Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

4]. ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК — ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ МИРА

1. Особенности Возрождения.

Возрождение — важный этап художественного процесса, целая эпоха в развитии искусства, последовавшая за Средними веками, и характеризующаяся зарождением и утверждением идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало эпохи Возрождения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели место и позже). Историки разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и поздний периоды. Италия — родина и эпицентр Возрождения. В литературе границей между эпохой Средних веков и эпохой Возрождения стало творчество Данте (1265—1321). На дантовской трактовке мира лежат еще глубокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд Нового времени.
246
Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской школы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенштойфенов, начиная с 1200 г.
В Богемии и других землях (территория современной Чехии) в XIV в. протекало литературное Возрождение.
В эпоху Возрождения создается уникальная историческая ситуация: еще не получило развития промышленное разделение труда, не произошла его стандартизация, работа все еще требует всего индивида, а не его части и, с другой стороны, уже прорвана натуральная замкнутость хозяйства, вступают в силу, крепнут и расширяются мировые экономические связи, личность свободно и широко вбирает в себя состояние расширившегося мира. Человек становится великаном. Он вновь (как античный герой) равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающий мир», а близкий и далекий мир все расширяющихся общественных связей, обогащенный открытиями новых земель.
Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие эпоху Возрождения: Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли и Санаццаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рембрандт — в Нидерландах; Монтень, Рабле, поэты плеяды — во Франции; Лопе де Вега, Сервантес — в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Вайатт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Шекспир и сэр Фрэнсис Бэкон — в Англии.
Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко. Эти два художественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и имеют много общего, и в то же время Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренессансу. Барокко противоречиво и «сочетает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествующими художественными культурами. Так с ренессансным гуманизмом барокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкретность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложненность, спиритуализм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллегоричность.

2. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтоб победить их в единоборстве: делай, что хочешь!

Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художественной культуры).
247
Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом.
Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает закономерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесообразности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эстетической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дантова ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюбленных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или проступок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви:
Скорбящих теней сокрушенный зритель,
Я голову в тоске склонил на грудь.
248
Или далее:
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец
Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мученический (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески.
Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому.
Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тезисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объяснении (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реальность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени.
Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.)
Известный специалист по западно-европейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала:
249
Ее творя, какой прообраз вечный
Природа-Мать взяла за образец
В раю идей?»
(Перевод Вяч Иванова)
В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оценить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей».
Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхам и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. «AT». № 1. С. 88).
Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость исторического прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступающее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превратила личное достоинство человека в меновую стоимость.
Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных интересов Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гуманистическом смысле этих слов Он живет интересами и своей родины, и человечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный человек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества
У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаимодействует с состоянием мира Человек феодального мира обладал рыцарской честью, чувством долга и многими другими высокими моральными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высылающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника человека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам
250
жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким
был даже благороднейший отец Гамлета:
Я дух родного твоего отца,
На некий срок скитаться осужденный
Ночной порой, а днем гореть в огне,
Пока мои земные окаянства
Не выгорят дотла
Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процессе) Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает напряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напряженная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио); для третьих она вообще та самая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильденстерн); для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний); для пятых — нормальная обстановка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась цепь времен», то, что совершено подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но, пока Гамлет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), трагедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противодействие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отрицательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего человека, еще не трагедия Если видеть трагедию Гамлета только в том, что его отец был убит, погибла его возлюбленная Офелия, а потом и он сам, то тогда Лаэрт не менее трагическая личность: у него тоже убит отец, погибла любимая сестра, а потом и он сам погиб. Однако перед нами трагедия Гамлета, а не Лаэрта. Почему? Да потому, что только Гамлет активно выступил против обстоятельств и против самого состояния мира. Лаэрта обстоятельства потащили за собой и совлекли в могилу, в то время как Гамлет пошел против обстоятельств, против мира зла и пал в неравной борьбе за необходимые, но исторически неосуществимые требования гуманизма в человеческих отношениях. Если бы Гамлет мог, как посредственно-благородный Лаэрт, мириться с подлостью века, то датский принц, при его уме и положении, мог бы беззаботно жить (вернее, существовать). Но Гамлет не мирится с миром-тюрьмой, а выступает против исторически непреодолимых обстоятельств и гибнет. У датского
251
принца были две дороги. О них-то и идет речь в знаменитом центральном
монологе Гамлета:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними?
Умереть
Забыться
Это трагическое, глубочайшее в своей философичности раздумье о пути жизни. Как действовать? Существовать, прозябая, или жить и погибнуть? Эти раздумья — не «гамлетизм» (= не рефлексия трусости и нерешительности), а процесс осознания силы зла и принятия решения выйти с ним на бой, даже ценой жизни покупая право на то, чтобы не смириться «под ударами судьбы». Ворон, питаясь падалью, живет сто лет, а орел — десять Что лучше? Не один герой решал для себя этот вопрос. И только выбор второго пути: смертельная схватка с морем бед, активность отличает орла от ворона. Гамлет — трагический герой он активен по отношению к обстоятельствам, и он космически масштабная личность. Юрий Олеша говорил артисту Борису Ливанову:
— Возьми Лаэрта, Полония... Какие сами по себе величественные фигуры! А перед Гамлетом они ничто!
— Величественные?
— Совершенно правильно. Полоний вовсе не комический персонаж, ограниченно-льстящий, подслушивающий. Его любил, надо помнить, покойный король. Лаэрт — это, по крайней мере, Сид. А перед Гамлетом — фат! Не больше как фат! А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский! И Гамлет учит его! Вот кто он такой, настолько он выше всех! (См.: Олеша. 1956. С. 481).
Велик и Отелло. Гениально его истолковал Пушкин: не темные силы ревности движут поступками мавра, он воплощает собою обманутое доверие Ираклий Андроников передает суждения актера Остужева о мотивах поступков Отелло: «Он самый искренний, самый умный, самый человечный во всей пьесе! А его чаще всего играют тупым ревнивцем. Пошел — начиная с третьего акта — рычать страшным голосом и ломать вокруг себя мебель!.. Не мог Шекспир, поэт Возрождения, проповедник свободы человеческих чувств, воспеть и возвысить темную страсть. Не поверю! А вот наш Пушкин — он не был театральным режиссером, — а в нескольких строчках сумел объяснить весь шекспировский замысел: Отелло не ревнив. Он доверчив. Какая это правда! Какая тонкая и умная правда! Какой молодец наш Пушкин!.. Конечно, доверчив! Как все сразу становится ясным!.. Человек по своей человеческой сути должен быть доверчив. Но как часто от излишней доверчивости погибали не отдельные люди, а целые народы и государства! Вот это трагедия! Человек должен
252
быть доверчив — и не может быть доверчив до конца, пока в мире существуют зло и обман... Вот это настоящая трагедия!» (Андроников. 1959. С. 142). Отелло любит Дездемону и не проверяет свое доверие к ней. Когда Яго сплетает интригу, мавр отказывает в доверии Дездемоне, не проверяя свое недоверие. Казалось бы, что стоило распутать интригу! Мелкий ревнивец, сам способный на двоедушие, проверил бы все улики и доводы; он стал бы мелко шпионить за женой, взвешивать «за» и «против» и, не обретя душевного покоя и не удостоверившись окончательно в невиновности своей благоверной, не поверил бы и в ее виновность. Так бы и остался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселенной». Сама вселенная должны быть насквозь лжива и пронизана коварством, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дездемону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказательствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недоверия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дездемону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дездемоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и если разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в дружбе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго:
Отелло
Если ты мне друг,
Открой мне все
Яго
Надеюсь, вам известно,
Как я вам предан?
Отелло
Именно затем,
Что мне известно, как ты прям и честен
И слов не стал бы на ветер бросать,
Пугают так меня твои намеки
Или дальше Отелло говорит:
Ты губишь друга, если сознаешь,
Что он в беде, и не предупреждаешь
Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуться и любовь. Мир не гармоничен, а ведь Дездемона равна миру и его гармонии. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно пото-
253
му, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Любовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и ненависть к ней тоже благородна, ибо это бескорыстный порыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разрушить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем, либо отрицая все, кроме себя, можно превращать зло в добро и добро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой оттеняются в их женах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены:
Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир
Так поступить?
Эмилия. А вы б не поступили?
Дездемона. Как перед богом, я бы не могла!
Эмилия. Я тоже не могла бы перед богом.
Но где-нибудь в потемках — отчего ж!
...За такую плату?
Целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир — не малость
За крошечную шалость.
Дездемона. Нет, неправда,
Ты б не могла.
Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.
Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть
Хотя б за все сокровища вселенной!
Эмилия. Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.
Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возможность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а добро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаимообратимы.
Главное в приведенном поединке мнений вопрос: может ли человек обмануть доверие другого человека за целый мир? (Этот вопрос сродни
254
тому, который решают герои Достоевского -можно ли купить счастье мира ценою слезинки ребенка. Только у Шекспира плата за счастье - не слезинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Счастья не будет!)
Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем мира по своему усмотрению? Да, человек хозяин мира и должен распоряжаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту свободу. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих художников Возрождения.
Главный принцип личности эпохи Возрождения — выражен в формуле из устава Телемской обители Рабле: «делай что хочешь». В этой формуле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к миру, ибо открывался простор для самоосуществления потенциальных задатков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло? Исследователи называют разные причины: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая ненависть к мавру.
В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действиях по отношению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактовка трагедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, гений зла, шахматист интриги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз превышающей своим объемом трагедию Шекспира, есть множество объяснений этой загадки. Одни считают, что Яго ревновал Отелло к своей супруге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был неравнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположения имеют под собой некоторое основание. Яго говорит:
Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет,
Но, кажется, и я увлекся ею.
Что ж тут такого? Я готов на все,
Чтоб насолить Отелло. Допущенье,
Что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой,
А то я все равно заставлю мавра
Так ревновать, что он сойдет с ума.
255
Этот монолог лишь на первый взгляд подкрепляет предположение, что мотив поступков Яго — ревность. У Яго ненависть к Отелло вовсе не рождается из ревности, наоборот, свою ненависть к Отелло Яго пытается сам для себя оправдать ревностью. Но в этом признании не сходятся концы с концами. Яго высказывает невероятное, даже для него неубедительное допущенье, что Отелло (по признанию самого Яго, «благородный, честный человек», верно любящий Дездемону) обнимал его жену (Эмилию). А может ли признание Яго — «кажется, и я увлекся ею (Дездемоной. — Ю.Б.)» — служить причиной адской пропасти коварства, которую разверзает он перед доверчивым Отелло? Нет. Слишком несоразмерны мера любовной страсти (точнее, увлечения) и мера дьявольских ухищрений Яго. К тому же Шекспир нигде не возвращается к этому мотиву поведения Яго. Мог ли Шекспир мимоходом брошенной фразой обосновывать поступки Яго, если бы считал необходимым мотивировать его злые ухищрения ревностью? Не мог. У шекспироведов есть и другое предположение о причинах коварства Яго — желание сместить Отелло и продвинуться по службе. Исследователи, близкие к фрейдизму, склонны искать движущие пружины поведения Яго в его сексуальной неполноценности; близкие к расизму — в ненависти белого к мавру. Однако не потому ли столь многообразны по направлениям и столь безрезультатны по итогам поиски побудительных причин действий Яго, что Шекспир сознательно не дал их. Если бы Шекспир считал необходимым мотивировать действия Яго той или иной побудительной причиной, то на долю его исследователей не осталось бы труда строить догадки.
У Шекспира нет никакой внятной и реальной мотивировки действий Яго именно потому, что отсутствие этой мотивировки и есть гениальная мотивировка. Шекспир показывает, что Яго — бескорыстный злодей. Он совершает зло беспричинно. Это первое в истории немотивированное преступление. Нерегламентированная личность самоутверждается во зле. Яго антипод Отелло. Отелло бескорыстно творит справедливость, Яго бескорыстно творит зло. И тот и другой осуществляют великую заповедь Возрождения, записанную как единственный пункт устава Телемской обители Рабле, — «делай что хочешь!» Но один из них хочет делать добро, другой — зло. И трагедия порождена свободным волеизъявлением характеров. Два гигантских противоположно заряженных характера, столкнувшись, вызывают катастрофическую вспышку, в которой оба сгорают. Это похоже на аннигиляцию материи. В Отелло и Яго Шекспир раскрывает две стороны свободной воли: способность совершать подвиги добра или неслыханные злодеяния.
В обрисовке героев Шекспиру присущи вольность и широта. Шекспировские герои обладают свободой воли и активностью. Особенно это сказалось в «Макбете». Белинский писал: «Макбет» — одно из самых колоссальных и вместе с тем самых чудовищных произведений Шекспира, где,
256
с одной стороны, отразилась вся исполинская сила творческого его гения, а с другой, все варварство века, в котором жил он... «Макбет»... огромное, колоссальное создание, как готические храмы Средних веков». (Белинский. 1948. С. 95). Борьба Макбета за власть — форма утверждения личности, раскрепощенной от условностей и предрассудков Средневековья. В центре внимания «Макбета» стоит проблема свободы личности: можно ли обрести свободу, не попирая свободы других людей, не узурпируя свободу общества? Макбет ищет выход титаническим силам своей души и потому стремится к власти. Для переломной эпохи власть почти единственная сфера свободы и форма реализации сил выдающейся личности. Исторический парадокс в том, что во имя собственной свободы нужно властвовать, а чтобы властвовать, нужно узурпировать власть и подавить свободу других. Отнимая свободу у других, личность впадает в произвол и тем лишает себя свободы. Узурпатор Макбет, стремясь к свободе, обрел лишь произвол.
В произведениях средневекового искусства царил произвол Бога. В художественную концепцию ренессансного гуманизма врывается произвол человека. Установив свою власть как власть произвола, Макбет превратил произвол в закон и дал свободу не себе, а произволу и его «законная» королевская власть оказалась вне закона. Поэтому исполняется пророчество, и невероятное в царстве законности случается в царстве произвола: лес Бирнамский двинулся на Дунсинанский холм, Макбета убивает человек, не рожденный женщиной. Могучие духовные силы человека реализуются в действиях Макбета уродливо, титаническая личность приходит к своему отрицанию. Макбет — и апофеоз, и кризис возрожденческой веры в мощь и универсальность человека.
Ренессансный гуманизм почти не интересуется природой. Пейзаж только светится в проеме стены на картине Леонардо да Винчи, изображающей мадонну с младенцем, или служит лишь декоративным фоном в «Спящей Венере» Джорджоне. Скупо, обычно лишь через упоминания деталей дает природу в «Дон-Кихоте» Сервантес, столь щедрый на описания мельчайших подробностей быта, чувствований, дум.
Человек становится мерой вещей в сатире. Роман Сервантеса нельзя понять, если видеть в нем только сатиру на рыцарство и рыцарские романы, на романтическую мечтательность Дон-Кихота и практицизм Санчо Пансы. Разумеется, образы Дон-Кихота и Санчо эстетически настолько многогранны, что трудно найти краску, которой они не были бы отмечены. Есть в них и сатирическое, но Дон-Кихот по преимуществу трагикомический образ.
Еще Тургенев отметил знаменательную случайность: первое издание шекспировского «Гамлета» и первая часть сервантесовского «Дон-Кихота» явились в один и тот же год в начале XVII в. Оба великих произведе-
257
ния порождены одной эпохой и с разных сторон отражают одно и то же состояние мира. Сатирический анализ состояния мира — основной смысл «Дон-Кихота». Если бы все дело было в пародировании рыцарских романов, то героем истории литературы был не Сервантес, а Карл V, который в 1553 г., за полвека до выхода в свет первой части «Дон-Кихота», издал декрет, запрещающий рыцарские романы в американских владениях Испании. В 1555 г. кортесы в петиции к императору не добиваются распространения этого запрещения на всю Испанию и просят сжечь все ранее напечатанные рыцарские романы. К тому же сам Сервантес, в 1615 г. закончивший обе части «Дон-Кихота», всего лишь через два года пишет в напыщенном стиле рыцарских романов произведение «Пересилес и Сигизмунда». Это восторженное, а не пародийное подражание образцам рыцарской литературы, послужившей причиной безумных заблуждений ламанчского рыцаря. В «Дон-Кихоте» известные по рыцарской литературе типы персонажей ставятся в знакомые обстоятельства и ведут себя вроде бы привычно, но на деле оказывается, что это иные характеры, иные обстоятельства, и на их основе решаются другие художественные проблемы и развивается иная художественная концепция человека и мира. Дон-Кихот у Сервантеса энциклопедически образован и вмещает в себя знания своего века: герой знаком с космологией Птолемея, с древней и новой историей и с естественной историей Плиния, герой трактует как настоящий гуманист филологические трактаты и постановления отцов церкви, знает Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писателей. Он знаком и с военными науками. По объему и разнообразию знаний ламанчский рыцарь — представитель современного ему образованного общества. Однако беда тогдашней образованности в схоластичности и мертвенности знаний, лишенных самого живого и плодотворного элемента науки — опыта, анализа, сомнения, исследования, критики. В культуре господствует авторитет, все равно чей (Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Авэрроэса), то есть чуждая науке внешняя власть, исключающая самостоятельность мысли, требующая послушания. Дон-Кихот — представитель схоластической образованности, безгранично подчиняется незыблемому для него авторитету рыцарских книг. Сервантес сталкивает авторитет книг с авторитетом жизни, догмы чужого мнения с собственными воззрениями, сложившимися на основе личного опыта. Сервантес в «Дон-Кихоте» утверждает: жизнь шире предвзятых идей; она размывает искусственные построения ума и весенним половодьем выносит человека к свету или топит его. Личность и мир, знание и практика, разум и нравственность, культура, оторванная от опыта народа, и опыт народа, оторванный от культуры, — эти метафизические оппозиции решаются Сервантесом. На пороге надвигающегося промышленного разделения труда Сервантес раскрывает трагикомические следствия разделения труда на умственный
258
и физический — догматический характер культуры и ее оторванность от практического опыта народа, слепой фанатизм в следовании, лишь по видимости, высоким идеям, которые не выверены жизнью народа. Благородные учения хороши, но мир сложнее и богаче их, и не жизнь должна подчиняться теориям, а теории сообразовываться с жизнью. Пафос рыцарства Дон-Кихота вырос не из фактов, а из вымыслов, почерпнутых в культуре, не выверенной опытом. Над Дон-Кихотом тяготеют нравственные долженствования. Его деятельность «запрограммирована» предшествующей культурой, и он — раб устоявшихся в ней представлений о чести, долге, смысле жизни. В рыцарях он видит «вполне законченный и совершенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис, — по словам Дон-Кихота, — был полюсом, звездою и солнцем храбрых и влюбленных рыцарей, все, кто только записался в рекруты под знамя любви и рыцарства, должны подражать ему».
Сервантес раскрывает противоречие исторического развития: с одной стороны, невозможно жить на пепелище из сожженных книг и каждому начинать все сначала, не опираясь на ранее добытые знания; с другой стороны, непродуктивны невольно подражательные действия современного человека. Человеку присуще не органическое действие сообразно обстоятельствам жизни, а поступки, опосредованные образцами прошлого, основанные на историческом прецеденте, к тому же дошедшем в ложной трактовке. Это историческое противоречие оборачивает трагедией и комедией всякое доброе начинание, всякую высокую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Рыцарское призвание Дон-Кихота «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды», оборачивается новой ложью и новыми обидами для людей. Разрыв культуры и народного опыта воплощен Сервантесом в колоссальных фигурах ламанчского идальго и его оруженосца. Предшествующая культура требует от Дон-Кихота подвигов, рыцарской славы, доблести, а Санчо Панса исходит в своих суждениях из личного опыта и своего добродушного и мягкого характера и ему чужды воинственные идеи: «Ваша милость, — обращается оруженосец к славному рыцарю, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, которых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни против виллена, ни против рыцаря, и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, которые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были причинены — особой высокого или низкого звания, богачом или нищим, словом, — не принимая в расчет ни сана, ни положения». В Санчо живут народная мудрость, народные предрассудки. Он считает, что справедливость «есть не что иное, как сам король», но в то же время сомневается: «не лучше ли быть земледельцем, чем царем».
259
По всякому делу у Санчо — свое мнение. Народный опыт и его собственный тесно переплелись, и когда Санчо приводит пословицу, она звучит как его суждение, а когда он высказывает свою мысль, то она отточена и афористична, как пословица. «Я знаю больше пословиц, чем книга, — говорит Санчо, — и у меня во рту такое множество их, когда я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу».
У Санчо нет за душой никакого богатства, никакой собственности, кроме пословиц и он предоставляет жизни течь по ее собственному руслу и не считает нужным вторгаться в это само по себе разумное течение. Разве что сама действительность потребует от него вмешательства. Он не дает себя в обиду, но и не причиняет обиды никому, оставляя право другим жить так, как им заблагорассудится. Для него нет мировых проблем, ибо мир — это он сам и его непосредственное окружение, это видимая реальность, дополненная бесхитростными представлениями о ней. Состояние мира, как и всякая абстрактная идея, чуждо славному оруженосцу.
Дон Кихот не улавливает реальность, для него нет окружающих обстоятельств, он видит в обнажении перед ним стоящее состояние мира. Неблагополучие человечества причиняет идальго физическое страдание. Он считает своим долгом вмешиваться во все и хочет исправить мир, вылечить время. Себе рыцарь оставляет горькое счастье борьбы за идею и право на славу. «Жить для себя, заботиться о себе Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование...» (Тургенев. 1956. С. 171).
Мечтательность и здравый смысл, серьезное отношение даже к смешному и шутливое — даже к серьезному, начиненность знаниями и полное их отсутствие — вот оппозиции Дон-Кихота и Санчо Пансы, объединенных тем, что оба живут для других. Рыцарь и его оруженосец родственны. «Казалось, они вылиты в одной форме, — говорит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гроша». Этих во многом противоположных персонажей роднит одно редчайшее человеческое свойство — бескорыстие.
На заре самой стяжательской эпохи Сервантес в качестве меры состояния мира выдвинул людей бескорыстных. И во имя этих качеств мы готовы простить им все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Бескорыстен не только мечтатель Дон-Кихот, но и практичный реалист Санчо Панса. Оруженосец покидает опостылевшую ему власть и берет в дорогу только немного овса для Серяка да полхлеба для себя — вот и вся выгода, которую Санчо извлекает из своего губернаторского сана. Но зато законы его до сих пор действуют в той стране, где их называют «постанов-
260
лениями великого правителя Санчо Пансы». Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого мира и ими можно проверять мир на человечность, разумность, бескорыстность. В полной сумасшедших чудачеств жизни героев столько свободы и поэзии, утраченной людьми в их повседневности, что в конце концов безумец Дон-Кихот оказывается более нормальным человеком, чем нормальные люди, охваченные жадностью и властолюбием. Из-за ослиного седла спорят и готовы убить друг друга постояльцы гостиницы — лакеи и служанки, вельможи и благородные дамы, чиновники, солдаты, агенты инквизиторского суда. «Вся гостиница была сплошным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, несчастием, с ударами копий и палок, с затрещинами и подножками, с ранами и кровопролитием». И только безумный Дон-Кихот оказывается разумным существом среди этих истинных безумцев. В нем нашелся здравый смысл, чтобы крикнуть: «Клянусь именем Бога всемогущего,это позорно и чудовищно, что столько благородных идальго, сколько их здесь собралось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода».
Сервантес мерит Дон-Кихотом и Санчо Пансой неразумность мира (античный и возрожденческий принцип: «человек мера вещей»). В «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского человек выступает как мера сатирического анализа. Глупость в произведении Эразма не только объект, но и субъект сатиры. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость («глупость в меру») судит, казнит, осмеивает дурость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искусства.
Шекспир осознал кризис эпохи Возрождения и ее главного принципа «делай что хочешь». Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.
Эпоха Возрождения, свершив исторические преобразования, создав великое искусство, не смогла разрешить трагического противоречия человека и общества, не смогла развить все силы общества через, а не вопреки личности и развить все силы личности через общество и на благо, а не во зло ему. Надвигавшаяся эпоха стяжательского эгоизма опалила холодным дыханием великие надежды гуманистов. Исторически назревшее требование гармонии человека и мира пришло в трагическое противоречие с невозможностью его актуального воплощения в жизнь. Трагизм круше-
261
ния надежд на осуществление гармоничной, универсальной, могучей личности человека почувствовали наиболее прозорливые и глубокие художники Ренессанса — Рабле, Рембрандт, Сервантес и Шекспир. Их творчество находилось на рубеже ренессансного гуманизма, маньеризма и барокко. Барокко входит в эпоху Возрождения и близко ренессансному гуманизму, особенно творчеству Микеланджело, но в барокко еще больше, чем у этого художника драматизма и трагически безысходного мироощущения. Исследователи полагают, что черты барокко присущи поздней драме Шекспира «Буря» и творчеству Мильтона.

3. Маньеризм: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты.

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo — вычурность; или от ит. «maniera» — манера). По другим (менее убедительным!) сведениям вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569—1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520—1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.
Маньеризм — художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются.
Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в.
Н. Балашов подчеркивает, что с нарушением равновесия идеального и реального наступает кризис ренессансной художественной системы и появляется маньеризм. (Балашов. Академические тетради. № 1). В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой — «ла маньера».
Маньеризм — художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция — устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал "правилами", выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.
Маньеризм начинается на рубеже XVI и XVII вв. в комедийно-бытовом романе, во фламандской и голландской жанровой живописи. Маньеризм в Италии — это скульпторы Б. Челлини, Джамболонья; живописцы
262
Я. Понтормо, А. Бронзино. В рамках маньеризма сложились и произведения итальянского художника XVI в. Пармиджанино, придававшего элегантность изображаемым человеческим фигурам и усиливавшего эмоциональное воздействие на зрителя путем изящной деформации этих фигур за счет удлинения рук, ног, шеи. Этот художественный прием использовался и другими художниками-маньеристами, а в ХХ в. был возрожден и унаследован итальянским живописцем Модельяни. В архитектуре в русле маньеризма работали Ж. Вазари, Б. Амманати.
К маньеризму причисляют испанского писателя Антонио де Гевара (1480—1545).
Вазари применял термин маньеризм, чтобы описать схематическое качество множества из выполненных работ, которое основывалось скорее на предварительной интеллектуальной концепции, чем на непосредственном визуальном восприятии.
Здесь реальное подавляет идеальное. В маньеризме сохранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они противостояли друг другу, и на первый план выходил их конфликт, нарушавший их гармонию, свойственную ренессансной эпохе.
Маньеризм начался в Италии, которая была центром художественной культуры эпохи Возрождения. От этого эпицентра расходились волны художественных воздействий и в разных странах Европы на собственной национальной основе возникал маньеризм «под другими псевдонимами» со своими национальными особенностями. Таковы гонгоризм (Испания, Португалия, Латинская Америка), прециозная литература (Франция), метафизическая школа поэзии и эвфуизм (Англия), вторая силезская школа (Германия).
Эвфуизм — художественное направление английской литературы, родственное и типологически сходное с итальянским маньеризмом. Литературе эвфуизма свойственны — изысканность слога, перенасыщенность риторическими фигурами, риторика, восходящая к традициям средневековых латинских трактатов (романы Дж. Лили, Р. Грина, ранние комедии В. Шекспира).
Метафизическая школа поэзии — одна из форм бытия маньеризма в литературе Англии (Г. Кинг, Дж. Кливленд, братья Дж. и Р. Крэшо, Г. Воген, А. Марвелл).
Термин «метафизический», входящий в название школы, означает в данном случае — «выспренний», «заумный», «философские тонкости», которыми, по словам английского классициста Дж. Драйдена, поэты «в своих любовных стихах смущают умы прекрасного пола». Напряжение чувств в сочетании с разумом, сближение далеких понятий характерны для поэтов-метафизиков.
263
Гонгоризм (иногда именуется «культеранизм» ) — одно из национальных течений маньеризма, развивавшееся главным образом в испаноязычных и португалоязычных литературах. Название течения происходит от имени испанского поэта XVII в. Л. де Гонгора-и-Арготе — основоположника этого течения. Гонгоризм утверждает «чистую форму», усложненный синтаксис, преувеличенную и изощренную метафоричность. К гонгоризму относится творчество Г.-Х. И. де ла Круса (Мексика), Г. ди Матуса (Бразилия).
Прециозная литература (от франц. precieux = изысканный, драгоценный, жеманный) — французская национальная форма маньеризма как художественного направления эпохи Возрождения. К этому течению принадлежат писатели В. Вуатюр, Ж.Л.Г. де Бальзак, И. де Бенсерад. Утонченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность — качества прециозной литературы.

4. Барокко как кризис ренессансного гуманизма: экзальтированный индивидуалист, гуманный скептик-гедонист в неустойчивом мире.

Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма — barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений.
Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д'Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.
В середине XVIII в. термин «барокко» служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе.
В католических странах Европы барокко выражало идеи контрреформации, однако принятое во многих западных литературоведческих работах (В. Вейсбах, Е. Трунц) определение «барокко — искусство контрреформации» не раскрывает этого понятия.
Барокко — художественное направление эпохи Возрождения, отражающее кризисную для этой эпохи концепцию мира и личности, утверждающую экзальтированного, гуманного скептика-гедониста, живущего в неустойчивом, неуютном, несправедливом мире. Герои барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жиз-
264
ни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Барокко

Барокко — термин, охватывающий целый исторический период развития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Возрождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, существовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI — XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)
Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.
Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства.
Во Франции к барокко принадлежали Агриппа д'Обинье, Ш. Сорель.
В Италии барокко развивалось с середины XVI в. и достигло расцвета в XVII в. К этому направлению принадлежат: поэзия Т. Тассо, Л. Ариосто, Д. Марино, сказочные новеллы «Пентамерон» Д. Базиле.
В Германии XVII в. барокко как художественное направление развивали Г. Сакс, А. Грифиус и Г. Гриммельсгаузен, создавший барочный народный роман, Флеминг (лирика), Мошерош (сатира). В Германии (особенно Северной) и во Фландрии развивалось бюргерское барокко и аристократическое барокко (трагедии А. Грифиуса и Лоэнштейна).
В Испании к барокко принадлежали пьесы Лопе де Вега, трагедии П. Кальдерона, драмы Т. Молины, сатира Ф. Кеведо, плутовской роман М. Алемана («Гусман»), Л. Велеса де Гевары («Хромой Бес»).
В Англии барокко — это творчество Джонсона, поэзия Д. Донна, драмы У Уэбстера. Термин барокко современный английский теоретик Дж. Куддон применяет к прозе сэра Томаса Брауна.
В славянских странах барокко — не отрицание, а продолжение Ренессанса и гуманистических традиций. В Словакии барокко развивалось в 1650—1780 г.
В России барокко — художественное направление начала XVII — середины XVIII вв. В петровское и ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна приверженность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, неправдоподобное жизнеописание).
Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Согласно его концепции начальный период русского барокко проявился в первых опытах виршевой поэзии И. Хворостинина, в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают церковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная
265
драма, которой присуще подчеркнуто политическое содержание, выраженное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами (С. Полоцкий «Вертоград Многоцветный» ), гротескно-комической и пародийной литературой. Барочные формы художественного мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Морозов отмечает, что с конца XVII в. барокко охватывает в России церковную проповедь (С. Яворский, Ф. Прокопович) и панегирическую поэзию петровских «триумфов». Согласно Морозову на втором этапе развития барокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принадлежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художественные средства барокко для придания своим стихам живописности, приподнятости и динамизма.
На Украине барокко представлено поэтами и проповедниками Иоанникием Галятовским, Антонием Радивиловским, М. Саковичем и проявило себя в народной переработке своих мотивов; в Хорватии оно представляло эпической поэмой Гундулича; в Польше — поэзией В. Потоцкого, 3. Морштына, С. Твардовского.
В Венгрии барокко развивал поэт М. Зриньи.
Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.
Один из шекспировских героев дает такую философскую трактовку жизни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:
Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем.
Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону размышлений своих предшественников. У гуманистов сомнение в смысле жизни — лишь момент уверенности в ее ценности, для художников же
266
барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования, барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения.
В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Утического» изображен трагический герой, не похожий на могучих титанов эпохи Возрождения. В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологическим инстинктом самосохранения. Человек трактуется как жалкое существо, без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой поэтов барокко (Гофмансвальдау, Грифиуса) находится в экстатическом состоянии, он добровольно принимает смерть. Тема самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.
Подобно тому, как фундаментом классицизма станет рационализм Декарта, основанием барокко был философский скептицизм французского философа М. Монтеня и моральный релятивизм Шаррона. Декарт сомневался в своем существовании и доказывал его тем, что он мыслит. Монтень же усомнился в мышлении. Русский фольклорист и историк литературы О. Миллер объясняет скептицизм Монтеня особенностями его эпохи: «В ту пору, когда католики предавали протестантов костру, а эти в свою очередь делали то же (например, протестанты сожгли Сервета), когда иные ученые держались еще твердо средневековой схоластики, другие же преследовали ее и вводили новые начала, когда самые противоположные мнения проповедовались и запрещались с одинаковым деспотизмом, — то, видя все это, умному человеку, не знающему, где правда, легко было дойти чуть не до крайнего скептицизма. Скептицизм Монтеня выразился и в надписях, сделанных им на стенах своей комнаты, например: «И за и против равно возможно», «Я ничего не знаю, воздерживаюсь и ничего не понимаю» (Миллер. 1863—1864. Лекция 14).
Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544—1595) — поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия — подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа — побочное украшение, главное в поэзии — человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собствен-
267
ной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: «...нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории» (Шевырев. 1887. С. 92).
Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэтакжействительности (высшее начало: внутренняя цель искусства—наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства — общественные проблемы: гражданственность — необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).
Тассо — защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям... Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля». Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием». Художественное произведение для Тассо — единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо — подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» похоже «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».
Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.
Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не иррационалистический стиль; это — интеллектуальное и чувственное искусство, внутренне напряженное и поражающее воображение сочетанием идей, образов и представлений. Шедевры барокко тяготеют к диковинной
268
форме (не случайно термин «барокко», по одной из версий, первоначально означал «жемчужина неправильной формы»).
Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно, неожиданные метафоры используются и для экспрессивного выражения и для снятия напряжения между горним, духовным устремлением и дольним, земным порывом, и для раскрытия драматизма отношения человека к вечности. Произведения барокко примиряют человека с дисгармонией и противоречивостью бытия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, эксцентричностью, избыточной цветистостью, аффектацией, фанфаронадой, демонизмом, живописностью, декоративностью, орнаментализмом, театральностью, фееричностью, перегруженностью формальными элементами, гротескностью и эмблематизмом (условное изображение какой-либо идеи), пристрастием к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным метафорам и гиперболам.
Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»). Художники барокко привержены к энциклопедической учености и вбирают в свое творчество внелитературный материал (предпочтительно экзотичный). Барокко — ранняя форма эклектизма. Оно обращается к различным европейским и неевропейским традициям и в переработанном виде усваивает их художественные средства и национальные стили, трансформирует традиционные и развивает новые жанры (в частности, роман барокко). В общую картину эклектизма барокко входит и его «натурализм» — обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подробностей.
Барокко — отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на игровом начале и непроясненности. Барокко присущи дуализм, возрождение духа позднего Средневековья и противостояние монизму Ренессанса и Просвещения.
В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.
В живописи барокко — это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI—XVIII вв.
В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.
269
Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.
В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением «vanitas» (бренности и тщетности бытия). Цель барокко — исторгнуть изумление.
Риторическое богатство и метафоризм барокко расширили семантические связи и возможности поэтического слова и подготовили достижения художественной культуры XVII—XIX вв., особенно благотворно повлияв и простимулировав развитие поэзии.
Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающимся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.

5. «Плеяда»: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на гуманные национальные и государственные ценности.

«Плеяда» — французская поэтическая школа, развивавшая художественное направление, которое утверждало человека национальной культуры, живущего в государстве и ориентированного на национальные и государственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотворцев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Плеяда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстетики Возрождения.
«Плеяда» — группа из семи поэтов Ж. Дора, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж.А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказывающая о том, что плеяды (семь дочерей титана Атланта), желая избежать преследования со стороны охотника Ориона, упросили Зевса превратить их в созвездие. Они стали «Плеядой» — созвездием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической школы. По другой версии название французской школы происходит от названия группы из семи александрийских поэтов (III в. до н.э.). Впрочем, эта вторая версия не противоречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу.
«Плеяда» своим творчеством образовала целое художественное направление со своей устойчивой художественной концепцией: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на национальные и государственные ценности.
Основатель «Плеяды» французский гуманист Ж. Дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), где он выдвигает эстетические нормы и подчеркивает значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке никогда не создаст нечто значительное, если он не знает хотя бы по-латыни».
270
Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выступает против эстетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею французского национального искусства, поднятого до уровня искусства классиков.
Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданственности, патриотизма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в любовной лирике, жизнерадостность, озорство.
Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельчания жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержательное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфере — индивидуальной биографии. Он создает и развивает жанр видений.

6. Рококо: изысканная праздная личность, почитающая короля и беззаботно живущая среди изящных вещей.

Рококо (rococo от франц. «rocaille» = каменные работы) — художественное явление, возникшее, как и соответствующий ему термин, в XVIII в. Термин относился к архитектуре, прикладному и декоративному искусствам, с известной осторожностью его применяли к некоторым литературным произведениям XVIII в. Рококо — художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особенностям барокко и утверждающее художественную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей.
Термин «рококо» использовали также для обозначения декоративной обработки камня. «Рококо» как литературный термин осмотрительно используют для обозначения легкого, яркого, изящного и приукрашенного элегантными поворотами и вспышками остроумия, образно или словесно изощренного. Произведение Попа «Похищение Лока» относят к литературному рококо.