Мамардашвили Мераб. Эстетика мышления

ОГЛАВЛЕНИЕ

Беседа восьмая

Мы обнаружили, что мистическое переживание есть слияние с миром и что оно связано с той мерой, в какой мы находимся внутри живой мысли, ощущаем и воспринимаем жизнь как сделанную и требующую нашего в ней всеучастия; мы везде, где делается жизнь. Люди, одаренные мистически, могут переживать соответствующие состояния. Я же, например, в мистическом отношении не одарен и этих состояний не переживаю. Я просто называю это "локус мистикус", поскольку есть всегда такое место, где что-то происходит и в котором есть такое переживание, но его невозможно локализовать географически или во времени. Оно везде перемещается. Если его нет, то нет и жизни, есть мертвые привидения, марионетки.
Эту тему жизни я все время веду вместе с темой смерти по одной простой причине: всегда подспудно имеется в виду одна очень важная метафизическая проблема, давно в философии существующая и непосредственно относящаяся к жизненному смыслу философских построений для человека. Из философии я беру для вас только то, что является жизненным смыслом или изнанкой философских понятий, что происходит в нас и в наших судьбах внутри этих понятий, когда мы пользуемся ими. Эта жизненная изнанка метафизики, как проблема связи жизни и смерти, лучше всего сформулирована классической фи-
[118]
лософией (я не буду брать экзистенциализм, потому что его формулировки не отличаются классической ясностью, слишком литературны и излишне красивы, а излишняя красота формы, как уже говорилось, скрывает недомысленность). Поэтому я обращусь к тому пассажу Канта, когда он говорил о возможности "вечного покоя на кладбище". Эта фраза у него появилась в контексте рассуждения о возможных судьбах цивилизации и культуры.
Кант был одним из немногих, кто видел следующую возможность: какой бы высоты ни достигли наши культурные достижения, как бы высоко мы ни поднялись, сами по себе эти достижения еще не являются гарантией, ибо мы можем с их высоты снова свергнуться в бездну небытия, в ничто. Под ничто и небытием Кант имел в виду как раз жизнь, больше похожую на тот мир и спокойствие, которые царят на кладбище, населенном трупами. Он чувствовал, что во всякой культуре есть что-то, что рождает ее, но одновременно не является самой культурой, что невидимо и незаметно. Мы ведь видим культуру и ее достижения и сами же при этом это что-то (то, что я назвал условно "локус мистикус", а Кант называл "живым представлением") можем утратить, если у нас, как у марионеток, нет оживляющего представления. Это он считал условием, на котором держатся культурные достижения, а с другой стороны - это же может исчезнуть, так что наличие достижений еще не является гарантией того, что исчезновение не произойдет.
Обычно эту мысль Канта интерпретируют наглядно, зрительно, а точнее, в терминах технических. Скажем, известно, что атомная война может уничтожить все завоевания цивилизации. Атомное оружие, само являясь продуктом цивилизации, может привести к гибели всего человечества. Гибель человечества понимается в данном случае в буквальном смысле. Это действительно возможный вариант, он всех сейчас беспокоит. Хотя меня, честно говоря, не очень беспокоит, поскольку, будучи философом, я привык к тому, что незначительные вещи гораздо
[119]
страшнее и можно умереть гораздо раньше, чем произойдет такая драматическая ситуация, которую можно увидеть в фильмах ужасов. Мы, например, боремся за мир, потому что не хотим войны, все время произносим тосты за мир, не замечая того, что давно уже находимся в состоянии войны. И вот эти вещи, конечно, страшнее всяких драматических описаний.
Культуры, в которых задушен "локус мистикус", могут погибать или умирать независимо от того, какого высокого уровня они достигли.
Все это я сейчас говорю к тому, чтобы был понятен подтекст, внутренний тон - почему я так говорю. Почему выбираю эти примеры, а не другие, почему пользуюсь такими понятиями и примерами, а не другими. За всем, что мы говорим, всегда должен быть какой-то пафос. Иначе зачем же говорить? Лучше уж просто сидеть, пить вино и веселиться.
К тем вопросам по поводу собственного ума, которые я задавал, чтобы продолжить нить нашего исследования, добавим теперь еще один. Например, такой: должна ли истина на чем-нибудь основываться? Знаем ли мы истину? Или, вернее, так: знаем ли мы мысль и мораль из опыта? Или перевернем этот вопрос: действительно ли мы учимся морали из опыта? Можно ли учиться человеческой моральности на опыте? Или нет? Является ли сама мысль опытом или нет? И еще один вопрос. Я уже говорил вам о чистой мысли. Так вот, если мы знаем теперь, что такое чистая мысль, то познаем ли мы что-нибудь из чистой мысли? Учитывая, что заданные вопросы антиномичны, С одной стороны, я спрашиваю: узнаем ли мы мысль из опыта? А с другой - я спрашиваю: допустим, в нас есть мысль, и тогда из этой мысли познаем мы что-нибудь или не познаем? Можно ли познавать что-либо идеями? Или - можно ли познавать что-нибудь из того знания, которое сформулировано в виде законов? Как видите, уже сам характер моего выбора вопросов говорит о том внутреннем тоне, который диктуют сами вопросы. Этот
[120]
тон и позволяет фактически создать у нас ощущение как бы везде перемещающейся живой точки, без которой ничего нет, все рушится. Например, если я сформулировал какой-то закон морали, то могу ли я из него узнать, морален конкретный поступок или аморален? Ведь если бы это было возможно, то не нужна никакая живая точка. Так как на все случаи жизни оценки конкретных явлений можно было бы получить простым приложением закона, из него эту оценку вывести путем дедукции.
Имея в виду эти добавленные вопросы, эту тональность, вернемся теперь к нашей теме, что в мир идей или чистого мышления нельзя просто войти, открыв глаза и открыв ум. А нужно двинуться. Это слово "двинуться" очень трудно расшифровать, и для вас это осталось, видимо, непонятным, и я сам чувствую, что здесь нет пока ясно выраженного понимания. Поэтому обратимся снова к примеру. Из любой области. Коль скоро мы мыслим, то всякому человеку, который берется за дело мысли, в принципе и по праву принадлежит все, что было высказано и написано человечеством. В поисках подходящего примера я вспомнил, что как-то встретился с одним интересным оборотом в интервью Жан-Люка Годара. Поскольку это связано с искусством, быть может, это настроит вас на понимание того, что значит прийти в движение. "Пойти, и потом... ". Помните, я обронил такую фразу? Пошел, сделал, и это - истина. Не шел, ориентируясь на истину и руководствуясь истиной, а пошел, что-то сделалось, и это истина.
Так вот, беседуя с журналистом о природе кинообраза, Годар как-то заметил, что вообще-то нет истинного образа, такого, который где-то существует в единственном числе, и его нужно только найти и увидеть. Нет, говорил он, в принципе не существует истинного образа, есть лишь вообще какой-то образ до того, как его построят. То есть он имел в виду при этом нечто в противовес предположению: я знаю, что я делаю еще до того, как это увидел. Проблема соотношения сценария и фильма вам, конечно,
[121]
знакома. Вот есть текст, и по нему снимают. В тексте записано, что нужно увидеть. Я знаю заранее. Изобразительный ряд кино есть как бы зрительная иллюстрация предшествующего, ясного для самого себя понимания и знания. Значит, сам этот императив - по написанному тексту сделать фильм - предполагает, что существует некоторое истинное состояние действительности. Оно якобы каким-то образом может быть узнано, понято и записано, и потом мы можем средствами кино показать эти истинные образы.
Годар же фактически говорит: нет, мы пойдем, сконструируем и тогда узнаем, что есть истина. И неожиданно в этой связи он обращается к тому, на что я частично ссылался прошлый раз. Он вдруг обращается к тексту Евангелия и напоминает о том, что в Послании к римлянам у св. Павла есть такое место (кажется, в седьмой главе, начиная с пятой строфы), где обсуждается вопрос отношения закона и жизни. И Годар, додумывая, вспоминает довольно сложное библейское рассуждение, которое трудно понять. А там сказано, что Моисей, мол, увидел и затем это записалось как закон.
А я в свою очередь хочу вам напомнить другую историю. В начале "Духа законов" Монтескье скрыто полемизирует с Монтенем и неправильно его понимает, но здесь разница в пониманиях не важна - мне сейчас важен материал. Дело в том, что то, о чем говорит Годар, уже говорилось Монтенем. У Монтеня в его "Опытах" проскальзывает такая мысль, что не существует справедливости, пока не написан закон. Имея в виду, что сам закон (или истина) есть продукт написания закона. Вот то, как нам удалось его написать, тогда, если мы его написали, есть справедливость. А Монтескье на это возражает и говорит: напрасно считают, что нет справедливости до позитивного закона, ибо законы есть необходимые отношения, которые вытекают из природы вещей. Между тем Монтень вовсе не это имел в виду, он не спорил с тем, что законы вытекают из природы вещей и называются естест-
[122]
венными законами. Он имел в виду не это, а как раз то, что сама реальность, которая оформляется как закон, есть продукт нашего движения в этой реальности.
В каком-то смысле для Монтеня (как и для Платона) три вещи совпадали по своим условиям: условия смысла, условия реальности и условия творчества. Другими словами, то, что это на самом деле в мире так: условия творчества - одни и те же условия. Но, чтобы понять это, нужно прежде отказаться, конечно, от предположения о некотором законченном и завершенном мире - без нас, до нас и не на нас. Что мы якобы несем в своем сознании формулируемые отношения, которые были бы отражением законов именно такой реальности в себе (вот сейчас у меня уже выскочило философское словечко - это знаменитая проблема кантовской вещи-в-себе), обладающей независимо, до всяких наших движений, каким-то признаком или значением истинности, истинностным значением.
Я ссылался на Годара. Ясно, что конструирование образа он понимал как способ найти то, чего не знаешь заранее. И тогда создание какой-либо понятийной конструкции (или киноконструкции) и будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием. Очень часто такие случаи связаны с так называемой проблемой мгновения, когда открывается соотношение вещей, которое можно захватить только в этот конкретный миг. Скажем, искусство фотографа. Оно якобы состоит в том, чтобы уловить это соотношение, однако его искусство - это и проявление негатива будущих фотографий. Именно в момент проявления он вносит в них световые (или цветовые) и даже геометрические соотношения. Согласно чему? Ведь то соотношение, которое он получит путем проявления, не есть то, которое материально существовало в действительности, на которое можно было бы посмотреть.
Короче говоря, если мы просто смотрим на действительность, то никакие ее материальные, видимые элементы не приведут нас к истинному образу. То, что потом фо-
[123]
тограф получает, похоже на то, что было, но на самом деле в миг фотографирования этого не было. Это появилось согласно тому, что в миг увиденного соотношения в художнике что-то зародилось и он помог этому родиться путем конструирования, то есть путем работы проявления. Вот то, чему он помог родиться путем конструирования, и есть в действительности то, что мы потом воспринимаем как истину, или истинный образ в случае искусства. Следовательно, когда мы имеем дело с искусством (или мыслью), мы имеем дело с восприятиями совершенно особого рода, которые таят в себе определенный парадокс, связывающий с нашей проблемой, с одной стороны, вот это движение, о котором я говорю, а с другой стороны - проблему символа, о которой я говорил прошлый раз.
В чем этот парадокс состоит? Парадокс состоит в том, что в действительности, когда мы приходим в движение мысли, мы имеем дело не с восприятиями, которые как бы следуют в нашей голове одно за другим, подобно восприятию цветка, потом восприятию захода солнца и т. д., а с впечатлениями. То есть такого рода восприятиями, которые требуют повторения своих изобразительных элементов, хотя эти повторения, казалось бы, совершенно бессмысленны с обыденной точки зрения, так как в мире есть тот же цветок, есть слово, обозначающее его, есть представление в нашей голове, обозначенное этим словом. И значит, восприятие цветка мы можем воспринимать как знак этого обозначения. Этого достаточно. Для того чтобы понять, что произошло в мире - мы увидели цветок, он в мире случился, - мы восприняли, и все, достаточно!
Зачем же нужно изображать уже изображенное? Или вопрос этот можно выразить более учено и фундаментально: а зачем вообще тогда искусство? Вот передо мной человек. Он ведь уже есть, и, поскольку мы находимся в культуре, он обозначен, я воспринимаю его, и все, что несет собой значение посредством этого, я понимаю, вижу этого человека. Зачем же художнику надо еще изображать лицо? Почему и какой смысл повторять знаковые
[124]
изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля. Он в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет, сам по себе ничтожный и мною не любимый? Что происходит? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее неприятной, ничтожной, почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и не любимого мною предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл во всем этом занятии?
Собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства и философии, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью - вам, безусловно, известной. Только нужно эти вещи соединить. Помечу вначале так: восприятия, изобразительные элементы которых нужно повторить, как бы дать их бессмысленный дубль, нас не удовлетворяют. Обычно ведь всякое обозначенное восприятие умирает в акте самого же восприятия. Повторяю, все восприятия, несущие собой значения, будучи нами узнаны, умирают. Скажем, раздался звук за окном, я его услышал и сказал: "Машина прошла". Знак сослужил свою службу и в этом смысле умер. Его нет. И бессмысленно его повторять. А то простое, с чем я хотел это связать, было названо когда-то "знамением". Оно же явно не удовлетворяет нас подобно звуку или шуму проехавшей машины. Знамения что-то говорят о скрытом и не исчерпываются фактом их простой воспринятости, потребления, а тревожат нас тем, что говорят о чем-то более значимом. А что именно значат, мы не знаем. Но важно то, что это не обычные знаки. Мы относимся к ним совершенно иначе и не только хотим их повторить, поскольку мы не удовлетворены. Скажем, если я рисую цветок, значит, я снова рассматриваю его. Я не увидел цветок, а рассматриваю снова, то есть повторяю почему-то акт виде-
[125]
ния цветка. Или музыкант, повторяющий мелодию, о чем-то говорящую. Например, человек идет и поет, а я, услышав его, могу сказать: "это поет человек", - звук сослужил свою службу как физическое явление. Но совсем другое дело, когда почему-то эта мелодия западает в меня и начинает повторяться. А что может повторяться в той области, о которой я говорю? Может повторяться только нечто, что мы не вполне знаем сами. Причем здесь это не логическая проблема, знать или не знать. Ведь в чем скрытое значение произведения искусства, скажем романа или симфонии, или того, что можно назвать мотивом, который западает? В том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи автор не излагает того, что он знает. Как это ни парадоксально, но он предлагает при этом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть своего рода вариация (или движение) этого незнаемого. Такие вариации, которые для слушателя и у самого автора выпадают в кристаллы какого-то прозрения и понимания.
Понимание не предшествует при этом излагаемому произведению, а является продуктом самого произведения вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать. Если не уловили мотив того, чего автор не знает сам, не знает, почему он пишет (когда письмо есть тоже вариация незнаемого). Только в дороге, в пути может откристаллизоваться истинное состояние дел - возникать истинный образ, возникать понимание и т. д.
Реплика из зала: "Так чему мне аплодировать - тому, что человек не знает?"
Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом. Его тоже это интересовало, как человека, вращающегося в определенном культурном кругу, где элементарным признаком воспи-
[126]
танности считался интерес к искусству и знание искусства. Люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, на выставки. И его как раз интересовал тип, который он называл "пожирателем симфоний", поскольку такие люди исчерпывают или растрачивают "ахами" восторга и аплодисментами то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе. Аплодисменты ведь чаще всего обозначают свернутое сознание, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ. Это восторг перед самим собой: "Ах, какой я молодец, что способен понимать то, что я слышу". Зритель прежде всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Такая эляция на самом деле таинственна. Она что-то говорит, но узнать о том, что она говорит, можно только в одиночестве, в молчании.
Пруст, считая восприятие произведения тоже произведением, творчеством, писал, что произведения, как и восприятие произведения, являются детьми одиночества и молчания, а не ясной мысли, не манкированного намерения. "Манкированным намерением" Пруст называет, и мы можем вслед за ним назвать, то состояние полурожденного произведения, каким является чувство эляции, которое нас охватило: "Ах, как прекрасно! Ах, какая милая, очаровательная женщина!" Хотя мужчина должен был бы отдать себе отчет. В чем? Почему у меня это впечатление? О чем оно говорит? И где я, какое место занимаю, занял, испытав это впечатление? Поэтому и говорилось когда-то в древности: "Познай самого себя, и ты увидишь Бога". Это "познай самого себя" не означает требование рассматривать себя как психологическое существо. Познать самого себя - это прежде всего познать те впечатления, которые говорят нам о чем-то скрытом в нас, из-за чего мы волнуемся, из-за чего переживаем что-то, так как то, что волнует одного, как вы знаете, вовсе не волнует другого. Завершая эту тему познания самого себя, я скажу так: именно знамения ставят нас перед задачей познания самих себя, так как знамения - это такого рода впечатления, которые именно потому и впечатляют, что содержат в себе какую-
[127]
то скрытую истину о реальности и о нас самих. И только движением по мотиву, по вариации, по повторению подобных изображений мы можем прийти к тому, что есть на самом деле. А не наоборот.
Теперь я зайду немножко с другой стороны к тому, о чем мы говорили. Напоминаю: нужно пойти, двинуться. Двинуться в вариации. Поскольку сам текст - текст фильма, текст романа - является вариацией определенного лейтмотива. Когда из написанного или созданного что-то выпадает, как в осадок, на стороне автора, который рождается тем самым в своей способности видеть, чувствовать. В этом смысле произведение для нас не только предмет интерпретации или символ. А оно является неким символом, требующим интерпретации и для самого автора.
Хорхе Луис Борхес, аргентинский испаноязычный писатель, как-то бросил мимоходом крылатую фразу о том, что поэзия таинственна, поскольку никто из читателей до конца не знает, что поэту удалось написать. Шаг, который мы здесь сделали, заключается в следующем: текстуальная конструкция, понимаемая символически, есть нечто, посредством чего вносится какой-то порядок в хаос действительности, в хаос впечатлений, чтобы внутри этого порядка извлекся или увиделся какой-то порядок самой действительности.
Я сложно сказал? Повторяю: текст, который в нашем примитивном языке мы считаем отражением (или изображением) чего-то готового (видимого, знаемого и затем записанного), в действительности, взятый с его символической, интерпретируемой стороны, есть создание такого порядка, из которого в кристалл как предметное содержание может выпасть какая-то упорядоченность, связь, какое-то понимание и какая-то истина. Что означает для нас (об этом я говорил в прошлый раз) следующую вещь: наше познание, наша мысль не работают путем просто осознаваемого соотнесения элементов какой-то картины или отдельных суждений с отдельными предметами. Обычно познание так изображается, что мы
[128]
каждому элементу действительности ставим в соответствие какое-то суждение и наше понимание или теория являются суммой такого рода соотнесенных элементов.
Но на самом деле этого не может быть, так как мы не можем проникнуть в действительность, не внеся в нее основанную на символе упорядоченность, предваряющую саму возможность нашего понимания действительности. Только при таком подходе мы имеем элементы, которые локально никогда не присутствуют в предметной картине. Их там нет. А если внесен символ, то внесен какой-то смысл, который приносит в локальную точку что-то из очень далекого и нашим сознанием не охватываемого и не пройденного.
Допустим, перед нами картина, скажем пейзаж. Являются ли элементы пейзажа записью элементов природы? Вот есть элемент в его природном виде - и теперь он у нас на полотне. Я уже задавал вопрос о подобном дублировании - зачем нам нужно изображать еще раз изображенное. На эту тему мы уже говорили. Но я хочу сейчас сказать другое, а именно: в данном случае на полотне присутствует то, что не может порождаться никакими локальными воздействиями на нашу психику, а индуцируется игрой между структурными элементами нашего собственного движения упорядочивания. И тогда итоговое изображение становится продуктом не индивидуального контакта с действительностью, а продуктом действия каких-то структур.
Или скажем так: традиционно человеческое сознание представляли в виде "чистой доски" (tabula rasa), на которой природа, мир запечатлевают свои знаки. Эти знаки приводятся в какие-то ассоциативные связи, и в результате мы познаем - так строится язык, так строится искусство и т. д. То есть мы не можем утверждать, что в принципе никакие воздействия на tabula rasa не способны породить какое-то явление.
Вы, очевидно, знаете, что в юнговском варианте психоанализа существует понятие архетипа, указывающего на
[129]
наличие некоего коллективного бессознательного со своими структурами, когда некоторые события нашей психики, образы, представления, комплексы являются его продуктами и находят свое выражение в сновидениях, в мистике и т. д. Но если мы правильно движемся, то коллективное бессознательное будет для нас скорее все же натуралистическим термином, так как нет никакой необходимости полагать какую-то еще одну сущность рядом с другой, не менее непонятной. Ведь мы не знаем, что такое сознательное, и добавляем при этом к нашему незнанию еще и бессознательное - производное в человеческой душе от какой-то коллективной истории. То есть должны тем самым решать уравнение с двумя "х". Самого же Юнга интересовала другая проблема. Просто воспитание и принадлежность к определенной традиции заставляли его употреблять термины, которые для нас вовсе не обязательны, в том числе и чисто натуралистический термин "коллективное бессознательное". Есть какие-то вещи, которые нельзя объяснить событиями индивидуальной истории субъекта.
На нашем же языке такие вещи имеют структурное происхождение. Они проистекают не из локального физического воздействия, а из того, что наведено структурой и что не обязательно должно присутствовать реально. Скажем, таковыми являются не только метафоры в искусстве, но и метафоры в так называемых психических проблемах бессознательного. Вдумаемся, например, в существование Эдипова комплекса. Что такое ревность к отцу из-за матери, конкуренция по этому поводу сына с отцом, ну и, естественно, проблема инцеста? Возникает простой вопрос: откуда это? Возможно ли у такой вещи эмпирическое происхождение? Когда есть реальный отец, реальная мать и из-за реальных психологических отношений, обусловленных характерами этих людей, возникает так называемый комплекс Эдипа. А что если ребенок никогда не видел отца и никогда в жизни его матери не фигурировал реальный отец или отчим, другой мужчина, который мог бы порождать этот комплекс, это соперничест-
[130]
во с отцом за обладание матерью? Значит, он не должен возникнуть? Да нет, комплекс Эдипа - это метафора. Фрейд предупреждал: "Я никогда не говорил о комплексе Эдипа, я говорил о метафоре отца". Следовательно, вовсе не обязательно, чтобы произошло то, что произошло.
А что произошло? Произошло то, что метафора отца (или его образ) для ребенка является предметом, с помощью которого он расшифровывает или разбирается в своих состояниях. Способ взросления, который потом может отбрасываться, как отбрасываются костыли после выздоровления, хотя это и может оставить у него патологические следы, но сама эта история носит чисто конструктивный характер, а не изобразительный.
Или, например, знаменитая проблема "первичной сцены соблазна". Что якобы загадкой отношения полов ребенок задается потому, что случайно наблюдал сквозь замочную скважину половой акт между родителями. И это произвело на него такое впечатление, что в нем развились какие-то комплексы, неврозы и прочее. Специальные исследования и в данном случае показали, что сексуальные переживания (относительно первичной сцены соблазна) являются одним из важных формирующих элементов человеческой психики совершенно независимо от того, был ли такой случай в реальной жизни или не был. Потому что чаще это или фантазия, или, я бы сказал, книга, текст, посредством которых мальчик или девочка осваивают самих себя - кто они? что с ними происходит? почему они волнуются или не волнуются? почему волнуются из-за этого, а не другого? Такого рода символы даны независимо от событий в индивидуальной истории субъекта.
И, в свою очередь, происшедшее в голове субъекта невозможно соотнести с тем, что происходит в действительности, которую мы наблюдаем внешним взглядом. Мы будем брать предметные элементы картины, соотносить их с tabula rasa, с экраном каким-то и ничего из этих предметных элементов не получим такого, что происходит на экране. В принципе это не удастся. Поэтому весь смысл
[131]
нашего мышления, то есть любых начатков действительной мысли, собственно, и состоит в том, чтобы убирать из головы эти картинки, которые мы видим вне себя и которые вызывают в нас вполне конкретные ощущения и представления. Когда причинная связь между предметом и представлением сама является способом идентификации представления как своего и любое переживание содержит образ причины самого себя. Повторяю, любое переживание не переживается просто как таковое, оно переживается вместе с сознанием причины переживания. Например, укол иглы переживается вместе с сознанием, что игла меня уколола. В данном случае понятие причины позволяет мне узнать свое состояние: я уколот. Чем? Иглой. Этот пример примитивный, но его можно расширить на многое.
Мы каждый раз фактически удваиваем мир: сначала в нас что-то родилось, потом мы пользуемся вторично своими собственными состояниями, чтобы рассмотреть их в связи с каким-то предполагаемым предметным или причинным на нас воздействием. Если я говорю, что причина - это когда я идентифицирую свое "Я" со своим состоянием или свое состояние с собой, то здесь всегда фигурирует сознание. Именно в этом смысле я уже знаю, что такая-то идея во мне порождена определенным предметом или каким-то событием. Это можно назвать "рефлексивной картиной" или "зеркалом", так как все наши предметные картинки спроецированы как бы в зеркале.
Без рефлексии мы вообще не имели бы никаких внешних предметов. Мы полагаем или задаем их рефлексивным актом по отношению к испытываемому ощущению. Здесь сознание себя, рефлексивное сознание обязательно, и оно уже не зависит от реального переживания. Ведь, скажем, когда женщина производит на меня впечатление, то, естественно, я волнуюсь. Хотя волнует нас не каждая женщина, и не каждый мужчина волнует женщину, что само по себе уже непонятно почему, собственно говоря? Но этот вопрос мы обычно не задаем, не задумываемся - по какой причине? А по той причине, что само состо-
[132]
яние волнения в нас образом в нашей голове уже связано воедино с причиной волнения, содержание самого переживания содержит причину переживания. Почему? Потому что она красива, потому что добра, потому что она хороша. Значит, предметная картинка содержит в себе и причины, и качества предметов. Хотя в действительности я испытываю волнение, может быть, по совершенно другой причине, вовсе не связанной с тем, что моя возлюбленная красива или добра. Кстати говоря, никто еще никогда в предметных терминах не расшифровал такое явление, как очарование. Если спросить, что такое шарм, вам ответят: "Простите, это что-то неуловимое". То есть это не нос удивительной формы, не глаза сверкающие, не прекрасное телосложение, высокая грудь, длинные ноги. Шарм. Но что такое шарм? Но я отвлекся, оставим пока это в стороне.
В принципе мы уже перевернули действительную связь. Сначала мы испытали какое-то предданное волнению движение, а затем это движение может стать движением, связанным с поиском самого себя, ведь я могу любить женщину только по одной причине, что в состоянии любви расширяю самого себя и владею тем, на что сам был бы не способен. Я восполняюсь другим человеком. Например, движение расширения души, которое в действительности не является сексуальным чувством, в моей предметной картинке связано с причинным действием на меня (подействовала красота), благодаря которому я наделил предмет определенными качествами.
Я ведь сказал, что есть зеркальные отображения наших собственных состояний мысли, которых мы еще не знаем. Для того чтобы расшириться, дать развиться в себе какой-то потенции, мы и пришли в движение, поскольку в жизни есть нечто, в чем заложена потребность расширяться, занимать точки пространства и времени, быть и там живым. В том числе и в точке, в которой находится та, в кого я влюбился. Значит, мы пришли в движение и там содержится какая-то интенция, какое-то мысленное состояние. Оно уже - сразу - отразилось в зеркале, в котором
[133]
предданное в нас состояние скажем, качеством женщины, стало следствием качества женщины. То есть это состояние во мне потому, что женщина красива, хотя она красива потому, что во мне было это состояние. Именно эта женщина для меня красива как предмет (прошу прощения за это не совсем уместное слово), вызывающий любовь, потому что не все красивые женщины или не все красивые мужчины вызывают любовь в мужчине или женщине.
Так вот, условно и, казалось бы, на самом неожиданном для вас примере, не имеющем отношения к тому, что я сейчас скажу, я назову этот зеркальный элемент "идеологическим элементом". Почему идеологическим? Потому что именно из идей мы получаем свои состояния. Качества женщины являются моей идеей, и они являются причиной того, что я испытываю к ней любовь. Это идеологический элемент мысли. Пока пометим, что в идеологическом элементе всякая мысль перевернута. Ну примерно так же, как в зеркале моя левая рука становится правой.
Но возникает вопрос: а все-таки что же мне об этом думать? Что я в действительности об этом думаю? Или испытываю?
Вот это и есть вопрос мышления, в отличие от идеологии. Идеология приводит в видимый порядок уже пред-данные состояния и знания. Она уже их имеет, и поэтому я могу, скажем, идею женщины возвести в некий принцип - что можно любить только умных, интеллигентных женщин. Это идеология любви. Причем не в книжках написанная, а реальный идеологический элемент нашей жизни, из которого, кстати, и будет вырастать потом этическая идеология (она тебя будет поучать, что можно любить только добродетельных и т. д. ). Я сейчас не буду перечислять все идеологические варианты морали, религии, философии. Я пока просто показываю, что идеологический элемент случается в самой мысли. Но то, что остается, и есть мысль. А она остается в такой форме: что я в действительности думаю? Короче говоря, вся проблема мышления состоит в следующем: как нам помыслить то, что мы помыс-
[134]
лили. А это очень трудно. Часто эта проблема называется проблемой искренности. Искренность ведь это сказать то, что сказал, или подумать то, что подумал. А это очень сложно. Допустим, я подумал о том, что развиваюсь как живое существо и восполняюсь другими и хочу быть признан в этом восполнении как человек. Признан именно в этих своих чувствах, которые никому не хотят никакого зла, а подумал другое: "Ах, как она прелестна".
Повторяю, проблема мышления - это как нам смочь помыслить то, что мы мыслим. И она же проблема искренности или правдивости: помыслить то, что есть, то, что помыслил. Это сложно. Тем более что идеологический элемент мысли, который отразился в зеркале, перевернулся при этом и сросся со страстями. А у каждой страсти есть, как известно, своя причина, свой истинный исходный пункт. Поэтому борьба со страстями бессмысленна. Это так называемые пафосы, причем все они, как правило, исключают друг друга. Именно в пафосе мы творим зло, не замечая, как работает наше мышление (или не работает, а неработа мышления тоже работа). Совершаем зло в полной убежденности в собственной нашей правоте. Поэтому в лоб пафосы или страсти нельзя разбить никакими аргументами и доказательствами по той причине, что они уже аккомодировали всю рациональную работу мысли, ее идеологический элемент. Один из писателей как-то заметил, что иногда завидуют садистам, думая, что ими движет чистое чувство или наслаждение от совершаемого зла. Однако подобное наслаждение не дано даже садистам, потому что даже садист считает, что он добивается тем самым справедливости, восстанавливает справедливость.
Так что же мне думать в таком случае о том, почему я так взволнован? Что увиденное показалось мне несправедливым? Если не существует ничего, что можно было бы выразить в чистом виде непосредственно, скажем ту же справедливость. Ведь даже садист тоже добивается справедливости, и он совершенно, так сказать, "искренен" в своем пафосе. Или, допустим, "я возмущен", "я не
[135]
люблю полицейскую форму" - что я высказал? Чувство социального протеста? Но понятно ли оно для меня? В чем смысл моего переживания, почему я вздрагиваю от отвращения, видя полицейскую форму? Очевидно, чаще всего человек избегает такого рода анализа из-за страха увидеть правду. Собственно говоря, две вещи отгораживают нас от истины - это лень и страх. Наша косная лень и страх. Лень в том смысле, что мы не работаем, пока "светло"; пока испытываем молнию впечатления в том небольшом пространстве, которое она озарила. А мы не движемся, не приходим в движение. Откладываем.
Как вы понимаете, я все веду к тому, что ни мысли, ни искусство не являются для нас ценностями с этой точки зрения, а являются органами производства нашей жизни. Каждый раз, когда мы ищем, что нам подумать, мы всегда имеем дело с живой точкой, о которой я говорил. В ней вечно настоящий живой смысл происходящего. Мы ищем его в точке, в которой "понять что-то" означает "увидеть, что это именно так". Вот к каким состояниям мы идем. Только в этих состояниях, в отличие от идеологических (идеологический элемент мысли не требует, чтобы мы тащили за собой названный смысл), он живет в зеркальных картинках, присутствует этот вечно настоящий смысл. Лишь тогда состояние некой очевидности есть и предмет и исходный пункт наших исканий. Я поясню это одной простой фразой. Один француз дал прекрасное определение философии. Философия, сказал он, есть умение или искусство отдать себе отчет в очевидном. Оказывается, между очевидным, которое я вижу, и тем, чтобы отдать себе отчет в нем, лежит целый континент - континент движения.
Сделаем еще один шаг. Такая очевидность, в которой нужно отдать себе отчет (ты начинаешь с очевидности и кончаешь очевидностью), и есть наши искомые состояния. Они и содержат в себе символический элемент, не объяснимый никакой предметной картинкой или физическим воздействием, а обладают свойством некоего неделимого,
[136]
внемыслительного, неумышленного существования. Причем состояние этой очевидности, что не менее важно, может быть одновременно и у другого человека, в другом месте пространства и времени. Приведу известный пример, который по-разному проигрывался в экзистенциалистской и другой литературе. Скажем, существует деление истин на важные и неважные, истины, относящиеся к человеческой душе и не относящиеся к ней. Этот пример позволит мне проиллюстрировать одну черту очевидностей, о которых я говорил. У Камю есть рассуждение о том, что существуют истины, из-за которых люди не умирают. Ради истины "дважды два - четыре" никто не идет на смерть, и поэтому, по словам Камю, Галилей был прав, когда отказался от утверждения, что Земля вращается. То, что Земля вращается, - это истина, несущественная для человека, если речь идет о жизни. Я же хочу показать на этом примере, что я называю неделимостью. Оказывается, неделимость очевидности или мысли не просто у нас в голове, а она еще и множественно расположена и скована какими-то соответствиями или гармониями. Поэтому я утверждаю, что наше право мыслить "дважды два - четыре" не пустой вопрос. Ибо как акт нашего мышления эта мысль есть именно право, достоинство человеческое, и мы это уже испытали, когда отказывались говорить, что дважды два - пять. Следовательно, если мысль выполнена (а сейчас я говорю уже о выполненных мыслях), когда очевидность соединилась с очевидностью и мы отдали себе в этом отчет, то нет более или менее превосходного; все одинаково превосходно. Любая мудрость. Чем я могу вам это подтвердить? Все тем же: право мыслить и есть то состояние, в котором я нахожусь, в котором я есть личность, и оно неделимо в одном простом смысле, что уничтожение его в одних случаях уничтожает достоинство мысли во всех других непредсказуемых случаях, которые не имелись даже в виду. Когда нам говорят, что "дважды два - четыре" - это несущественно для мысли и можно от этого отказаться, то обычно не имеют в виду сотни других утверждений, кото-
[137]
рые могут рухнуть, если рушится само право человека на подобное высказывание (например, под страхом смерти сказать, что Земля вращается вокруг Солнца, а не Солнце вращается вокруг Земли). Повторяю, когда мы имеем дело с мыслью, мы имеем дело с таким состоянием очевидности, уничтожение которого по каким-то причинам, каким неважно, может привести к непредсказуемым последствиям. Вот такого рода зависимости и есть то, что я называю гармониями. И способность человека, следовательно, мыслить что-либо есть его способность полностью присутствовать во всех точках множественного и неделимого существования истины. Потому что если ты хочешь присутствовать в истине, скажем, "Бог есть" и не хочешь присутствовать в истине "дважды два - четыре", то ты не в истине, потому что в истине можно быть, только полностью присутствуя во всех точках ее существования.