Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

П

Поток сознания
Прагматизм
Прагматика
Принцип дополнительности
Принципы прозы XX века
Пространство
Психоанализ
Психоз

ПОТОК СОЗНАНИЯ

- в литературе модернизма ХХ в. стиль,
претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной
жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности,
оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит
американскому философу, одному из основателей
прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание
подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения,
переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и
причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в
сновидении (см. также психоанализ).
П. с. предстюляет собой форму, имитирующую устную речь
(см. лингвистика устной речи), внутренний монолог (ср.
индивидуальный язык).
У истоков стиля П. с. были Ф. М. Достоевский ("Кроткая") и
Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся
в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного
употребления морфия, представляет собой несомненный П. с.:
"Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного
мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она
завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга.
Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, соiffeur.. Je me
fais coiffer par Тютькин... [парикмахер. Я причесываюсь у
Тютькина... (фр.) - прим. Л. Толстого - В.Р.] Я это скажу ему,
когда он приедет [...]
В начале ХХ в. первыми и главными представителями стиля П.
с. были, несомненно, Джеймс Джойс и Марсель Пруст.
Фактически весь роман "Улисс" представляет собой
несколько П. с., организованных как интертекст, когда
речь идет о Блуме и Дедале, и чистое
сознание-бессознательное, когда речь идет о Молли.
Приводим заключительный фрагмент знаменитого финального
монолога Молли.
"Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое
как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды
да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики
аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была
девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу
как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как
он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли
равно он или другой и тогда Я сказала ему глазами чтобы он
снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да
сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и
привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да
и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу
Да".
В отличие от Джойса П. с. у Пруста носит более
аналитический характер, он в меньшей степени стремится
передавать внутренний монолог с его нелинейностью и
элиптичностью. Да и философской основой П. с. у Пруста был не
Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени
сознания как постоянного "дления". Приводим фрагмент из романа
"По направлению к Свану" первого из цикла романов "В поисках
утраченного времени":
"Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских
мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного,
неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым
договором или с завещанием; наружный облик человека есть
порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как
"увидеть знакомого", есть в известной мере акт
интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми
представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его
почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно
играют важнейшую роль".
Более умеренно использовали П. с. другие писатели ХХ в. -
в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог
просыпающегося Гете в романе "Лотта в Веймаре", монолог
менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна
прелестями концертной деятельности в романе "Доктор
Фаустус".
Вся первая часть романа Фолкнера "Шум и ярость"
построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона
всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам
сугубо экспериментальный П. с. - поток "редуцированного
сознания":
"Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля
не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и
коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы
бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг
сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел,
как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил
меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже
уходит, а я держусь. Опять коровы побежали - вниз, мимо двери.
Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх,
дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин
ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться".
П. с. использовала также проза нового романа (см.).
Замечательные образцы интертекстового П. с. находим в прозе
Саши Соколова, в частности в его "Школе дли дураков"
(см. также пример в статье интертекст).
П. с. был несомненно связан с достижениями в психологии, с
психоанализом, утверждавшим важность свободных
ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически
соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг. (см.
лингвнстика устной речи, изменениые состояния сознании).

ПРАГМАТИЗМ

- философское течение, возникшее и получившее наибольшее
распространение в США. Основателем П. является Чарлз Сандерс
Пирс.
С самого своего возникновения П. отказался от ряда
основополагающих идей предшествующей философии (что роднит его
с логическим позитивизмом) и предложил совершенно новый
тип философского мышления, поставившего во главу угла
человеческое действие (ср. прагматика). Поскольку
действие в той или иной форме является основной формой жизни
человека, а само оно имеет преимущественно не рефлекторный, а
сознательный и целесообразный характер, то встает вопрос о тех
механизмах сознания, которые обеспечивают продуктивные
действия. Поэтому Пирс рассматривал познавательную деятельность
не в отношении к внешней объективной реальности, а по отношению
к внутренним психологическим процессам. Вместо знания он стал
говорить об убеждении, понимая под ним готовность или привычку
действовать тем или иным образом. Объективное знание он заменил
социально принятым убеждением. Отсюда определение истины как
общезначимого принудительного убеждения, к которому пришло бы
бесконечное сообщество исследователей, если бы процесс
исследования продолжался бесконечно.
Поскольку всякое действие направлено в будущее, то Пирс
настаивал на необходимости рассматривать функционирование всех
понятий с точки зрения тех последствий, которые может вызвать
использование этих понятий. Он сформулировал так называемую
прагматическую максиму: наша идея какой-либо вещи есть идея ее
чувственных последствий.
Идеи Пирса были развиты и систематизированы Уильямом
Джеймсом. Джеймс понимает истину как успешность или
работоспособность идеи, как ее полезность для достижения той
или иной цели (ср. замену понятий истины понятием успешности в
теории ре- чевых актов). Поскольку это успешное
функционирование истины нуждается в проверке, проверяемость
также входит в определение истины (такое понимание истины также
роднит П. с логическим позитивизмом; см.
верификационизм).
Джеймс ввел понятие об опыте как непрерывном потоке
сознания, из которого мы своими волевыми усилиями выделяем
отдельные отрезки, обретающие для нас статус вещей благодаря
наименованию. Понятие потока сознания, выдвинутое почти
одновременно Джеймсом и Бергсоном, оказало большое воздействие
на литературную практику ХХ века (М. Пруст, Дж. Джойс, У.
Фолкнер), а также на кино. С точки зрения Джеймса,
реальность складывается из ощущений, отношений между
ощущениями, обнаруживаемыми в опыте, и старых истин, получивших
к этому времени всеобщее признание.
Незавершенность Вселенной, включающей в себя и мир
социального опыта, открывает возможность безграничного
улучшения этого мира. Хотя сейчас он весьма далек от
совершенства, Джеймс убежден в реальности его улучшения при
условии веры в людей и в их способность это сделать и
объединения их совместных усилий.
Эта оптимистическая черта П., чрезвычайно характерная для
национального сознания американцев, вероятно, и позволила им
под флагом идей П. успешно пройти через все социальные и
политические испытания ХХ века.
Третьим представителем американского П. был Джон Дьюи,
который занимался прагматическим истолкованием научного метода.
Этот метод сводился к некоторым приемам решения конкретных
проблем, возникающих в различных сферах опыта. Согласно Дьюи,
прежде всего необходимо установить специфику данного
затруднения или проблемной ситуации. Затем выдвинуть гипотезу
или план ее решения, после чего - теоретически проследить все
возможные следствия предлагаемого решения. После этого
наступает период реализации и экспериментальной проверки
гипотезы. В случае необходимости предложенное решение может
быть изменено. Ни одно решение не должно исходить из каких-либо
заведомо известных рецептов и превращаться в догму. Оно должно
всецело определяться особенным характером данной специфической
ситуации.
При решении социальных проблем Дьюи считает особо опасным
стремление руководствоваться заранее установленными конечными
целями или идеалами, предопределяющимв наше поведение. Если
достигнуто успешное решение проблемной ситуации, то
предложенная гипотеза или теория должны считаться истинными, а
новая, теперь уже определенная ситуация, сменившая проблемную,
приобретает статус реальности.

Будучи чрезвычайно гибкой философией, американский П.,
видоизменяясь, дожил до наших дней. В 1980-е гг. наиболее яркий
представитель П. Ричард Рорти связал основные идеи П. с идеями
аналитической философии и постмодернизма (см.).

Лит.:

Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная западная философия:
Словарь. - М., 1991.
Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М., 1996.

ПРАГМАТИКА

(древнегр. pragmatos - действие) - раздел семиотики,
изучающий соотношение знаков и их пользователей в конкретной
речевой ситуации. Можно сказать, что П. - это семантика языка в
действии. Впервые о П. писал Чарлз Сандерс Пирс в ХIХ в., а ее
основные параметры применительно к философии прагматизма
сформулировал в 1920-е гг. Чарлз Моррис. Однако современная
лингвистически ориентированная П. развивается скорее под
влиянием идей позднего Витгенштейна (см. аналитичеекая
философия, языковая игра) и теории речевых актов
(см.).
Витгенштейну принадлежит знаменитое определение значения
как употребления в языке. Из этого, можно сказать, вышла вся П.
Представим себе, что имеется некая фраза:

М. вошел в комнату.

Мы прекрасно понимаем ее смысл, то есть мы можем
представить себе эту ситуацию. Но какова конкретная роль этой
ситуации, каково ее значение в ряду соседних высказываний,
можно сказать, только зная контекст этих высказываний. Этот
контекст можно назвать в духе теории речевых актов речевой
ситуацией или, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, "речевым
жанром".
Предположим, что "М. вошел в комнату" произносится в
контексте детективной истории. Тогда эта фраза может означать,
например: "Приготовиться!" - если этого М. ждут в его комнате
наемные убийцы. А в контексте бытового дискурса, например
праздничного застолья, эта фраза может означать, что этого
человека долго ждали к столу, он опаздывал и наконец-то пришел.
В ситуации бытовой мелодрамы это может означать, что пришел
любимый человек, или наоборот, ненавистный муж - прагматическое
значение всегда будет меняться.
Когда-то два великих философа-аналитика - Витгенштейн и
Мур уже в старости поспорили, что означает выражение "Я знаю,
что..." Суть спора в двух словах заключалась в том, что
выражение "Я знаю, что это дерево" искусственно, не несет
никакой информации и в лучшем случае означает просто "Это
дерево" Но вот в спор вмешался аналитик младшего поколения
Норман Малкольм и, анализируя спор своих учителей, пришел к
выводу, что они спорят не о том, так как выражение "Я знаю,
что..." означает в конкретных ситуациях совершенно различные
вещи. Например, в ситуации, когда дочь играет на пианино, а
мать напоминает ей, что пора делать уроки, и дочь отвечает: "Я
знаю, что надо делать уроки", это означает: "Не приставай ко
мне"; когда слепого усаживают на стул и говорят ему "вот стул"
и он отвечает: "Я знаю, что это стул", он хочет сказать: "Не
беспокойтесь, пожалуйста". И так далее.
Подобно логическим необходимым истинам, существуют
прагматические необходимые истины. Если пример логической истин
- "А равно А", то пример прагматической истины - "Я здесь":
истинность этого высказывания не зависит от того, кто именно
имеется в виду под Я и какое место имеется в виду под "здесь".
Аналогичным образом прагматически ложной считается фраза
"Я сплю". Хотя в духе идей Малкольма можно было бы сказать, что
эта фраза на самом деле в ее конкретном употреблении означает:
"Я засыпаю, не беспокойте меня" или "Оставьте меня в покое".
В прагматической ситуации общения велика роль не только
говорящего, но и слушающего. Например, когда я говорю жене в
присутствии дочери, делая вид, что не вижу, что дочь слушает:
"У нашей Аси очень хороший характер", то моя речевая стратегия
может в данном случае быть направленной на то, чтобы
расположить дочь к себе, или повысить ее самооценку, или
что-либо в этом роде.
Когда я говорю в присутствии нескольких людей: "Я сегодня
видел Наташу", то каждый может спросить: "Какую Наташу?" - и
каждый может подумать, что имеется в виду именно та Наташа, о
которой он подумал. То есть в различных возможных мирах
участников речевой ситуации (см. семантика возможных миров)
высказывание "Я видел сегодня Наташу" приобретет разное
значение до тех пор, пока не будет уточнено говорящим, какую
именно Наташу он видел сегодня.
В П. играют большую роль так называемые эгоцентрические
слова, такие, как я, ты, это,- поскольку их значение всегда
зависит от ситуации. Знаменитый французский языковед Эмиль
Бенвенист считал, что "Я" в языке играет исключительную роль.
Вот что он пишет об этом в статье "О субъективности" (1958):
"Язык возможен только потому, что каждый говорящий
представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого
себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое
лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему
"я", становится моим эхо, которому я говорю тыИ Полярность эта
к тому же весьма своеобразна, она представляет собой особый тип
противопоставления, не имеющий аналога нигде вне языка. Она не
означает ни равенства, ни симметрии: "эго" занимает всегда
трансцендентное положение по отношению к "ты", однако ни один
из терминов не мыслим без другого [...]. Бесполезно искать
параллель этим отношениям: ее не существует. Положение человека
в языке неповторимо".
В 1950-е гг. американский философ Пол Грайс пол влиянием
позднего Витгенштейна и теории речевых актов сформулировал так
называемые коммуникативные постулаты. Когда люди беседуют,
между ними должен быть заключен молчаливый пакт о речевом
сотрудничестве, который включает в себя следующие пункты:
1. Говорить ни много, ни мало, а именно столько, сколько
нужно для адекватной передачи информации (известны люди,
которые очень много говорят сами и не умеют слушать - так вот
они нарушают постулат Грайса).
2. Не отвлекаться от темы.
3. Говорить только правду.
4. Говорить определенно, не двусмысленно (многие любят
говорить обиняками - Грайс не поощряет этого).
5. Говорить вежливо, уважая речевое достоинство
собеседника.
Конечно, в реальной речевой деятельности постулаты Грайса
очень часто не соблюдаются. Иначе в речи не было бы грубости,
хамства, речевой истерики, логареи, говорения вокруг да около и
т. д. Американцы, как всегда, стремятся к ясности и идеалу.
Русские лингвисты-прагматики, напротив, склонны изучать речевую
реальность, "речевую демагогию", по выражению русского
лингвиста Т. М. Николаевой.
Ясно, что говорить можно и нужно по-разному в зависимости
от конкретной или наоборот ситуации. Профессор со студентом
разговаривают не так, как профессор с профессором и студент со
студентом, при этом профессор со студентом общаются по-разному
на лекции, на экзаменах, на общем банкете и в частной беседе
дома у профессора.
Когда человек защищает диссертацию, он должен обязательно
благодарить всех выступающих, даже если его подвергают
шквальной критике. Он должен обращаться к председателю совета:
"Глубокоуважаемый господин председатель" - только так. Но
представьте себе, что в магазине, когда подошла ваша очередь,
вы говорите: "Глубокоуважаемый господин продавец, дайте мне,
пожалуйста, полкило трески!". Ю. М. Лотман когда-то написал,
что голый человек в бане не то же самое, что голый человек в
общественном собрании. Статуя Аполлона Бельведерского - эталон
мужской красоты, но попробуйте надеть на нее галстук, и она
поразит вас своим неприличием.
П. активно использует ситуацию многоязычия. Замечательный
пример (которым мы и закончим наш очерк о П.) приводит Дж. Р.
Серл, один из основателей теории речевых актов. Допустим,
говорит он, вы - американский офицер и во время войны попадаете
в плен к итальянцам, союзникам немцев. Вы хотите их убедить,
что вы немецкий офицер. Но вы из всего школьного запаса знаний
немецкого языка знаете только одну фразу. Но при этом вы
предполагаете, что итальянцы тоже не знают немецкого языка и
одни лишь звуки немецкой речи могут их убедить, что перед ними
союзник. Тогда вы произносите строку из стихотворения Гете
"Kennst du das Land, wo die zitronen blihen?"Знаешь ли ты край,
где растут лимонные деревья?"), при этом вы своей интонацией
делаете вид, что произносите фразу, "Я немецкий офицер".

Лит.:

Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974.
Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические
проблемы лингвистики, философии, искусства. - М., 1985.
Бахтин М. М. Речевые жанры // Бахтин М. М. Вопросы
литературы и эстетики. - М., 1976.
Грайс П. Постулаты речевого общения // Новое в зарубежной
лингвистике. Лингвистическая прагматика.- Вып. 16.- М., 1985.
Малкольм Н. Мур и Витгенштейн о значении выражения "Я
знаю..." // Философия. Логика. Язык / Под ред. В. В.
Петрова.- М., 1987.
Лотман Ю. М. Аналиэ поэтического текста: Структура стиха.
- Л., 1972.
Руднев В. Прагматика художественного высказывания //
Родник. - 1988, No 11 - 12.

ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ

- методологический принцип, сформулированный Нильсом Бором
применительно к квантовой физике, согласно которому, для того
чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся
к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих,
дополнительных системах описания, например одновременно и как
волну, и как частицу (ср. многозначные логики).
Вот как интерпретирует культурологическую значимость П. д.
для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов:
"Классическая логика оказывается недостаточной для
описания внешнего мира. Пытаясь осмыслить это философски, Бор
сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности
(здесь и далее в цитатах курсив и разрядка авторские - В.Р ),
согласно которому для воспроизведения в знаковой системе
целостного явления необходимы взаимоисключающие,
дополнительные классы понятий.
Это требование эквивалентно расширению логической
структуры языка физики. Бор использует, казалось бы, очень
простое средство: признается допустимым взаимоисключающее
употребление двух языков, каждый из которых базируется на
обычной логике. Они описывают исключающие друг друга физические
явления, например непрерывность и атомизм световых явлений.
[...] Бор сам хорошо понимал методологическое значение
сформулированного им принципа: "...целостность живых организмов
и характеристика людей, обладающих сознанием, а также
человеческих культур представляют черты целостности,
отображение которых требует типично дополнительного способа
описания". [...] Принцип дополнительности - это, собственно,
признание того, что четко построенные логические системы
действуют как метафоры: они задают модели, которые ведут себя и
как внешний мир, и не так. Одной логической конструкции
оказывается недостаточно для описания всей сложности микромира.
Требование нарушить общепринятую логику при описании картины
мира (см. - В. Р.) со всей очевидностью впервые появилось в
квантовой механике - и в этом ее особое философское значение".
Позднее Ю. М. Лотман применил расширенное понимание П. д.
к описанию семиотики культуры. Вот что он пишет:
"...механизм культуры может быть описан в следующем виде:
недостаточность информации, находящейся в распоряжении мыслящей
индивидуальности, делает необходимым для нее обращение к другой
такой же единице. Если бы мы могли представить себе существо,
действующее в условии п о л н о й информации, то естественно
было бы предположить, что оно не нуждается в себе подобном для
принятия решений. Нормальной для человека ситуацией является
деятельность в условиях недостаточной информации. Сколь ни
распространяли бы мы круг наших сведений, потребность в
информации будет развиваться, обгоняя темп нашего научного
прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет
не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более
эффективной, - не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях
недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью -
возможностью получить совершенно иную проекцию той же
реальности - (см. - В.Р.) перевод ее на совершенно
другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том,
что он д р у г о й.
П. д. обусловлен и чисто физиологически -
функциональной асимметрией полушарий головного мозга
(см.) - это своего рода естественный механизм для осуществления
П. д.
В определенном смысле Бор сформулировал П. д. благодаря
тому, что Куртом Геделем была доказана так называемая теорема о
неполноте дедуктивных систем (1931). В соответствии с выводом
Геделя - система либо непротиворечива, либо неполна.
Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов:
"Из результатов Геделя следует, что обычно используемые
непротиворечивые логические системы, на языке которых
выражается арифметика, неполны. Существуют истинные
утверждения, выразимые на языке этих систем, которые в таких
системах доказать нельзя. [...] Из этих результатов следует
также, что никакое строго фиксированное расширение аксиом этой
системы не может сделать ее полной, - всегда найдутся новые
истины, не выразимые ее средствами, но невыводимые из нее.
[...]
Общий вывод из теоремы Геделя - вывод, имеющий громадное
философское значение: мышление человека богаче его дедуктивных
форм.
Другим физическим, но также имеющим философский смысл
положением, непосредственно касающимся П. д., является
сформулированное великим немецким физиком ХХ в. Вернером
Гейзенбергом так называемое соотношение неопределенностей.
Согласно этому положению невозможно равным образом точно
описать два взаимозависимых объекта микромира, например
координату и импульс частицы. Если мы имеем точность в одном
измерении, то она будет потеряна в другом.
Философский аналог этого принципа был сформулирован в
последнем трактате Людвига Витгенштейна (см. аналитическая
философия, достоверность) "О достоверности". Для того чтобы
сомневаться в чем-бы то ни было, нечто должно оставаться
несомненным. Мы назвали этот принцип Витгенштейна "принципом
дверных петель".
Витгенштейн писал:
"В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я
основываются на том, что определенные предложения освобождены
от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти
вопросы и сомнения. [...] То есть это принадлежит логике наших
научных исследований, что определенные вещи и в с а м о м д е л
е несомненны. [...] Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли
должны быть неподвижны".
Таким образом, П. д. имеет фундаментальное значение в
методологии культуры ХХ в., обосновывая релятивизм познания,
что в культурной практике закономерно привело к появлению
феномена постмодернизма, который идею стереоскопичности,
дополнительности художественных языков возвел в главный
эстетический принцип.

Лит.:

Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960
Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.
Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979.
Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.
статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова //
Вопр. философии, 1984. - М 4.
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в
культуре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17.
Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9.

ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА.

Поэзия и проза - разные искусства.
Если поэзию действительно можно назвать искусством слова,
то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этом
см. философия вымысла). Слово более гибко, поэтому
философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя
концепция слова была у символизма, своя - у акмеизма,
конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия
предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз -
при переходе от логического позитивизма к зрелой
аналитической философии - подробнее см. логическая
семантика. (Художественная проза ближе философии, потому
что у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтому
можно говорить о единых П. п. ХХ в.
Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем
в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, то
есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс не
будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будут
распространяться в очень малой степени. Это так называемые
реалистические писатели (см. реализм), которые ничего
или почти ничего не сделали для обновления художественного
языка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых
мы будем говорить в этом очерке.
Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей,
как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый,
Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман
Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон
Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков
Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс
Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский,
Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой список
гениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловии
к ней.)
Мы выделяем десять П. п. ХХ в.:
1. Неомифологизм (см. также
неомифологическое сознание, миф). По сути, это
главный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет
все остальные. Поскольку он подробно описан в статье
неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его
предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую,
классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени;
мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж
цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной
мере это характерно для всех произведений указанных авторов).
2. Иллюзия/ реальность. Для
текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна
игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит
из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический
миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в.
всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе
Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время
представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно
живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" (
см. семантика возможных миров); в "Процессе" и
"Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение
нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все
происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе
Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения,
воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В
"Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий
менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на
свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же
время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман
Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в
квазиреалистической манере, все время остается непонятным,
какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли
клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле
включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей
впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из
несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германн
сошел с ума уже в середине повествования или действительно
призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский,
второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал
появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая
сила существует реально, но является расстроенному рассудку как
наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв"
реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста
главного героя - это уже переход от трагического модернистского
переживания этой амбивалентности к ее игровому
постмодернистскому переживанию.
3. Текст в тексте. Этот П п.
ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция
"реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это
рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса";
на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и
Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного
огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних
случая, т.к. они связаны не только типологически, но и
генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию"
поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст -
филологический комментарий к этой поэме, причем по мере
комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений
с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен
сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный
тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в
роман включены воображаемые рецензии на него.
4. Приоритет стиля над
сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не
то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль -
это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль
становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается
с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма
- в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста.
Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и
бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают
самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое
можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого,
обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу
модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока
сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и
Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной
терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или
несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого.
Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник
простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в
бисер" поступает точно так же.
5. Уничтожение фабулы. Говоря
о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно
применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются,
что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь
рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной
хронологической последовательности событий, потому что,
во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное
понимание времени (см.), а во-вторых, релятивистское
понимание истины, то есть представление о явном отсутствии
одной для всех истины. На этом построены и "Мастер и
Маргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа для
дураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародирует
классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения
фабулы и сюжета, как это сделано, например, в "Докторе
Фаустусе".
6. Синтаксис, а не лексика.
Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего
за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями;
не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания,
который одновременно является и усложением, и обеднением
синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер",
"Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новом
романе" происходит разрушение синтаксиса, что довершает
концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество
Владимира Сорокина).
7. Прагматика, а не
семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная
новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только
работала над художественной формой, была не чистым формальным
экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в
диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала
позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В
большой степени мастером художественной прагматики был Марсель
Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно
между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов
Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и
составляет художественную прагматическую изюминку романов
Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и
внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно
это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчиком
там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна,
однако в некоторых, как правило самых важных случаях,
рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается
содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно,
что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в
Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на
Германию катастрофы падения государственности, что создает
двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что
происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы
всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно
строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой
страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим
вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из
них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную
роль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечном
тупике" Галковского.
8. Наблюдатель. Роль
наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия
наблюдателя ("обзервативная философия", по терминологии А М
Пятигорского), играет большую роль - см. соотношение
неопределенностей, интимизация, серийное мышление, время,
событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно
на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (ср.
разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие).
9. Нарушение принципов связности
текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста.
В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда
логически следуют одно из другого, синтаксические структуры
разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока
сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в
первую очередь для "Шума и ярости", где воспроизведены
особенности речи неполноценного существа), для французского
нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для
концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах
происходит полная деструкция связи между высказываниями текста.
10. Аутистизм (см.
аутистическое мышление, характерология). Смысл этого
последнего пункта в том, что писатель-модернист с
характерологической точки зрения практически всегда является
шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих
психических установках совершенно не стремится отражать
реальность, в существование или актуальность которой он не
верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это
такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие
интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие
косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта
особенность характеризует все названные выше произведения без
исключения.

Лит.:

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.
Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926.
Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970.
Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М., 1977.
Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970,
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
"философии текста". - М., 1996.

ПРОСТРАНСТВО.

Гуманитарное восприятие общей теории относительности
показало ХХ веку важность для культуры категории П.
М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в
литературоведческий обиход понятие "хронотоп"
(время-пространство) и показал, что хронотопы разных авторов и
разных жанров существенно отличаются друг от друга. Известна
работа Бахтина о греческом романе периода упадка эллинизма
("Дафнис и Хлоя", "Эфиопика" Гелиодора), где за очень долгий
период времени герои попадают в разные П. (их похищают пираты,
они разлучаются, их продают в рабство и т. п.), но к концу
романа, когда, по естественнонаучным представлениям, они должны
быть стариками, они встречаются как ни в чем не бывало такими
же юными и полными любви, как в начале романа.
Художественное П. активно изучалось представителями
формальной школы (см.) и структурной поэтики.
Заметный вклад в изучение художественного П. внес исследователь
морфологии сказки (см. сюжет) В. Я. Пропп. В книге
"Исторические корни волшебной сказки" (1946) он доказал, что
сказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелые
мужчины). Этот обряд связан с резким изменением П. Юноша уходит
из семьи в особый лес и живет там в особом доме, с одними
мужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниям
вплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобы
родиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героя
зашивают в узкое П. шкуры животного-тотема, символизирующее
материнское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес,
избушка на курьих ножках - пограничные П. между жизнью и
смертью - реликты П. обряда инициации.
Такое активное отношение к П. сохранилось у писателей,
которые первыми восприняли неомифологическую идеологию (см.
неомифоложческое сознание), прежде всего у Достоевского.
В частности, как показал В: Н. Топоров, семантика
экстремального П. играет важную роль в романе "Преступление и
наказание". Тот, кто хорошо представляет себе географию
Петербурга в тех местах, где происходит действие романа (в
районе Сенной площади и Подъяческих улиц), знает, как петляет
там Екатерининский (в советское время названный Грибоедовским)
канал. Раскольников как будто и хочет свернуть с намеченного
пути, повернуть направо, но изгиб "канавы" не позволяет ему
сделать это, подталкивая к тому, что идти по направлевию к дому
старухи.
Экстремальным пространством в романах Достоевского
является лестница - вход в замкнутое П. дома и выход из него в
разомкнутое враждебное П. города. Здесь, на лестнице, приходят
на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы.
Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы,
нельзя не учитывать психоаналитического толкования этого
символа. Фрейд считал, что в сновидении лестница однозначно
играет роль субститута полового акта. Известны также
фрейдовские интерпретации всех выпуклых предметов как
субститутов фаллоса, а всех полых, вогнутых - как субститутов
вагины, что также проявляется в сновидении.
В отличие от экстремальных П. имеются также медиативные,
т. е. посреднические П., например дверь или окно, объединяющие
замкнутый мир комнаты с разомкнутым миром внешним. Поэтика
сюрреализма (см.) - особенно это характерно для Рене
Магрита - очень любит играть на стыке между иллюзией и
реальностью именно образом окна: кажется, что окно ведет в
реальный мир, а оказывается, что оно ведет в мир очередной
иллюзии или оказывается зеркалом, другим посредником между
миром живых и мертвых (в фильме Жана Кокто "Орфей" (1958)
герои, надев специальные перчатки, проходят сквозь зеркало и
попадают в загробное мистическое П.).
Релятивизм как следствие теории относительности проявился
и в изучении П. в живописи. Так, Павел Флоренский показал
условность казавшейся безусловной прямой перспективы Ренессанса
и продемонстрировал возможности обратной перспективы в
иконографии.
Три параметра П.: замкнутость/разомкнутость,
прямизна/кривизна, великость/малость - также объясняются в
психоаналитических терминах, но не во фрейдовских, а в теории
травмы рождения Отто Ранка. При рождении происходит
мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого П.
материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое П. внешнего
мира. Подробно эту тему в 1960 - 1970-е гг. развивала
трансперсональная психологии С. Грофа (см.).
Релятивизм как одна из универсальных культурных идей ХХ в.
сыграл свою роль и в понимании П. как одной из шести
модальностей (см.), при помощи которых мы описываем
отношение высказывания к реальности П. здесь тесто
связано с прагматикой, то есть взаимоотношениями
говорящего, слушающего и контекста высказывания.
Например, релятивность понятий "маленький" и "большой"
показал Свифт в романе о Гулливере: в стране лилипутов Гулливер
был великаном, в стране великанов - лилипутом.
Весьма тщательно проработана идеология П. в романе
Толстого "Война и мир", где само разделение на П. войны и П.
мира опосредует дальнейшее разделение: в салоне Шерер нельзя
делать то, что можно в Павлоградском полку; у Ростовых
позволено то, что запрещено у Волконских (см. также норма).
В прагматике П. наиболее важную роль играют понятия
"здесь" и "там": они моделируют положение говорящего и
слушающего друг по отношению к другу я по отношению к внешнему
миру.
Следует разделять здесь, там и нигде
с маленькой и большой буквы. Иначе будет путаница. Можно
сказать: "Он здесь, в Москве", а на вопрос: "Где именно в
Москве" - сказать: "Да там, на Тверской". При этом вроде бы
интуитивно ясно, что здесь должно быть всегда ближе, чем там.
Но это не так.
Слово "здесь" с маленькой буквы означает П., которое
находится в отношении сенсорной достижимости со стороны
говорящего, то есть находящиеся "здесь" предметы он может
увидеть, услышать или потрогать.
Слово "там" с маленькой буквы означает П. "находящееся за
границей или на границе сенсорной достижимости со стороны
говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда
объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например
его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом
конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он
находится там, за перегородкой).
Слово "Здесь" с большой буквы означает П., объединяющее
говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть
реально очень далеко. "Он здесь, в Америке" (при этом говорящий
может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во
Флориде или Висконсине).
С прагматикой П. связан чрезвычайно интересный парадокс.
Естественно предположить, что если объект находится здесь, то
он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику
сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания
оператор "возможно", то получится следующее.
Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не
здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с П.
Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке.
Ошибка эта таится в структуре прагматического П. Гамлет думает,
что там, за портьерой, скрывается король, которого он и
собирался убить. П. там - место неопределенности. Но и здесь
может быть местом неопределенности, например когда к вам
является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что Х
находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе
убили (Нигде).
(О структуре П. как модальности в совокупности с другими
модальностями см. сюжет.)

Лит.:

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и
структура. - М., 1983.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического: Избранное. - М., 1996.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.,
1986.
Фрейд З. Толковавие сновидений. - Ереван, 1991.
Флоренский П. Обратная перспектива // Учен. зап.
Тартуского ун-та, 1969. Вып. 236.
Руднев В. Визуальные стратегии во враждебном пространстве
// Художественный журнал, 1995. - М 8.
Руднев В. "Здесь" - "там" - "нигде" (Пространство и сюжет
в драматургии) // Московский наблюдатель, 1994. - No 3/4.

ПСИХОАНАЛИЗ

- разработанное Зигмундом Фрейдом в начале ХХ в.
психологическое учение, совершившее одну из самых серьезных
научных революций (см. парадигма) и оказавшее огромное
влияние на всю последующую культуру ХХ в.
Суть П. состоит в том, что Фрейд постулировал разделение
человеческой психики на два принципиально различных раздела
(ср. бинарная оппозиция) - сознательное и
бессознательное. Сознательное и бессознательное
напоминают разграничение поверхностной и глубинной структур в
генеративной лингвистике: на поверхности - одно, на
глубине - совсем другое. Человек, писал Фрейд, руководствуется
в своей жизни двумя противоположными принципами: принципом
удовольствия (особенно в детстве) и принципом
реальности. Принцип реальности регулируется сознанием;
принцип удовольствия, не знающий сам по себе никаких преград -
что хочу, то и делаю, - находится в бессознательном. Когда в
сознании появляется нечто противоречащее принципу реальности,
например когда человек идет по улице и ему вдруг страстно
хочется немедленно овладеть идущей навстречу красивой женщиной,
то это желание, как, мягко говоря, антисоциальное, вытесняется
в бессознательное и видоизменяется в нем в сложной символике,
которая потом может проскочить в сознание, на страже которого
стоит цензор, охраняющий принцип реальности от принципа
удовольствия. Это желание может проявиться в измененных
состояниях сознания, например при опьянении или в
сновидении. Оно может присниться ему явно - в виде
исполненного желания (то есть он во сне овладевает этой
женщиной) либо каким-то косвенным образом, при помощи
символического языка сновидения, так как цензор в ослабленном
виде, но действует также и во сне.
Если вытесненное желание было очень сильным и в то же
время натолкнулось на невыполнимые препятствия социального или
психологического характера, то оно вытесняется в
бессознательное и может, как говорит Фрейд, произойти фиксация
на этом желании, которое становится психологической травмой и
долгие годы мучит человека, причем он не понимает в чем дело,
так как не в состоянии заглянуть в свое бессознательное.
Цель П. - вывести из бессознательного эту травматическую
ситуацию, ввести ее в сознание, и тогда демон невроза -
а это не что иное, как невроз - отпускает человека. Именно в
этом в двух словах состоит смысл П.
В своих лекциях по введению в П., написанных в 1916 г.,
Фрейд приводит случай, иллюстрирующий невроз навязчивых
состояний. Некая девушка перед сном совершала ряд на
поверхности бессмысленных ритуалов. В частности, она заставляла
родителей оставлять дверь, ведущую в их комнату, приоткрытой.
Она непременно устраивала свою постель так, чтобы подушка не
касалась спинки кровати. Эта девушка, как выяснилось в ходе
анализа, была в детстве влюблена в своего отца, но поскольку
это чувство не соответствовало принципу реальности, оно было
вытеснено из сознания и преложилось в такие странные, на первый
взгляд, ритуалы, или, как их называет Фрейд, симптомы, то есть
"вредные для всей жизни или, по крайней мере, бесполезные акты,
на которые лицо, страдающее ими, часто жалуется как вынужденные
для него и связанные с неприятностями и страданиями".
Фрейд считал, что всякий раз, когда психоаналитик
сталкивается с подобными симптомами, он может заключить, что у
больного имеются бессознательные процессы, в которых и кроется
смысл симптома. У девушки, о которой идет речь, эти симптомы
носили сексуальный характер. Открывая комнату к родителям, она
бессознательно мешала им заниматься любовью, чем отчасти
удовлетворяла свою ревность к матери. То, что подушка, символ
женских гениталий, не должна была соединяться со спинкой
кровати, символом фаллоса, означало для нее, что отец и мать не
должны были вступать в половую связь.
Подобно страдающему психозом, невротик находится в
некой фантастической реальности своих подавленных и вытесненных
желавий, но мучительность положения невротика еще и в том, что
он в отличие от психотика осознает фантастичность своих
симптомов, хотя совершенно ничего не может с ними поделать.
Фрейд считал симптомы замещениями вытесненного в
бессознательное антисоциального желания. Смысл П. состоял в
том, чтобы ввести симптом в сознание. Фрейд писал: "Положение о
том, что симптомы исчезают, если их бессознательные предпосылки
сделались сознательными, подтвердилось всеми дальнейшими
исследованиями ~...]. Наша терапия действует благодаря тому,
что превращает бессознательное в сознательное, и лишь
постольку, поскольку она в состоянии осуществить это
превращение".
Однако работа психоаналитика осложняется тем, что пациент,
который по доброй воле, сознательно пошел на то, чтобы его
подвергли П., бессознательно будет сопротивляться анализу. Как
говорил Фрейд, человек полностью стоит за П. только при одном
условии - чтобы П. пощадил его самого. Больной не хочет, чтобы
аналитик задавал те или иные вопросы, не желает на них
отвечать, утверждает, что они не имеют никакого отношения к
делу (что является для психоаналитика косвенным свидетельством
того, что они-то как раз имеют непосредственное отношение к
делу), ссылается на провалы в памяти, агрессивно реагирует на
аналитика. Он просто не в состоянии высказать нечто слишком
неприятное, слишком потаенное, хотя, вероятнее всего, в этом и
таится разгадка его симптома, его вытесненной в бессознательное
фиксации на травме прошлого. И как только удается тем или иным
способом извлечь из сознания пациента то, что он скрывает,
осветить его темные бессознательные инстинкты светом сознания,
болезненный симптом пропадает. Впрочем, реально лечение порой
длилось годами, а иногда и прекращалось вовсе, потому что
бессознательное пациента ни за что не желало расставаться со
своим симптомом, идя для этого на различные уловки.
Как же проходил анализ, если больной оказывал столь
упорное сопротивление? Прежде всего Фрейд объяснял, что
случайных ассоциаций не бывает. Больной должен выкладывать все,
что ему приходит в голову. Часто анализ проходил путем разбора
приснившихся пациенту накануне сновидений. Поскольку во сне
человек больше открыт самому себе, то сновидения Фрейд считал
одним из самых важных инструментов анализа (его книга
"Толкование сновидений" (1900) была первой и, возможно, главной
книгой П. - книга, буквально открывшая собой ХХ в.).
По мнению Фрейда, именно во сне символически реализуются
глубинные бессознательные желания человека. Но поскольку сон
очень сложно построен, ибо в нем отчасти действует цензор и
силы замещения, то желание во сне может проявляться косвенно
через целую систему символов, в основном имеющих сексуальный
характер, поскольку в жизни человека наибольшие социальные
запреты накладываются именно на секс.
Палки, зонтики, кинжалы, копья, сабли, водопроводные
краны, карандаши, все вытянутое и выпуклое является символом
фаллоса. Шахты, пещеры, бутылки, чемоданы, ящики, коробки,
табакерки, шкафы, печи, комнаты являются символом женских
гениталий. Верховая езда, спуск или подъем по лестнице -
символом полового акта.
Продираясь сквозь заросли символов, которых всегда очень
много и один противоречит другому в работе сновидения, аналитик
может добраться до смысла вытесненного симптома.
Большую роль в П. помимо сновидений играют так называемые
ошибочные действия - описки, оговорки, ослышки, обмолвки,
забывание слов и вещей. Фрейд придавал анализу ошибочных
действий огромное значение и написал о них одну из самых
знаменитых своих книг - "Психопатологию обыденной жизни"
(1901), которая имеет непреходящее значение не только для
психопатологии, но и для лингвистики, филологии, любой
герменевтической практики (см. парасемантика, мотивный
анализ, философия текста).
За ошибкой, по Фрейду, кроется вытеснение чего-то
неприятного, что не может быть высказано напрямик (примерно так
же Фрейд интерпретировал и остроумие - см. анекдот)
Демонстрируя смысл ошибочных действий, он приводит такие
примеры: "Если одна дама с кажущимся одобрением говорит другой:
"Эту прелестную новую шляпку вы, вероятно, сами обделали?"
(вместо - отделали) - то никакая ученость в мире не помешает
нам услышать в этом разговоре фразу: "Эта шляпка безнадежна
испорчена". Или если известная своей энергичностью дама
рассказывает: "Мой муж спросил доктора, какой диеты ему
придерживаться, на это доктор ему ответил - ему не нужна
никакая диета, он может есть и пить, все, что я хочу", то ведь
за этой оговоркой стоит ясно выраженная последовательная
программа поведения".
Мы можем подвести некоторые предварительные итоги. Ясно,
что придание огромной роли сексуальному началу в условиях
старой имперской Вены не могло не принести Фрейду той
известности, которой он не желал, а именно весьма скандальной.
Можно сказать, что бессознательно ему приписывали авангардное
поведение (см. авангардное искусство), хотя на самом
деле он был типичным кабинетным представителем научного
модернизма, кстати очень старомодным и консервативным по
многим своим взглядам.
Но самым скандалезным было то, что Фрейд утверждал, будто
сексуальность проявляется уже в грудном возрасте, что дитя с
пеленок ведет хоть и своеобразную, но весьма насыщенную
сексуальную жизнь и именно те сексуальные травмы, которые
наносятся в детстве хрупкой душе ребенка (отлучение от
материнской груди, наказание за мастурбацию, наконец, сама
травма рождения), становятся причиной тех мучительных
неврозов, которыми страдает человек во взрослом состоянии.
Вот что пишет Фрейд по этому поводу: "Здесь целесообразно
ввести понятие либидо. Либидо,
совершенно аналогично голоду (курсив Фрейда. - В.Р.),
называется сила, в которой выражается влечение, в данном случае
сексуальное, как в голоде выражается влечение к пище. [...]
Первые сексуальные побуждения у грудного младенца проявляются в
связи с другими жизненно важными функциями. Его главный интерес
[...] направлен на прием пищи; когда он, насытившись, засыпает
у груди, у него появляется выражение блаженного удовлетворения,
которое позднее повторится после переживания полового оргазма".
Первая сексуальная фаза, оральная (ротовая), связанная с
сосанием груди матери, является аутоэротической. Ребенок еще не
разделяет Я и окружающих и может спокойно сосать свой палец
вместо материнской груди.
Вторая сексуальная фаза называется Фрейдом
анально-садистической. Она проявляется в получении сексуального
удовольствия от мочеиспускания и дефекации и связана с
агрессивностью ребенка по отношению к отцу. Именно на этой
прегенитальной фазе возникает Эдипов комплекс (см.),
ненависть к отцу и любовь к матери и связанный с этим комплекс
кастрации - страх, что отец узнает о побуждениях ребенка и в
наказание его кастрирует. Описывая Эдипов комплекс, Фрейд
приводит удивительную по близости к его идеям цитату из романа
Дени Дидро "Племянник Рамо": "Если бы маленький зверь был
предоставлен самому себе так, чтобы он сохранил всю свою
глупость и присоединил к ничтожному разуму ребенка в колыбели
неистовство страстей тридцатилетнего мужчины, он свернул бы шею
отцу и улегся бы с матерью".
Чрезвычайно важным явлением, с которым приходится иметь
дело почти каждому психоавалитику, - это так вазываемое
перенесение, когда пациент, чтобы спасти свой невроз и в то же
время преуспеть в кажущемся выздоровлении, переносит свои
эмоциональные сексуальные комплексы на психоаналитика, другими
словами, влюбляется в него и даже домогается его любви. История
П. знает случаи, когда эти домогательства увенчались успехом,
но это не помогло выздоровлению.
Перу Фрейда принадлежали также работы, где результаты П.
обобщались философски или культурологически. Наиболее заметная
из этих работ - "По ту сторону принципа удовольствия" (1920). В
ней Фрейд говорит о том, что человеком движут две
противоположные стихии - эрос и танатос, стремление к любви и
стремление к смерти, и что последнее является таким же
фундаментальным, как первое. Потому так и труден анализ, что в
сопротивлении больного видится принцип танатоса, разрушения.
Два выдающихся ученика Фрейда - Карл Густав Юнг и Альфред
Адлер вскоре откололись от ортодоксального П. и создали свои
школы - соответственно аналитическую психологию и
индивидуальную психологию (см. комплекс
неполноцениости). От классического П. идет через
аналитическую психологию такое направление современной
патопсихологии, как трансперсональная психология. П.
стал основой для философско-психологических построений таких
блестящих умов ХХ в., как философ его второй половины Жак
Лакан.
Но сам Зигмунд Фрейд был и навсегда остается в
человеческой культуре прежде всего гениальным врачом,
первооткрывателем, мужественным изобретателем в области
ментального. Работы Фрейда, во все времена предмет яростных
дискуссий, остаются таковыми и по сию пору; многим их положения
кажутся неприемлемыми и отвратительными. Но Фрейд был
замечательным писателем, он умел постоять за себя и за свои
мысли и успешно их пропагандировать. Его глубокий след
останется не только в психопатологии, но и в философии, и в
литературе.

Лит.:

Фрейд З. Толкование сновидений. - Ереван, 1990.
Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология
бессознательного. - М., 1990.
Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Там же.
Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - М., 1989.

ПСИХОЗ

(от древнегр. psuche - душа) - психическое нарушение,
связанное с серьезной деформацией восприятия внешнего мира. П.
проявляется в бреде, помутнении сознания, в расстройствах
памяти, галлюцинациях, в бессмысленных, с точки зрения
здорового сознания, поступках. П. делятся на органические,
связанные с мозговой патологией, и функциональные, когда
органическое поражение отсутствует.
Наиболее распространен маниакально-депрессивный П., суть
которого заключается в том, что личность в течение жизни
претерпевает две чередующиеся стадии сознания: депрессивную,
связанную с душевным страданием, страхом, тревогой и отчаянием,
и маниакальную, которая у тяжелых психотиков выражается бредом
паранойи, манией, а у легких (так называемая гипоманиакальная
стадия) - повышенным настроением, ажитированным поведением,
решительными и часто успешными действиями. Впрочем, успешность
может сопутствовать и тяжелому психотику, если тому
благоприятствует социальное окружение (случаи Гитлера и
Сталина).
В отличие от невроза, когда больной, как правило,
понимает, что он больной, для психоза характерна утрата
способности критически осознавать свою личность, в частности
свою оторванность от реальности, болезненный конфликт между
собой и внешним миром, вернее, своим представлением внешнего
мира, на который спроецированы враждебное отношение и страх
перед ним. Психотик поэтому очень трудно поддается лечению: он
не понимает, от чего ему лечиться. Он скорее станет утверждать,
что лечить надо окружающее, ибо враждебность окружающего (в
воображении психотика) по отношению к нему ненормальна.
В отечественной психиатрической практике известен
интереснейший случай, когда психотическая больная и ее лечащий
врач - доктор Волков составили своеобразную ролевую пару. Потом
врач описал этот случай в замечательной статье.
У больной был тяжелый параноидальный психоз с устойчивым
бредом преследования. Ей казалось, что против нее действует
огромный заговор, в который вовлечена вся планета, что ее все
время преследуют, пытаются убить, навредить ей, унизить в
глазах людей. Врач описывает, как под руку с больной он шел по
улице (часто она боялась идти одна). Эта прогулка по
"психотической улице" чрезвычайно интересна для понимания
культуры ХХ в. тем, что в измененном состоянии сознания
реальность с удивительной легкостью превращается в
виртуальную реальность. Если из-за угла выезжала машина,
больная торжествующе (ведь с врачом ей было не страшно)
говорила: "Вот видите, следят!" Не посыпанные песком ледяные
дорожки на тротуаре вызывали у нее убежденную реакцию: "Все
подстроено - хотят, чтобы я поскользнулась и сломала ногу".
Проходящий мужчина как-то странно посмотрел - ясно, и этот
следит.
Что же сделал врач? У больной отсутствовала какая бы то ни
было критика. Разубедить ее в том, что против нее готовится
заговор, было невозможно. Тогда врач пошел на рискованный
эксперимент. Он решит "поверить" больной. Вести себя так, как
будто он полностью разделяет ее болезнные убеждения и, более
того, готов вместе с ней вести решительную борьбу против ее
врагов. Постепенно, приняв эту болезненную реальность (для чего
требовалось не только мужество, но известная доля искренности),
врач уже изнутри этой болезненной картины стал потихоньку
расшатывать параноидальную систему убеждений. Вместе с
пациенткой они побеждали мнимых, виртуальных врагов и тем самым
просветляли ее сознание, ведь побежденные враги улетучивались
из ее сознания и она чувствовала большую уверенность в себе; и
по мере того как росла эта уверенность, потихоньку уходила
болезненная привязанность к психотическим фантомам.
Случай доктора Волкова закончился хорошо, больная
выздоровела. Гораздо более печальную историю рассказал Хорхе
Луис Борхес в новелле "Евангелие от Марка", где миссионер на
туземном острове пытается внушить аборигенам идеи христианства.
Туземцы настолько преуспели в этом, что психологически
отождествили миссионера с самим мессией, что он понял только в
тот момент, когда его торжественно повели на распятие.
Сложный случай П., усугубленный Эдиповым комплексом
(см.), представлен в фильме Альфреда Хичкока, который так и
называется - "Психоз". Герой фильма из болезненной ревности к
своей матери отравил ее любовника и ее заодно, но в смерть
матери не поверил, вырыл ее труп из могилы, набальзамировал
его, и мать в таком странном облике прожила с ним многие годы в
маленьком отеле. Когда там появлялись красивые женщины, которые
вызывали у него сексуальное желание, он убивал их, так как
расценивал свои чувства как предательство по отношению к
матери. Постепенно он стал вести диалоги с трупом матери,
говоря поочередно то ее, то своим голосом; когда же его
разоблачили, он полностью отождествил себя с матерью, искренне
не понимая, почему такую безобидную старушку, которая и мухи не
обидит, засадили в тюрьму.
П. настолько характерен для патологических явлений
культуры ХХ в., что, проявляясь в виде массового П., тесно
связан с политикой, особенно с тоталитарным сознанием.
Совершенно очевидным массовым П. характеризуется ситуация
прихода к власти Гитлера. Безусловной разновидностью массового
П. было обожание Сталина советскими людьми - Сталина,
отнимавшего у них отцов, матерей, мужей и детей.
Но если психотический характер попадает на неагрессивную
(дефизивную) характерологическую почву, он может давать
гениальные произведения искусства и даже науки, ибо психотики
мыслят совершенно особым образом. Психотическим сознанием
проникнуты картины Дали, да и весь сюрреализм в целом;
психотичен мир Кафки, где герой, превратившись в насекомое,
заботится более всего о том, как же он теперь пойдет на службу;
психотично творчество М. А. Булгакова, мозаично-полифонический
характер которого давал такие удивительные сюжеты, как "Роковые
яйца", "Собачье сердце", "Мастер и Маргарита".
Гениальным психотиком в русской науке был Николай
Яковлевич Марр, считавший, что все языки мира произошли из
четырех основ sal, ber, jon, roch, и только из них, что
удивительным образом напоминает учение о генетическом коде, и
вопреки здравому смыслу утверждавший, что не все языки восходят
к одному, а, наоборот, из многих языков произошел один язык,
который потом разделился на современные языки (см. новое учение
о языке).

Лит.:

Додельцев Р. Ф., Панфилова Т.Р. Психоз // Фрейд 3.
Художник и фантазирование. - М., 1996.
Волков П.В. Рессентимент, резиньяция и психоз //
Московский психотерапевтический журнал, 1993. - No 2.