исходит от статуи цезаря. Но очарование это есть не что иное, как скульптурными средствами достигнутое конституирование пространственного образа духовного порядка, в которое зритель вступает как под какой-то громадный свод"497.

Мало того. Пространственное воздействие статуи, как замечает Кашнитц фон Вайнберг, усиливается еще и тем, что она предназначалась для установки в нише, что значительно увеличивало возможность ее пластического воздействия, делая ее в свою очередь частью архитектурного целого, служащего символическому расширению личности внутри сферы, в которой человек "переживает образное и формальное осуществление своего духовного мира, его требований и его обетовании"498.

По мнению Кашнитца фон Вайнберга, этот метод оформления пространства соответствует определенной общей тенденции развития, связанной с перемещением интересов в духовную сферу и в трансцендентное, "как это окончательно выявляется в религиях избавления позднего времени, в плотиновской философии и в христианстве"499.

Ввиду преобладания смыслового содержания над формой в римском искусстве, замечает Кашнитц фон Вайнберг, "знание идейного мира, который стоит за римскими монументами, становится необходимым условием для их понимания".

"Кто не знает истории Римской империи, кто никогда не занимался сущностью римского права и значением его учреждений для частной и общественной жизни, кто не имеет представления о религиозных и культурных требованиях римского народа, тот никогда не проникнет в творческую сущность римского искусства и в лучшем случае кроме технического совершенства увидит в них лишь упадочное искажение греческой формы"500.

Подъем римского искусства сопровождался массовым грабежом и вывозом из Греции скульптур, картин и других художественных произведений501. Усвоение греческих образцов сопровождалось возрастанием линейности, чертежного геометризма и отвлеченной графичности композиций502. Обедневшая Греция была неспособна финансировать крупные художественные предприятия, и многие греческие мастера переселились в Рим.

Главную часть своей книги503 Кашнитц фон Вайнберг посвящает подробному описанию и разбору так называемого "Алтаря мира" ("Ara pacis"), посвященного императору Августу в 13 г. до н.э.

"В этом монументе, так же как и в других памятниках раннеавгустовского времени, форма полностью опустилась до роли служительницы идеи. Дуализм между целым рядом твердо установленных трансцендентных представлений и художественным изображением самим по себе стал совершенно явственным, и он должен рассматриваться как основа всех художественных воззрений раннеимператорского периода"504.

То же "одуховление" классических греческих форм Кашнитц фон Вайнберг подмечает и в римском скульптурном портрете, по сравнению с греческим505.

"История римского искусства в первые столетия эпохи цезарей, – завершает свою книгу фон Вайнберг, – почти полностью исчерпывается темой одухотворения греческих форм <...> Особенность этого интересного периода <...> заключается в отходе от природного прообраза <...> В портрете это проявляется не в том, что перестает цениться верное натуре изображение модели, а более в том обстоятельстве, что из наблюдения природы, которое ограничивается лишь определенными частями человеческого существа, а именно физиогномией, теперь уже не возникают формы новой художественной структуры, как это происходило ранее в греческом искусстве, которое всегда восходит от чувственного переживания художественной формы. Изменение художественной структуры исходит поэтому более не из какого-то нового восприятия природы и не из дальнейшего развития греческих форм в греческом смысле, а проявляется как постепенное деформирование греческих форм под влиянием нового идейного содержания или как сохранение по крайней мере их внешних черт, которые теперь, однако, весьма несовершенно начинают скрывать изменение внутреннего содержания"506.

Соответствующему анализу Кашнитц фон Вайнберг подвергает и ряд других памятников императорской эпохи Рима507.

Анализ римской архитектуры у Кашнитца фон Вайнберга мы считаем не только глубоким и основательным и не только максимально для нас современным, но весьма ценным как раз для истории античной эстетики. В заключение нам хотелось бы указать только на два обстоятельства, которые несколько снижают значение этого анализа и заставляют считать его все-таки незаконченным.

Во-первых, Кашнитц фон Вайнберг нигде не дает достаточно отчетливой социально-исторической характеристики изучаемого им предмета. Правда, многое здесь уясняется на основании его многочисленных указаний на существо Римской республики и Римской империи. Однако систематически эта характеристика нигде у него не проведена; в этом отношении анализ Н.И.Брунова имеет большое преимущество, поскольку в этом анализе мы находим настойчивую попытку связать римскую архитектуру с рабовладением и с зарождающимся феодализмом.

Во-вторых, анализ Кашнитца фон Вайнберга и в своей искусствоведческой, а значит, и в своей эстетической области все же не может считаться законченным ввиду слабой дифференциации талантливо выдвинутого им римского принципа овладения пространством. Это пространственное овладение в Риме относится по преимуществу к внешним сторонам архитектуры, так сказать, к самой оболочке архитектурного произведения. Это пространственное овладение оставляет нетронутым внутреннее пространство произведения. Н.И.Брунов пишет:

"Так, до самого IV века, когда процесс феодализации уже настолько продвинулся вперед, что рабовладельческий Рим превратился в Рим феодальный, во всех огромных сводчатых зданиях Рима, как бы ни было колоссально внутреннее пространство, над ним все-таки всегда доминирует массивная оболочка и расчленение ее поверхности. Телесная оболочка и расчленена, и тектонична, и очеловечена, а пространственное ядро подавляет своей неоформленностью и стихийностью, своей несоразмерностью с человеком. Это наблюдается даже там, где оболочка оформлена очень продуманно, цельно и гармонично, как, например, в Пантеоне и базилике Максенция"508.

По этому поводу необходимо заметить, что если читатель помнит нашу общую характеристику эллинистически-римской эстетики, то он поймет также и то, почему в римском искусстве и в римской эстетике не могло произойти окончательного овладения пространством. Дело в том, что но причинам своего социально-исторического развития античный мир не мог дойти до исчерпывающей характеристики человеческой личности. Слияние субъекта и объекта в таком виде, что именно субъект возглавлял бы подобного рода слияние, а античности отсутствовало. Оно по необходимости даже в самых совершенных формах римского искусства было неполным и внешним. Такое полное пространственное овладение субъективными глубинами человеческой личности могло осуществиться в Европе только в эпоху Ренессанса, после длительного исторического развития искусства и эстетики на путях византийского и готического мышления509.

На этом нашу характеристику античной архитектурной эстетики мы можем считать законченной.