Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Б

"Бесконечный тупик"
Бессознательное
Бинарная оппозиция
Биография
"Бледный огонь" 

 * Б *

"БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК"

- роман современного русского прозаика, публициста и
философа Дмитрия Галковского (1985). Текст произведения
настолько велик (по объему он примерно равен "Анне Карениной"),
что целиком он до сих пор не опубликован; и настолько
разнопланов и противоречив по своей художественно-философской
идеологии, что, когда в Москве в 1993 - 1994 гг. был "бум на
Галковского", спровоцированный его резкими публицистическими
статьями в "Независимой газете", фрагменты из "Б. т."
публиковались в таких идеологически противоположных журналах,
как, с одной стороны, "Новый мир", а с другой - "Наш
современник".
Б. т. чрезвычайно сложен по жанру - это и не
автобиография, и не заметки на полях других произведений, и не
классический постмодернистский пастиш (см.
постмодернизм) - и в то же время и то, и другое, и
третье.
За основу композиции Б. т. взят, по-видимому, "Бледный
огонь" В. Набокова (см.) - одного из двух авторов на всей
планете, которого Галковский признает и к которому относится
всерьез (второй, вернее, первый и по хронологии и по значимости
- В.В. Розанов, отсюда и чудовищный идеологический плюрализм Б.
т.).
Б. т. строится как система примечаний нескольких порядков
к непонятно написанному или не основному тексту. Выглядит это в
виде фрагментов объемом, как правило, не более страницы:
фрагменты текста автора (рассказчика) или цитаты из какого-либо
русского писателя или философа; далее может идти комментарий к
этому фрагменту; далее комментарий к комментарию; потом
полифонически (см. полифонический роман) контрастный
фрагмент собственного текста или другая цитата. И так далее до
бесконечности - отсюда и название текста.
Таким образом, в Б. т. последовательно применены три
основные риторические фигуры поэтики ХХ в. (см. принципы
прозы ХХ в.): текст в тексте (комментарии к
собственным размышлениям); интертекст (коллаж цитат - скрытых и
явных) и гипертекст (читать Б. т. можно по-разному -
сплошняком, как он написан; ориентируясь по номерам и стравицам
гипертекстовых отсылок; или "тематически", как это делалось при
фрагментарных журнальных публикациях романа. Так, первый выпуск
журнала "Логос" опубликовал в 1991 г. фрагменты, посвященные
обрисовке личности и философии Владимира Соловьева; "Новый мир"
печатал биографические фрагменты, связанные с детством
автора-героя и его взаимоотношениями с отцом; "Наш современник"
- "юдофобские" и иные "великодержавные" размышления
героя-автора. В целом корпусе Б. т., который автор словаря
читал в машинописи, все эти фрагменты идут вперемешку,
подчиняясь законам авторских ассоциаций.
По жанру Б. т. все-таки наиболее близок к классической
исповеди (Св. Августин, Жан-Жак Руссо, Л. Н. Толстой), но это
исповедь особенная - постмодернистская, потому что исповедуется
не автор, а его alter ego Одиноков. Обычно исповеди бывают не
всегда правдивыми, поскольку за них ручается сам автор своим
именем; исповедь Одинокова безусловно правдива и искренна,
потому что это исповедь вымышленного персонажа, хотя ясно и то,
что реальный Дмитрий Евгеньевич Галковский целиком разделяет
все высказывания своего героя.
Поэтому Б. т. можно рассматривать как чрезвычайно
своеобразный, но все же роман и, может быть, даже последний
великий русский роман, а Галковского можно считать последним
великим русским писателем (Владимир Сорокин - см.
"Норма"/"Роман" - находится уже по ту сторону традиций
русской прозы - это писатель эры "постхьюман", то есть
постгуманистической эры, во многом писатель будущего, по
крайней мере, "future in the past" ("будущего прошедшего" -
грамматическая категория в английском языке).
В двух словах идеологическая и одновременно художественная
канва Б. т. - в бесконечных размышлениях Галковского-Одинокова
о себе, о своем отце, о русской философии и русском языке,
русской литературе. Этих рассуждений настолько много, и все они
настолько интересны, умны и провокативны (см. ниже), что
читатель просто утопает в них.
В числе основного корпуса идей Б. т. мысли, связанные с
особенностями русского языка, как его понимает автор-герой.
Русский язык, по мнению автора Б. т., обладает тремя
фундаментальными признаками: креативностью (все
сказанное превращается в действительность - ср. теория
речевых актов); револютативностью то есть
оборотничеством (все сказанное превращается в действительность,
но в наиболее искаженном, нелепом и неузнаваемом виде);
провокативностью (склонностью к издевательству,
глумлению, юродству).
Все эти свойства русского литературного языка естественным
образом объединяются в феномене русской литературы, которая в
период своей зрелости, то есть в ХIХ веке, становится мощным
орудием воздействия на реальность (идея в целом для ХХ в.
вполне характерная - см. реальность, текст, абсолютный
идеализм, "Бледный огонь", "Хазарский словарь"), но самое
интересное, что, высказывая все эти идеи, Галковский, так
сказать, вовсе не шутит - это своеобразная, пусть и изложенная
на страницах философского романа, чудовищная "философия истории
литературы".
Самая главная мысль - что литература, обладающая такой
мощной креативностью (а то, что литература в России ХIХ в.
заменила философию и чрезвычайно сильно воздействовала на
реальность, не вызывает сомнений; достаточно вспомнить,
например, "учебник жизни" - "Что делать?" Н.Г. Чернышевского),
должна отвечать за то, какую действительность она построила
(ср. гипотеза лингвистической относительности).
По Галковскому, так называемое революционное движение в
России было цепью взаимных провокаций, предательств и
карнавалов (см. карнавализация): вначале революционеров
"придумало" царское правительство, чтобы отвлечь общество от
реально казавшихся ему (правительству) вредными идей
славянофилов; потом эти "выдуманные революционеры", по законам
русского языка, превратились в настоящих, но извращенных
"бесов" и проникли в правительство, а оттуда сами создавали
"реакционеров", чтобы было над кем устраивать террористические
побоища. Интересна фраза Галковского о Достоевском, которого он
- одного из немногих русских писателей - принимает всерьез:
"Если бы Достоевского, - пишет Галковский, - расстреляли в
1849 году, то он бы не написал "Бесов". Но тогда, может быть,
не было бы в русской действительности и самих бесов".
Итак, революционное движение "написали", но написали
неумело, по-русски, "топором и долотом", то есть не только
креативно, но револютативно и провокативно. В результате
получилась не история, а бесовское подобие истории с
издевательством, юродством и глумлением над основами русской
жизни.
Приведу большую цитату, в которой характеризуется старец
Серафим Саровский, один из самых почитаемых русских религиозных
деятелей (к которому и Галковский относится вполне всерьез). И
тем не менее:
"К Серафиму в Саров приехала будущая Дивеевская старица
Елена Васильевна Мантурова и попросила постричь ее в монахини.
Серафим стал уговаривать молодую девушку выйти замуж (три года
уговаривал). При этом он так, например, расписывал "прелести"
семейной жизни:
"- И даже вот что еще скажу тебе, радость моя. Когда ты
будешь на сносях, так не будь слишком на все скора. Ты слишком
скора, радость моя, а это не годится. Будь тогда ты потише.
Вот, как ходитьто будешь, не шагай так-то, большими шагами, а
все потихоньку да потихоньку. Если так-то пойдешь, благополучно
и снесешь.
И пошел перед нею, показывая, как надо ходить беременной.
- Во, радость моя! .. также и поднимать, если что тебе
случится, не надо так вдруг скоро и сразу, а вот так, сперва
понемногу нагибаться, а потом точно так же понемногу и
разгибаться.
И опять показал на примере.
Вот таким образом кривлялся, глумился над женским
естеством.
Да даже если бы он сказал пьянице какому-нибудь:
- А ты иди водочки-то выпей. Она скусная. Выпей ее,
родимую, и лапушки оближи: "Ай-ай, сладко". Ноженьки-то твои
тогда вот так, смотри, подогнутся, и рученьки милые трястись
будут. И головушка набок завалится, закружится. То-то славно.
Пей больше, ласковый, и всегда такой будешь. И ходи, смотри,
осторожно тогда. Вот так, по стеночке, опираясь. Тело у тебя
легкое, слабое станет, в канаву грязную и ребеночек маленький
спихнуть сможет. Так что ходи, милый, тихо, ходи, милый,
скромно.
Все равно страшно слушать. А тут над беременностью так
насмехаться.
Но Серафим Саровский действительно русский святой. Эта
святая русская ненависть к миру, издевательство над миром,
обречение себя Богу.
Более того, Серафим любил мир. И так как его ненависть к
нему была абсолютна, она и превращалась в абсолютную доброту,
любование".
Б. т. написан на художественном языке ХХ в. - все эти
предательства, оборотничества, речевой садизм, превращение
текста в реальность и наоборот - все это было в ХХ в. Но все
эти "признаки" и "приемы" изящной словесности оборачиваются, по
логике же Б. т., в такую "посконную" глобальную русскую правду,
что в этом и открывается чисто русское величие этого
"безраздельного" произведения.

Лит.:

Руднев В. Философия русского литературного языка в
"Бесконечном тупике" Д. Е. Галковского // Логос. - М., 1993. -
No 4.

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

- термин психоанализа, под которым понимается то, о
чем человек не подозревает в своей психической жизни. Понятие
Б. - основа психоаналитической теории. "Деление психики на
сознательное и бессознательное, - писал Фрейд, - является
основной предпосылкой психоанализа, и только оно дает ему
возможность понять и подвергнуть научному исследованию часто
наблюдающиеся и очень важные патологические процессы
сознательной жизни".
Далее Фрейд пишет: "Психический элемент не бывает на
протяжении долгого времени сознательным и часто переходит в
бессознательное. Здесь начинается психоаналитическая теория,
которая утверждает, что такие представления не становятся
сознательными потому, что им противодействует известная сила".
Эта сила, которая уводит сознательные элементы в Б.,
называется вытеснением, а та сила, которая препятствует их
возвращению к сознанию, называется сопротивлением (см.
психоанализ). Однако работа психоанализа в том и
состоит, чтобы, подавив сопротивление, вывести из Б. те
элементы, которые там находятся и которые способствуют
болезненным проявлениям индивида. В этом цель и смысл
психоаналитической практики. Без помощи аналитика вытесненные в
Б. элементы, по Фрейду, не могут самостоятельно перейти в
сознание и тем самым дать исчезнуть болезненным невротическим
симптомам.
Б. в противоположность сознательному Я называется Фрейдом
Оно. Оно - это та сила в структууре психики человека,
где господствуют страсти, где господствует "принцип
удовольствия". Я старается Подавить Оно, заменить
принцип удовольствия "принципом реальности". Так, мы, живя в
социуме, подавляем свои низменные Б. инстинкты. Когда же они
прорываются, то происходят известные преступления "на почве
аффекта" - изнасилования, убийства из-за ревности и т. д. Это
означает, что Оно вышло из-под контроля Я.
Но не только глубинные низменные страсти являются, по
Фрейду, Б., оно окутывает сознательное Я не только снизу, но и
сверху. Фрейд пишет: "Однако гораздо большее недоумение
вызывает знакомство с другим фактом. Из наших анализов мы
узнаем, что существуют люди, у которых самокритика и совесть,
то есть бесспорно высокоценные душевные проявления, оказываются
бессознательными и, оставаясь таковыми, обусловливают важнейшие
поступки; то обстоятельство, что сопротивление в анализе
остается бессознательным, не является, следовательно,
единственной ситуацией такого рода. Еще более смущает нас новое
наблюдение, приводящее к необходимости, несмотря на самую
тщательную критику, считаться с бессознательным чувством вины -
факт, который задает новые загадки, в особенности если мы все
больше и больше приходим к убеждению что б е с с о з н а т е л
ь н о е ч у в с т в о в и н ы (здесь и далее в цитатах разрядка
Фрейда. - В.Р.) играет в большинстве неврозов
экономически решающую роль и создает сильнейшее препятствие
выздоровлению. Возвращаясь к нашей оценочной шкале, мы должны
сказать: не только глубокое, но и наиболее высокое в Я может
быть бессознательным".
Это высокое Б. Фрейд называет Сверх-Я или Я-идеал. Это то,
к чему человек стремится, чему он бессознательно поклоняется.
Чаще всего в детстве таким Б. Я-идеалом является отец, и
сложные взаимодействия между Я, Оно и Сверх-Я происходит под
влиянием Эдипова комплекса (см.). Фрейд пишет: "[...]
отношение Сверх-Я к Я не исчерпывается требованием "т ы д о л ж
е н быть таким же (как отец)": оно выражает также запрет:
"Таким (как отец) ты н е с м ее ш ь быть, то есть не смеешь
делать все то, что делает отец; некоторые поступки остаются его
исключительным правом".
Таким образом, Б. Оно, формирующее Эдипов комплекс,
наталкивается на Б. Сверх-Я, которое препятствует проявлению
Оно. Если в Оно господствует принцип удовольствия, если в Я он
сменяется принципом реальности, то в Сверх-Я начинает
господствовать принцип идеальности, который тоже является
бессознательным, удеживающим Оно от проявлений принципа
удовольствия, в частности посягательства индивида на жизнь отца
и тело матери. Если Оно желает убить отца, а Я боится это
сделать, то Сверх-Я слишком уважает отца.
Интересно, что все эти страсти бушуют в едва
сформировавшейся душе маленького ребенка совершенно помимо его
сознания.
По мнению Фрейда, из Б. Сверх-Я вырастают религии. Он
пишет: "Легко показать, что Я-идеал соответствует всем
требованиям, предъявляемым к высшему началу в человеке. В
качестве заместителя страстного влечения к отцу оно содержит в
себе зерно, из которого выросли все религии. Суждение о
собственной недостаточности при сравнении Я со своим идеалом
вызывает то смиренное религиозное ощущение, на которое
опирается страстно верующий. В дальнейшем ходе развития роль
отца переходит к учителю и авторитетам; их заповеди и запреты
сохраняют свою силу в Я-идеале, осуществляя в качестве с о в е
с т и моральную цензуру. Несогласие между требованиями совести
и действиями Я ощущается как ч у в с т в о в и н ы. Социальные
чувства покоятся на идентификации с другими людьми на основе
одинакового Я-идеала.
Эта теория Б., изложенная в книге Фрейда "Я и Оно", носит
не пофрейдовски схоластичный характер. Несмотря на свою глубину
и логическую правомерность, она не оказала решающего
воздействия на дальнейшее развитие психоанализа. Во всяком
случае, понятие коллективного Б., с которым выступил Юнг в
своей аналитической психологии, содержит в принципе лишь те
черты, которые присущи фрейдовскому понятию Оно, то есть
низменному индивидуальному Б.

Лит.:

Фрейд З. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного.-
М., 1990.

БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ

- универсальное средство познания мира, которое особенно
активно использовалось и, главное, было осознано как таковое в
ХХ в.
Двоичность восприятия окружающего мира обусловлена уже
чисто физиологическими причинами, прежде всего тем, что мозг
человека разделен на два полушария, выполняющих каждое свою
функцию (см. функциональная асимметрия полушарий головного
мозга), тем,. что у нас два глаза, два уха, две ноздри, две
руки и ноги.
В ХХ в. тон в понимании важности и универсальности Б. п.
задала фонология (см), построенная на дифференциальных
признаках, которые суть не что иное, как Б. п.: глухость -
звонкость, твердость - мягкость, гласные - согласные. После
того как Н. С. Трубецкой построил фонологическую методологию,
система бинарных дифференциальных признаков стала
использоваться практически во всех сферах структурных
гуманитарных исследований.

Было установлено, что в описании любой картины мира лежат
Б, о., причем они носят универсальный характер:

жизнь - смерть
счастье - несчастье
правый - левый
хорошее - дурное
близкое - далекое
прошлое - будущее
здесь - там.

Левая часть оппозиции считается всегда маркированной
положительно, правая - отрицательно.
В современной жизни мы также пользуемся Б. о.: можно -
нельзя, положено - не положено, принято - не принято, истинно -
ложно, да - нет, утверждение - отрицание, знание - неведение
(см. также модальности). Важного роль при изучении
механизма действия Б. о. игрет понятие медиации, то есть
посредничества между крайними членами оппозиции. Уже в
фонологии есть понятие нейтрализации, когда (в русском
языке) фонемы по признаку "звонкость - глухость" нейтрализуются
на конце слова, звонкие оглушаются: труд, маг, код произносятся
реально как трут, мак, кот. В модальных оппозициях вводится
третий срединный член, который нейтрализует два
противоположных. Если что то запрещено, а что-то обязательно,
то нечто и разрешено, то есть ни обязательно, ни запрещено.
Если есть известное и неведомое, то есть и полагаемое -
известное, но не наверняка.
Роль Б. о., открытая в ХХ в., поистине не знает границ:
они употребляются в диапазоне от стихотворного ритма, который
построен на бинарном чередовании мельчайших единиц языка
(ударный слог - безударный слог), до биологических ритмов дня и
ночи, зимы и лета, а также культурных ритмов: идеалистическая
культура - материалистическая культура.
Отсюда исследователи подчеркнули важность такого фактора,
как билингвизм в широком смысле этого слова. Мы не можем понять
мир до конца, и эта невозможность понимания компенсируется
бинарной дополнительностью точек зрения на мир. В этом суть
культурологической концепции Ю. М. Лотмана, в этом же
философская суть принципа дополнительности Н. Бора (см.)
и соотношения неопределенностей В. Гейзенберга (см.).

Лит.:

Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие
системы.- М. 1965.
Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых
систем. - М., 1978.
Лотмам Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи.
В 3 тт. Таллинн, 1992.- Т.З.
Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы //
Там же.

БИОГРАФИЯ.

Каждая эпоха по-своему представляла то, как надо строить
человеческую жизнь и как ее следует изображать на бумаге.
Например, римский историк Светоний в своей книге "Жизнь
двенадцати цезарей" понимал, что в сравнительной биографии
важна не последовательность событий, а их система, чтобы легче
было сравнивать. Поэтому он строил биографию каждого из своих
двенадцати героев по систематическому принципу. Сначала
перечисляются достоинства, потом недостатки; что сделал для
Рима - хорошего и плохого; какие войны вел; как умер и какие
события это за собой повлекло.
Второй тип написания биографии - агиография, жизнеописание
святого. Оно строится по хронологическому принципу, но следуя
жестким правилам - агиографическим штампам.
Третий тип биографии - семиотическая. Ее принципы
сформулировал советский филолог и культуролог профессор Ю. М.
Лотман. Он исходил из того, что человек может строить свою
биографию знаково (см. семиотика, знак), в частности
подражая жизни другого человека.
В ХVIII в. были распространены такие прозвища, как
"российский Пиндар" (М. В. Ломоносов), "российская Минерва"
(Екатерина Великая), "российский Катон" (А.К. Радищев).
Последнему Ю.М. Лотман посвятил одну из лучших своих работ, где
показал, что знаменитый автор "Путешествия из Петербурга в
Москву" действительно строил свою жизнь, отождествляя себя с
римским политическим деятелем Катоном Утическим, и, более того,
покончил с собой в подражание ему и в назидание потомкам,
осуществляя "принцип внутренней свободы".
Идея "жизнестроительства" появилась и закрепилась в
русской культуре в творческой среде символистов (см.
символизм). Она была отражением неомифологизма как
общего принципа культуры ХХ в. В данном случае мифологичность
(см. миф) состояла в том, чтобы снять оппозицию (см.
бинарная оппозиция) между своей жизнью и своим
творчеством, мифологически отождествить их.
М. М. Бахтин (см. карнавализация, полифонический роман,
диалогическое слово) писал в первой своей опубликованной
заметке "Искусство и ответственность": "За то, что я пережил и
понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все
пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. [...]
Поэт должен помнить, что в прошлой прозе жизни виновата его
поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности
искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его
жизненных вопросов. [...] Искусство и жизнь не одно, но должны
стать во мне единым, в единстве моей ответственности".
Биография - это, несомненно, вид языковой игры
(см.). Причем правила этой игры меняются в зависимости от жанра
биографии. биография поэта (Марина Цветаева, Иосиф Бродский)
строится поиному, чем биография правозащитника - народного
заступника (Лев Толстой, Александр Солженицын). В советское
время существовал наиболее распространенный жанр биографии,
который Ю. М. Лотман в шутку называл "Жизнь замечательных
святых" (речь шла, конечно, о серии ЖЗЛ). Это было воплощение
ходульности, все были похожи друг на друга, несмотря на разные
поступки своей жизни. Замечательный русский поэт Давид Самойлов
запечатлел это в известном стихотворении "Дом-музей":

Смерть поэта - последний раздел.
Не толпитесь перед гардеробом.

Здесь мы хотим подробно рассказать о жизни великого
философа ХХ в. Людвига Витгенштейна, отчасти потому, что это
ключевая фигура для концепции данного словаря (языковая игра -
его термин; см. также аналитическая философия, логический
позитивизм, атомарный факт, индивндуальный азык), а отчасти
потому, что его жизнь была поистине удивительной: с одной
стороны, не похожей ни на чью другую, а с другой - в наибольшей
степени соответствующей "принципу М. М. Бахтина" (с братом
которого Николаем Михайловичем Витгенштейн дружил в Лондоне).
Витгенштейн родился в 1889 г. в семье образованного
миллионера-мецената, обладающего авторитарным характером,
отчего страдали его пятеро сыновей. Трое из них покончили с
собой - из них один, несомненно, по вине отца. Витгенштейн всю
жизнь страдал депрессиями, боялся сойти с ума, а всю первую
половину жизни был на волосок от самоубийства.
Он учился в математическом колледже в Манчестере, который
не закончил и поехал в Кембридж, увлекшись логикой. Там его
учителями были Бертран Рассел и Джордж Эдвард Мур, создатели
аналитическай философии. Началась первая мировая война.
Витгенштейн мог быть по состоянию здоровья отстранен от службы,
но пошел на фронт простым солдатом (потом получил офицерское
звание). При этом он был толстовцем и носил в ранце толстовское
переложение Евангелий. Толстовец на войне - странное явление:
его называли "человек с Библией". По характеру Витгенштейн был
шизоид-аутист (см. аутистическое мышление,
характерология), то есть, по определению, человек
парадоксальный. Он вернулся с фронта (в плену написал свое
самое знаменитое сочинение - "Логико-философский трактат"),
отец умер и оставил состояние ему, так как он оставался в семье
старшим. Витгенштейн передал наследство оставшемуся брату
(однорукому пианисту, для которого Морис Равель специально
написал концерт для левой руки) и сестрам Маргарет и Гермине -
"философ не должен обременять себя собственностью", - а сам
начал искать работу.
В Австрии тогда началась школьная реформа. Витгенштейн
закончил курсы учителей начальных классов и поехал в глухие
австрийские деревни учить ребятишек немецкому языку и
арифметике. Он был толстовец в квадрате, роялист больший, чем
сам король. Витгенштейна тогда никто не знал, ему было в 1921
г., когда он приехал в деревню, 33 года, и его иногда
сравнивали с Христом, такой он, говорят, был добрый, искренний,
мудрый и терпимый. Да и чудеса ему приходилось совершать. Когда
сломалась небольшая деревенская фабрика, Витгенштейн, пользуясь
своими инженерными знаниями, полученными в Манчестере, починил
ее один. Его ненавидели учителя ("книжники и фарисеи") и
обожали дети. Кончилось все это тем, что взрослые подали на
него в суд за грубое обращение с детьми. Витгенштейну пришлось
уехать. Да, вероятно, и надоело. Целых шесть лет он
проучительствовал в глухих Альпах. Опубликовал учебник по
немецкому языку для народных школ. Это была вторая после
"Трактата" и последняя опубликованная при его жизни книга.
Неожиданно он вернулся к философии. Так же неожиданно, как
и бросил. Вновь поехал в Кембридж, на сей раз не студентом, а
профессором. Благодаря Расселу, при содействии которого
"Трактат" был издан по-английски с его предисловием,
Витгенштейн стал философской знаменитостью. В Кембридже все
повторилось, как в деревне: фарисеи-профессора его
недолюбливали или открыто ненавидели, а ученики ловили и
записывали каждое его слово. Еще бы - это был живой великий
философ, причем не надутый, а скромный и несколько
восторженный, порой наивный, часто по-детски жестокий, но
всегда неистово искренний.
В 1933 г., когда Гитлер пришел к власти, Витгенштейн
объявил всем, что он еврей, хотя это было так лишь отчасти, да
и в Англии ему это ничем не угрожало.
Поняв, что логический позитивизм претерпевает кризис, он
первым стал критиковать собственный ранний "Трактат" и на
основе этой критики создавать совершенно новую философию, во
многом противоположную по установкам (см. аналитическая
философия).
Витгенштейну было 46 лет, когда в его судьбе чуть было не
произошел еще один переворот, по сравнению с которым пребывание
в деревне могло показаться чем-то незначительным.
В начале 1933 г. Витгенштейн начинает изучать русский язык
и вскоре преуспевает в этом настолько, что читает своих любимых
авторов - Толстого и Достоевского - в оригинале.
В 1935 г. он решает поехать в Россию. В его замысел
входило уехать из Англии навсегда, обратиться в Москве в
Институт народов Севера и поехать изучать язык какой-нибудь
северной народности.
Это еще одна загадка жизни Витгенштейна. Известно, что он
всегда любил Россию. Известно, что сам он не любил буржуазный
уклад и тяготел к бедности и аскетизму. Но неужели он не
понимал, что творилось тогда в СССР, неужели не понимал, что
это уже давно была не родина Толстого и Достоевского?
Как бы то ни было, он съездил в СССР и вернулся. Очевидно,
он все-таки увидел то, что иностранцам старались не показывать.
Во время второй мировой войны Витгенштейн работал
санитаром в госпитале.
Рассказывают, что однажды, путешествуя по Англии, он зашел
в крестьянский дом и попросил немного отдохнуть. Хозяйка
спросила его, не хочет ли он поесть. В этот момент раздался
голос хозяина: "Don't ask, give!" ("Не спрашивай, а давай!").
Витгенштейн потом долго восхищался этой фразой. Она
действительно могла быть девизом его жизни и его философии.
Умирая, он сказал врачу: "Моя жизнь была прекрасной".
Действительно, это была одна из самых прекрасных жизней,
прожитых в ХХ в., один из самых светлых символов культуры ХХ в.

Лит.:

Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Бахтин М.И.
Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. - Таллинн, 1992. -
т. 1.
Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. - М., 1994.

"БЛЕДНЫЙ ОГОНЬ"

- роман Владимира Набокова (1962).
Композиция романа представляет собой классическое
построение текст в тексте (см.). Роман делится на поэму
в 999 строк, написанную одним из главных героев, американским
поэтом Шейдом, и комментарий с предисловием к этой поэме,
написанные другим главным героем и - соответственно -
рассказчиком, Чарльзом Кинботом. Оба они - предподаватели в
одном из провинциальных американских университетов, к тому же
соседи. Основному "речевому действию" (см. теория речевых
актов) романа - поэме и комментарию - предшествовали
события, о которых, собственно, и рассказано в комментарии.
Рассказчик - страстный любитель словесности и молоденьких
мальчиков,- согласно своей версии истории создания поэмы
"Бледный огонь", сам предложил поэту ее сюжет, но поэт,
как оказалось впоследствии, этот сюжет совершенно не
использовал. Комментарий Кинбота, таким образом, представляет
собой интерпретацию той воображаемой поэмы, которую он хотел
навязать Шейду (см. семанти- ка возможных миров).
Этот сюжет, который все подробнее и подробнее разворачивается в
комментарии, не имеет практически никакого отношения к реальной
поэме. Он посвящен несуществующей (во всяком случае, не
существующей, вымышленной во внетекстовой географической
реальности нашей планеты, а может быть, несуществующей и
внутри прагматики самого вымысла) стране Zembla
расположенной, скорее всего, где-то к северу от Советского
Союза (название страны имеет два корня, оба русские: "земля" и
редуцированный вариант матерного ругательства "бля"; впрочем,
рассказчик утверждает, что на самом деле государство полностью
называется Zemberland, что означает "страна отражений").
По мере комментирования поэмы Кинбот (по-"земблянски" -
Кинг-бот, то есть самоуничтожившийся король) сообщает все
больше и больше подробностей о своей стране и ее короле
Карле-Ксаверии Излюбленном, так что постепенно выясняется, что
Кинбот и есть этот самый земблянский король, который в
результате революции попал в плен к повстанцам, но бежал и
эмигрировал в Америку. Поэма Шейда, текст которой полностью
представлен в романе, совершенно явственно не имеет отношения
ни к королю, ни к его выдуманной стране. Впрочем, сам
рассказчик без неуместной для короля скромности признается, что
без его комментариев поэма Шейда не имеет никакой ценности:
"Позвольте же мне сказать, что без моих примечаний текст
Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо
человеческой значимости такой поэмы, как эта, [...] не на что
опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его
среды, пристрастий и прочее - а все это могут ей дать только
мои примечания". Впрочем, отчасти сама поэма провоцирует на
такое заключение, ибо в ней сказано в строках 939 - 940, что
жизнь человека - это ком- ментарий к темной поэме
без конца или, как уточняет комментатор: "Коли я верно
понял смысл этого брошеного вскользь замечания, как поэт
полагает, жизнь человека есть лишь череда сносок к громоздкому,
темному, неоконченному шедевру". Эта сентенция Шейда - Кинбота
представляет собой двойной интертекст: помимо того что эти
строки отсылают к "Макбету" Шекспира", - "жизнь - это рассказ,
рассказанный идиотом, не имеющий никакого смысла, но полный
шума и ярости" (строки, давшие название роману Фолкнера "Шум
и ярость" (см.), - они являются намеком на название самого
романа и поэмы, - "Бледный огонь", которое тоже взято из
шекспировской трагедии "Тимон Афинский":

Луна - это наглый вор,
И свой бледный огонь она крадет у солнца.

Здесь кроется основная, характерная для ХХ в. эстетическая
онтология, в соответствии с которой текст (cм.) есть нечто
первичное и фундаментальное по сравнению с материальной
реальностью (см.), которая есть лишь кажимость
(арреаrаnсе) (см. абсолютный идеализм).
Впрочем, чем дальше читатель продвигается в изучении
Кинботова "комментария" к поэме Шейда, тем больше траектория
"стрелы идентификации" двигается одновременно в противоположных
направлениях (см. время). С одной стороны, читатель все
более удостоверяется, что Кинбот (Кинг-бот) - это и есть король
Земблы, но с другой - у него, у читателя, все больше и больше
закрадывается подозрение, которое у 50% потом переходит в
уверенность, что рассказчик - комментатор - Кинбот-король
просто сумасшедший, что никакой Земблы не существует, а Кинбот
при этом почти воровски завладел оригиналом поэмы и теперь
подвергает ее довольно основательной деконструкции (см.)
в своем комментарии. Эту скептическую точку зрения подтверждает
развязка романа: наемный убийца из Земблы убивает Шейда по
ошибке, целясь, естественно, в короля, - но это версия
комментатора, уже основательно заподозренного в параноидальной
мании величия. Согласно скептической точке зрения убийца метил
в того, в кого и попал, то есть в Шейда, приняв его за
человека, который некогда упек его (убийцу) в сумасшедший дом.
Так или иначе, оба варианта остаются как возможные, о чем
говорит и сам Кинбот: "Я могу подслужиться к простеньким вкусам
театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму
с двумя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить
воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя
этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим
на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков".
Как бы там ни было, и поэма и комментарий - налицо. При
этом и то и другое написано вполне реальным Набоковым, поэтому
не лучше ли попытаться понять, что хотел сказать реальный автор
своим затейливым опусом.
Как известно, Набоков (так же, как и король-Кинбот)
терпеть не мог психоанализ. Тем не менее Кинбот все
время подчеркивает свой гомосексуализм. И, несмотря на то что,
по заверениям короля, его чувства к Шейду были вполне
дружескими и не более того (впрочем, описываемые им же события
- постоянный вуаеризм со стороны Кинбота, подсматривающего за
окном Шейда, его назойливость в общении с поэтом, как кажется,
не долженствующая быть свойственной королям, а также взаимная
ненависть и ревность его и жены поэта Сибил - явственно говорят
о противоположном), психоаналитический "комментарий" здесь
напрашивается сам собой. Влечение Кинбота к Шейду - некрасивому
разлапистому старику - сублимируется у него в вожделении к его
поэме, которую он буквально выхватывает из цепенеющих рук
убитого поэта.
Однако самый факт написания этого в сущности нелепого
комментария располагает к истолкованию скорее не чисто
психоаналитическому, а психотерапевтическому (ср. терапия
творческим самовыражением). Своим "комментарием" Кинбот
реализует одну из древнейших в культуре гиперриторических
фигур, а именно фигуру персонифицированного текста-медиатора,
посредника между жизнью и смертью, Текста,
психотерапевтического утешителя. Традиция эта восходит по
меньшей мере к "Бхагавадгите", когда впавшему во фрустрацию
царевичу Арджуне является бог Кришна и преподает ему основы
философии санкхья. В этом смысле "Б. о." более изощренным
образом повторил эту фигуру, явленную в романе "Дар", где
писатель Годунов-Чардынцев, чтобы победить свои комплексы,
пишет "постмодернистскую" биографию Н.Г. Чернышевского. Да и
сам Чернышевский, сидя в Петропавловской крепости, не зря
тешился романом "Что делать?", который для него был нечто вроде
"Утешения Философией" для Боэция, философа и политика VI в. н.
э., которому в тюрьме явилась сама Философия и утешила перед
казнью своими догматами и аксиомами.
Функция персонифицированного текста-медиатора состоит в
том, чтобы победить фрустрацию при помощи системы идей, из коих
главнейших бывает, как правило, две: 1) что смерти нет и 2) что
поэтому надо действовать, как велит высшая, подлинная
реальность текста, а кажущуюся реальность ("морок, по слову
Кинбота - Набокова) немедленно отбросить как нечто иллюзорное.
Эту свободу от реальности дает механизм снятия оппозиций (между
жизнью и смертью, между материей и сознанием, вымыслом и
правдой). Это механизм - мифологический (см. миф), он
дает человеку измененное состояние сознания, в котором
бытовая иллюзорная реальность уже не мучит его своими
"мороками" (ср. дзэнское мышление).
В этом смысле речевой акт комментария Кинбота - был ли он
королем или все выдумал (ср. набор чисто русских параноидных
сентенций, столь близких Кинботу: "Я испанский король" или
"Важен не Шекспир, а мои примечания к нему", - этот речевой акт
оказался успешным (см. теория речевых актов), так как
вывел комментатора из заблуждений иллюзорной жизни. Можно также
сказать, что в состязании между подлинной поэмой и липовым
комментарием выиграл последний"ибо "истина, как говаривал
старик Куайн, - это маленький островок в безбрежном море
вымысла". И в этом смысле вымысел всегда сильнее истины (см.
философия вымысла), а писатель всегда долговечнее
философа.

Лит.:

Пятигорский А М. Некоторые общие замечания о мифологии с
точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту,
1965. - Вып. 181.
Руднев В. Преодоление катастрофы. Персонифицированный
текст-медиатор // Руднев В. Морфология реальности: Исследования
по "философии текста". - М., 1996.