Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Пятая. ШКОЛА АРИСТОТЕЛЯ, ИЛИ ПЕРИПАТЕТИЧЕСКАЯ ШКОЛА

§2. Аристоксен
1. Общие сведения.

Аристоксен Тарентский, по прозванию "Музыкант", учился у Аристотеля уже после того, как прошел большую музыкальную и специально пифагорейскую школу. Однако, как считает Суда, он приобрел столь "большую ученость, слушая Аристотеля", что был обижен, когда Аристотель сделал своим преемником не его, а Феофраста (фрг. I Wehrli). Все главные работы Аристоксена посвящены музыке. Это – дошедшие до нас три книги: "Об элементах гармонии", частично дошедший трактат "Об элементах ритма" и дошедшие фрагментарно трактаты "О музыке", "О тонах", "О хорах", различные трактаты о музыкальных инструментах, и другие233. Кроме того, ему принадлежат биографические работы о Пифагоре, Архите, Сократе, Платоне. Как музыкант-теоретик Аристоксен является главным авторитетом для всей древности (фрг. 69). Наконец, Аристоксен писал о законах воспитания и законах политики, об арифметике, об истории гармоники и др. Суда говорит, что будто бы им написаны 453 книги. Точность, глубина, естественнонаучный эмпиризм и методичность исследования в работах Аристоксена по теории музыки сближают его с Аристотелем. Но Аристоксен уже очень заметно отходит от Аристотеля по фактическому содержанию своих учений. Так, его этика – это в первую очередь нормативная пифагорейская этика, то есть строгая этика долга. Счастье, по Аристоксену, есть результат частью природной одаренности, частью – божественного дара. Как мы знаем, Аристотель учит о зависимости счастья от волевого добродетельного усилия человека.

В своем учении о душе Аристоксен видимым образом возвращается к теории Симмия из платоновского "Федона". Как пишет Лактанций (Instit. VII 13), Аристоксен "отрицал вообще какую бы то ни было душу даже в живом теле. Но как в струнном инструменте от натяжения струн возникает согласное звучание, которое музыканты называют гармонией, так в телах от соединения плоти и жизнедеятельности членов возникает способность чувствовать" (фрг. 120 с Wehrli).

2. Общая теория музыки.

Вместе с тем Аристоксен и основанная им музыкальная школа отличаются и от традиционной пифагорейской школы. Аристоксен упрекает последнюю в произвольности ее оснований, в априорности и возвращается к объективному явлению, к реальной данности, и на основании чувственного восприятия делает заключения о сущностях и причинах (Harm. el. 32). Теория музыки в соответствии с этим должна ограничиваться особенной, одной для нее специфической областью. "Вообще при положении начал следует следить как за тем, чтобы мы не впали в то, что не относится к нашему предмету, начав, например, со звуков и движения воздуха, так и за тем, чтобы мы не сузили предмет, отбросив многое, относящееся к его сущности" (Harm. el. 44).

В самом деле, Аристоксен, в соответствии с этой установкой, вовсе не занимается физическим исследованием звука. Он строит свое учение о гармонии на человеческом голосе, а именно – на том обстоятельстве, что в обычной речи движение голоса "сплошное" (synechёs), то есть неприметно переходит от одного тона к другому, а при пении – "ступенчатое" (diasternaticё), то есть останавливается на том или ином тоне. Установив такое чисто структурное различие, Аристоксен отвлекается от материальной природы самого голоса или звука, а также от колебаний высоты тона, неизбежных при пении, и строит свою формальную музыкальную шкалу только на чистой слышимости, принимая за минимальный интервал "диез" (1/4 тона), а за максимальный – 2 октавы с квинтой. В основу своего учения о тонах Аристоксен кладет легко воспринимаемое гармоническое звучание кварты и квинты, опять-таки не задаваясь вопросом, какие числовые соотношения лежат в основе их мелодического созвучия. Интервал в один тон для Аристоксена существует не самостоятельно, а лишь как разница между квартой и квинтой (§46 Marquard). Полутон в свою очередь есть то, что имеется в кварте помимо двух тонов (так как кварта состоит из двух тонов и полутона, §57). Октава имеет в таком случае шесть полных тонов. Поскольку таким образом Аристоксен выводит все соотношения из кварты и квинты и там, где возможно, например между ре-диез и ля-диез, также слышит гармонический интервал (квинту), не обращая внимания на минимальное отличие, постольку он вступает в область выравнивающей темперации, как она применяется в современной музыке.

В своей ритмике Аристоксен берет за основу такт, отбиваемый ногой, с его "легкой" (arsis) и "тяжелой" (basis) частью. Эти части могут относиться друг к другу тремя разными способами: "ровно", дактилически (2+2):8, неровно, так, что "легкая" часть такта удваивается, ямбически (1+2):8, и неровно с превышением второй части такта над первой в полтора раза (2+3):8, что свойственно пеанам. Но совершенно теми же ритмами пользуется и современная музыка и поэтика, что дало повод Р.Вестфалю, тридцать лет, по его признанию, непрерывно занимавшемуся Аристоксеном, воскликнуть: "Положа руку на сердце, знаете ли вы, великие и малые композиторы... что даже стихотворная стопа, в которой движется ваша вокальная и инструментальная музыка, в соответствии с имманентным духом искусства, есть та же самая, что и в музыкальном искусстве древних эллинов?"234 Не имея возможности углубляться здесь в теоретико-музыкальные вопросы эстетики Аристоксена, перейдем к той характеристике его, которую можно назвать строгой этической традиционностью.

Для Аристоксена музыка имеет значение как средство общественного нравственного воспитания, которое Аристоксен однозначно и определенно понимает как воспитание мужественного, благородного и простого нрава (фрг. 70). И, как это свойственно для всей классической античности, человеческий нравственный идеал понимается им не как произвольное установление, но как отражение в человеческом обществе космической красоты и космического порядка. Музыка же способна оказывать свое нравственное воздействие благодаря тому, что она сама проникнута этой красотой и этим порядком. "Верно указывает и Аристоксен-музыкант, что изложения философов относятся до звуков, обнаруживая, что все в них упорядоченно, подобно тому как, полагаю, это великое небо" (фрг. 75). В другом фрагменте Аристоксена говорится, что если опьянение приводит в расстройство и тело, и разум, то музыка, "благодаря свойственному ей порядку и симметрии", производит обратное вину воздействие и умиротворяет человека; и тут же Аристоксен добавляет, что древние пользовались музыкой как лекарством (фрг. 123). Поэтому музыка, по Аристоксену, способствует "охранению" города (фрг. 82) – выражение, которым Платон обозначал саморегулирующие социальные организмы своего идеального полиса. Впрочем, учение о могущественном и часто даже чудодейственном воздействии музыки на настроение человека также свойственно всей античности, и в первую очередь пифагорейству, заметно влиявшему на Аристоксена.

В своих многочисленных сочинениях Аристоксен, как мы уже говорили, касался самых разнообразных тем – от биографий философов до теории музыкальных инструментов. Скажем специально вкратце о трех областях его исследований.

3. Отдельные теории музыки.

а) Танцы, по Аристоксену, разделяются, во-первых, на сценические и лирические, и, во-вторых, танцы первого рода делятся на трагические, комические и сатирические, а танцы второго рода – на пиррические военные, исполняемые вооруженными юношами, танцы обнаженных мальчиков в гимнасиях и танцы, служащие аккомпанементом к музыке, а не наоборот, которые назывались "подтанцовывание" под музыку (hyporchёmaticё). Между двумя родами танцев имеется параллелизм. Военный танец подобен сатирическому.

Танец обнаженных мальчиков близок к трагическому танцу, который называется также просто emmelia, или "созвучие", "гармония", "мелодичность". Греки, очевидно, хотели показать этим термином, обозначая им вид пляски, особо музыкальный и естественный характер телодвижений при такой пляске. И в этой трагической пляске, и в танцах обнаженных мальчиков стремились передать важные, величественные и торжественные чувства. Наконец, комический танец в сценическом роде танца подобен танцу-аккомпанементу ("подтанцовыванию") в лирическом роде. Этот "комический" танец назывался иначе также еще и "кордакс" – слово, имеющее примерно такое же значение, как современные западные названия танцев "шейк" ("сотрясение"), "твист" ("изгибание") и т.д. "Кордакс", который возникал, очевидно, столь же непроизвольно при соответствующей музыке, как и сходное с ним "подтанцовывание" в лирическом роде, считался неприличным, распущенным и постыдным танцем (фрг. 103-104). О характере серьезного и торжественного танца обнаженных мальчиков в одном из фрагментов Аристоксена говорится следующее. "Танцы обнаженных мальчиков подобны тому, что древние называли anapalё". Здесь мы должны сначала пояснить сам этот также весьма замечательный термин. Он восходит, несомненно, к слову "pallo" – "размахивать", "раскачивать", "прыгать", и, таким образом, он также имеет параллель в современном названии особого танцевального стиля "свинг", который, однако, не обозначает, конечно, уже ничего важного и торжественного, а указывает лишь на легкий, непринужденный и произвольный характер исполнения танца. С приставкой ana наш термин также обозначает некое свободное и грациозное раскачивание, в котором каждое движение доводится до своего естественного завершения. Продолжим, однако, фрагмент Аристоксена.

"Все мальчики танцуют его обнаженными, совершая некоторые ритмические движения и фигуры (schemata), [исполняемые] руками поочередно (?), таким образом, что появляются некие образы и очертания всей палестры и панкратия, и ритмично передвигая ноги. Виды такого танца – осхофорический [от названия процессии, в которой юноши, одетые в женское платье, несли виноградные ветви с висящими на них гроздьями] и вакхический, почему и весь этот танец восходит к Дионису" (фрг. 108).

Что касается характера музыки, соответствующей тому или иному роду танца, то, по Аристоксену, для трагедии необходима, по причине ее торжественности, так называемая "гилародия". Это слово также необходимо пояснить, так как в прямом переводе оно значит "пение веселых песен", что может вызвать недоумение, поскольку речь идет о трагедии. Поэтому "гилародию" никак нельзя понимать в смысле обычного бурного веселья, но в смысле просветляющей и умиротворяющей радости, на что указывает и само этимологическое значение слова. Именно такие просветляюще-радостные и спокойные мелодии, которые, очевидно, дошли до нас в православном песнопении, и использовались в античности для сопровождения трагических танцев.

Музыкальным ладом, соответствующим трагедии, была, по Аристоксену, некая "патетическая" разновидность миксолидийского лада. Он сообщал, что первой изобрела миксолидийский лад Сапфо, от которой и научились все трагические поэты. Взяв миксолидийский лад, имеющий патетический характер, они соединили его с дорийским, выражающим величие и достоинство, и в результате смешения получилась "трагедия", то есть трагическое пение (фрг. 81). Далее, продолжает Аристоксен, комедии соответствует "магодия", вид пения, который сам Аристоксен производит от слова "маг" за волшебные и медицинские свойства этого пения (фрг. 110).

Можно было бы провести интересное сравнение этого учения Аристоксена о танце с современным танцем, но мы не будем этого делать, полагаясь на то, что сами приведенные тексты достаточно красноречивы. Мы, однако, хотели сказать о других учениях Аристоксена, относящихся к совершенно другим областям античной науки, как это естественно для такого энциклопедического ума, каким был Аристоксен.

б) Известно, что Аристоксен занимался звуками речи. К сожалению, дошедшие до нас фрагменты по этому вопросу очень скудны. Известно, что все звуки речи Аристоксен делил на произносимые с голосом, то есть с участием голосовых связок, и на "шумы", куда он относил все остальные звуки (фрг. 88). Не исключено также, что он занимался и ритмической структурой речи и рассматривал звуки с точки зрения их относительной длительности.

в) Наконец, в-третьих, нам хотелось бы сказать вкратце о роли терции в музыкальной системе Аристоксена. Хорошо известно, что вся античность не признавала терцию благозвучным интервалом и считала таким в первую очередь кварту, квинту и октаву. Такого же мнения придерживался, как мы видели выше, и Аристоксен. И все же в его "Гармонике" встречаются тексты, обнаруживающие, что его позиция в этом вопросе была довольно сложной.

В советской литературе имеется одно весьма ценное исследование, в котором Аристоксен представлен, правда, довольно кратко, в противоположность весьма подробной и ясной оценке у того же автора пифагорейского строя в виде отдельных весьма отчетливо представленных пунктов. Однако и то, что сказано здесь об Аристоксене, заслуживает прочтения. А именно, Н.Переверзев235 пишет:

"Уже в IV в. до н.э. греческий философ Аристоксен, ученик Аристотеля, предложил заменить пифагоров строй делением чистой кварты на пять равных полутонов. Практически это соответствует современному темперированному строю (чистая кварта равна 498 центам; 498:5=99,6).

Можно предположить, что эта первая атака на пифагоров строй была вызвана жесткостью звучания пифагорейских изолированных терций и секст. Разгорелся ожесточенный спор о качествах обеих систем между последователями Пифагора (канониками) и сторонниками Аристоксена (гармониками). В условиях господствовавшего в Греции одноголосия строй Аристоксена объединял выразительные возможности интонирования мелодии, поэтому практического распространения он не получил, и пифагоров строй вышел победителем из этой первой схватки".

Здесь достаточно ясно указано и на все различие терцового строя Аристоксена от традиционного пифагорейского, и на борьбу между "канониками" и "гармониками", и на причину непопулярности терцового строя в условиях одноголосия, и на родство теории Аристоксена с учениями о темперации музыкантов-теоретиков нового времени.

4. Итог.

Из современных исследователей Аристоксена мы привели бы еще главу об этом философе в книге В.Феттера "Миф – мелос – музыка"236. В.Феттер подводит в этой главе итог современным взглядам на Аристоксена.

В.Феттер отмечает огромную разносторонность Аристоксена, который был, вполне в духе своего учителя Аристотеля, не только музыкантом, но и философом, историком, физиком, политиком и воспитателем и оставил после себя множество различных трактатов, из которых лишь немногие дошли до нас. Тем не менее Феттер считает явным преувеличением сообщение Суды, что Аристоксеном написано более 450 работ.

Феттер присоединяется к такому теоретику музыки, как Г.Риман, утверждая, что Аристоксен не только основал собственно греческую музыкальную науку, но и его можно почти безоговорочно назвать теоретиком музыки в современном смысле слова и основоположником всей западной философии музыки.

Основными музыкально-теоретическими положениями Аристоксена, которые были переработаны уже в существенно более позднее время, Феттер считает идею о меняющемся при перестройке шкалы положении единичного тона (dynamis), о его неизменном положении внутри системы (thesis) и понятие абсолютной высоты тона (megethos)237. Аристоксен, по Феттеру, также очень подробно описал систему транспонирования ладов (tonoi), которых у него насчитывается 13: гиподорийский, гипофригийский, дорийский и т.д.

Феттер считает также Аристоксена и исторически первым авторитетом в области темперации238.

Вместе с тем Феттер называет чистым продуктом фантазии сближения между Аристоксеном и Себастьяном Бахом в области учения о ритме, которыми занимался Р.Вестфаль239.

Феттер в то же время напоминает, что о большинстве сочинений Аристоксена мы сейчас можем судить только по их заглавиям, и в лучшем случае – по немногим дошедшим до нас фрагментам. Даже и дошедшие до нас трактаты – это всего лишь фрагменты, частично к тому же еще переработанные позднейшими редакторами.

Эти дошедшие до нас сочинения, должны мы добавить от себя, фактически все еще ждут своего истолкователя.

Из книги Феттера240 мы упомянули бы, может быть, еще только мнение Лотты Калленбах-Греллер241, которая по поводу известного учения Аристоксена об определении качества тона на слух, а не методом математического расчета, вспоминает о современном противопоставлении естественно-гармонической системы пифагорейскому и темперированному строю.