Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

5]. НОВОЕ ВРЕМЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК НАДЕЖД И ИЛЛЮЗИЙ
1. Особенности эпохи.

В искусстве Средневековья личность подчинена Богу. В искусстве Возрождения она подчинена себе и пафосу своеволия. Пали средневековые путы и на историческую авансцену вышли космически гигантские, вселенские возрожденческие характеры.
В эпоху Возрождения отсутствие ограничений личности дарило свободу не только добру, но и злу. Поэтому на шекспировской сцене мы видим не только Ромео и Джульетту, Отелло, Гамлета, но и Клавдия и Яго.
271
После кризиса эпохи Возрождения (барокко, «Плеяда», рококо) наступила эпоха надежд и иллюзий, которая в культуре выразилась и закрепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм). В эту эпоху стало ясно, что человек не возрожденческий титан, он всего лишь обыденная, регламентированная обстоятельствами личность, в чем-то разумная и рациональная, в чем-то наивная и сентиментальная, в чем-то великан, в чем-то лилипут, в чем-то борющаяся со злом, в чем-то несущая зло. И художественная культура пестовала надежду на то, что эта личность сможет жить мирно и счастливо. Это была иллюзорная надежда
В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство. Требования норм специфически переосмысляют установки и потребности двора.
Классицизм возродил гуманистическую веру в гармонию человека и мира, утраченную в искусстве барокко, и утвердил принцип сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. В искусстве классицизма развиваются гражданские и патриотические темы и идеи. В классицизме действия героя основываются на сознании общественной необходимости, которую олицетворяет король. Неограниченный в своей воле абсолютный монарх превращается в источник произвола в судьбе героя. Подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу, следование абстрактным нормам добродетели — таковы эстетические идеалы классицизма.
Эстетику классицизма (= взгляды французского абсолютизма на искусство) сформулировал Буало в трактате «Искусство поэзии» (1674). Эстетика Буало переняла у Горация формулу: «Развлекая, поучать». Эстетика и искусство классицизма (XVII в.) делали акцент на первом слове этой формулы («развлекать»), а теория и художественная практика XVIII в. — на втором («поучать»).
Морализм — установка искусства Просвещения. Принцип морализма просветителей заострили эстетика Руссо и искусство сентиментализма. Романтики сочли поучения неэффективным способом нравственного воспитания. Так, Жубер утверждает, что следует писать так, чтобы мысли автора становились собственностью читателя и размещались внутри его «гостеприимного» ума. Если классицизм и просвещение отдавали предпочтение рассудку, то сентиментализм утверждает приоритет чувств. Искусство просвещения, сентиментализма, романтизма испытывает усложнившееся и опосредованное социальное влияние.
272
Третье сословие становится социальным заказчиком и потребителем художественной культуры, но формы ее вовлечения в сферу интересов этого сословия обретают утонченность (сочетаются эстетическая и экономическая ангажированность художника). В центр социального внимания попадают литература и театр, способные наиболее прямо выражать мировоззренческие идеи.
Классицизм — романтизм (classicism — romantism) — антиномия, придуманная Фридрихом фон Шлегелем (1772—1829) и использованная в «Das Athenaeum» (1798). Шлегель характеризовал различия классицизма и романтизма следующим образом: классицизм — стремление выразить неопределенные идеи и чувства в определенной форме, а романтизм — стремление выразить универсальность поэзии, творимой поэтом по своим собственным законам. Гете приравнивал классицизм к здоровью, а романтизм — к болезни.
Таков ход исторического развития художественной культуры эпохи надежд.
Реализм XIX в. ознаменовал наступление новой эпохи и принес «утраченные иллюзии» и конец надеждам. Наступило новейшее время — эпоха утраченных иллюзий. Реалистическое искусство развивается на широкой демократической социальной основе. Его побудителем остается третье сословие. Главной формой социально направляющего воздействия на искусство становится художественная критика. Актуальность обретает литература.
Все различия в художественно-концептуальном решении глобальных историко-философских проблем классицизмом, романтизмом и реализмом полно проявляется при анализе поэмы Пушкина «Медный всадник». В художественной концепции этой многозначной поэмы живут разные пласты смысла.

1. Первый, поверхностный, классицистский смысл «Медного всадника» усваивается в диалоге с текстом читателем, исходящим из опыта абсолютизации абсолютизма и приоритета власти над личностью. Этот смысл породил неглубокие трактовки поэмы. Внешний, «обманный» семантический слой «Медного всадника» утверждает официозную идею, знакомую каждому человеку пушкинской эпохи и сформированную в недрах культуры классицистской: личность (частное) должна быть подчинена государству (общему); общее господствует над частным, державные интересы возвышаются над индивидуальными. Неадекватность классицистской трактовки поэмы в том, что ни в ее тексте, ни в ее эпилоге нет мотива примирения с трагедией Евгения во имя торжества «всеобщего», государственного начала. Если бы концепция пушкинской поэмы сводилась к этой идее, то перед нами было бы произведение, находящееся на уровне господствующего обыденного сознания, имеющее преходящее значение.
273

2. Второй семантический слой — романтический. Этот смысл проявляется в диалоге текста поэмы с читателем романтической художественной традиции, которая накладывалась на «родную» для нее почву общественных разочарований, порожденных постдекабристской ситуацией. Романтический слой смысла «Медного всадника» несет образ одинокой мощной личности «державца полумира», призванного властвовать над дикой природой и над «толпой», несет идею: герой, улучшая жизнь, ее ухудшает. Этот слой смысла, как и классицистский, не вырывается за границы обыденного сознания эпохи.

3. Присутствие двух «обманных» слоев смысла делает и без того сложную по своей поэтике повесть загадочной. Глубинным семантическим слоем эти два «обманных» слоя смысла дополняются, обогащаются и замещаются. Глубинный слой смысла, определяющий художественную концепцию «Медного всадника», — реалистический: личность социальна и самоценна; ее судьба неотделима от судьбы государства; только через личность и во имя личности (а не вопреки и не за счет нее!) может развиваться государственность.
Под двумя «обманными» слоями на семантическом дне поэмы живет тщательно спрятанная и зашифрованная реалистическая художественная концепция, ценность которой и в ее возвышении над обыденным сознанием эпохи, и в ее гуманистическом «на все времена» решении: никакая «всеобщность» не может благополучно существовать за счет личности. Прорыв в конце первой трети XIX века к столь высокому решению проблемы ставит художественную концепцию «Медного всадника» на высочайший исторический пьедестал, более высокий, чем гром-камень, на котором возвышается горделивый истукан «державца полумира».

2. Классицизм: человек долга в абсолютистском государстве.

Термин «классицизм» (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления — подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литературу, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм — приверженность классическим принципам и художественным вкусам.
Классицизм — художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).
Классицизм — художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в.
274
Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).
Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип «членить целостности» и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь — значит, мыслю, я мыслю — значит, существую. Декарт (трактат «Рассуждение о методе» ) разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.
Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии. «Ришелье предписывал Академии, Академия критике, критика поэзии» (Кронберг. 1830. С. 18—19).
Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности — соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно:
Обдумать надо мысль и лишь потом писать.
Пока неясно вам. что вы сказать хотите,
Простых и ясных слов напрасно не ищите...
Согласно Буало принцип следования разуму охватывает и композицию произведения:
Поэт обдуманно все должен разместить.
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разорванные части.
Буало считает (трактат «Размышления о Лонгине»), что древние поэты-классики (Гомер, Софокл, Вергилий) воплощают вечные вненациональные нормы искусства; поэт, особенно трагический, должен черпать сюжеты и героев в мифологии и истории древнего мира.
275
Для классицизма трагедия — высокий жанр, отражающий несчастья великих личностей. Комедию, предмет которой, — повседневная жизнь и пороки людей, Буало считает низким жанром. Сатира — по Буало (а он и сам сатирик!), — смех, бичующий «льстецов» и «ленивых бездельников» и оказывающий морально-этическое воздействие; сатира значимее оды.
Теория жанров Буало отрицает важность лирики, ибо последняя интересуется индивидуальным, а задача поэзии — общее. По Буало, поэтический стиль речи различен в идиллии, элегии, оде, мадригале, эпиграмме, рондо, сонете.
Буало формулирует концепцию художественной правды:
Невероятное растрогать не способно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.
Рассвет и расцвет классицизма связан с эстетикой Буало, закат — с идеями Баттё.
И. Кронберг замечает, что теория Баттё употребляет эстетические понятия, не вникая в их сущность, — отсюда сбивчивость его рассуждений.
По Баттё, сущность искусства определяется сущностью гения-творца и подражанием по законам вкуса. Для Баттё искусство есть прекрасное изображение прекрасного, возникшее от скуки. Художественное творчество рождается потому, что человек, пресытившись природой, вбирает в себя лучшие ее части и составляет из них «вторую действительность», новое натуральное целое, превосходящее реальную природу. Гений подражает природе, списывает с образцов, вымысел ему не нужен. По Баттё, у природы четыре сферы: 1) современный физический, нравственный и политический мир; 2) мир исторический, наполненный великими именами и подвигами; 3) мир, населенный богами и героями; 4) мир идеальный или возможный, где находится общее (родовое). Эти четыре сферы природы — предмет искусства. Гений изящно подражает не всякой, а лишь изящной природе, творит и оценивает изящное. Творчество требует особого состояния духа — энтузиазма. Изящная природа делится на подлежащую чувству зрения (на этой основе рождаются скульптура, живопись, танец) и подлежащую чувству слуха (на этой основе — музыка и поэзия).
Гений формирует вкус. По Баттё, вкус — способность различать хорошее, дурное и посредственное. Хороший вкус — один, частных — много.
Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредни-
276
ком между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).
Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).
Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок (Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.
Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор «Софонисбы» (1515) — первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.
Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода — регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом «делай, что хочешь», герой Корнеля поступает согласно долгу).
В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии «Сид» Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.
Инфанта любит Родриго, но долг повелевает ей заглушить в себе это чувство. Воспитательница Инфанты Леонора напоминает ей о долге и порицает пыл, объявший душу юной наследницы престола:
277
Принцесса может ли, забыв свой сан и кровь,
К простому рыцарю восчувствовать любовь?
А мненье короля? А всей Кастильи мненье?
Вы помните иль нет свое происхожденье?
И Инфанта отвечает на эту речь, как и подобает наследнице монарха и дочери своего абсолютистского века:
Я помню — и скорей всю кровь пролью из ран,
Чем соглашусь забыть и запятнать мой сан
Казалось бы, решение принято, чувство подавлено и противоречие разрешено. Однако чувство не покидает поля битвы. Инфанта признается:
Я силюсь с ним порвать — и неохотно рву...
Я вижу, что душа раздвоена во мне
Высоко мужество, но сердце все в огне.
Раздвоение души, о котором говорит Инфанта, и являет разлад общего и индивидуального. Этот же разлад проходит через судьбы других персонажей. Граф (отец Химены), оскорбившись новым высоким назначением Дона Дьего (отца Родриго), вступает с ним в конфликт, продолжить который обязан Родриго. Тем самым Граф оказывается перед необходимостью вступить в поединок с Родриго. Однако Граф симпатизирует ему как предполагаемому зятю. Юный рыцарь вынужден даже упрекнуть отца своей возлюбленной:
Ты оскорбил меня, теперь меня жалеешь?
Ты отнял честь мою, а жизнь отнять не смеешь?
Острее всего трагический разлад чувства и долга проявляется в Родриго и Химене. Любовь каждого из них сталкивается с долгом. Родриго любит Химену. Но ее отец оскорбил отца Родриго. И юный рыцарь во имя чести должен сразиться с ее отцом. Родриго мучительно сознает трагизм ситуации, в которой он очутился:
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.
Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре, —
И там и здесь терзаньям нет конца.
О злых судеб измены
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца моей Химены?
Противоречие трагически неразрешимо: неизбежна потеря либо чести, либо любви. В смертельном поединке побеждает Родриго, и возникает новая трагическая коллизия — чувство любви в Химене борется с долгом отомстить убийце отца. Более того, Химена не простила бы Родриго от-
278
ступления от чести, отказа драться на поединке с ее отцом, но не может простить своему возлюбленному и убийство отца. Химена осознает двойственность поступка Родриго:
То, что ты выполнил, был только долг прямой;
Но, выполнив его, ты мне открыл и мой...
Достойному меня долг повелел отмстить;
Достойная тебя должна тебя убить.
Влюбленный в Химену Дон Санчо идет драться с Родриго, чтобы отомстить ему за смерть отца Химены, последняя же, беспокоясь за жизнь Родриго, восклицает:
И тот или другой сужден ему конец, —
Или мой друг убит, иль не отмщен отец.
На что Эльвира, видящая и оборотную сторону ситуации, резонно отвечает:
В обоих случаях вам будет облегченье:
Или Родриго — ваш, иль вы свершили мщенье...
Для Корнеля долг — категория разума, любовь — категория чувства. В их столкновении победа на стороне разума, именно он в картезианский век — высшая общественная ценность. Разум — представитель общества и государства в характере героя, чувство — представитель личного начала. Таким образом, Корнель выразил рационалистический дух своего века и стал связующим звеном между гуманизмом Возрождения и Просвещением.
В «Сиде» ренессансные традиции сказываются в силе и величии чувств героев. Ромео и Джульетта далеки от рассудочных в чувствах и регламентированных в поступках Родриго и Химены. И все же кое-что сближает пьесы Шекспира и Корнеля. И там и здесь персонажи, окружающие влюбленных (Меркуцио, Бенволио, Кормилица, Лоренцо, Джованни в «Ромео и Джульетте», Дон Фернандо, Инфанта, Дон Дьего, Эльвира в «Сиде»), находятся на стороне их любви, несмотря ни на какие условности. И, несмотря на регламент (= долг), Корнель в духе традиций Возрождения не губит чувства своих героев во имя долга. Эта приверженность гуманистической традиции была осуждена подстрекаемой Ришелье Французской академией, которая упрекала Корнеля за «безнравственность» Химены, продолжающей любить убийцу своего отца. В этом корнелевском признании силы и определенной независимости человеческого чувства от враждебных ему обстоятельств мерцают отблески всепобеждающего праздничного чувства любви Ромео и Джульетты.
Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.
279
Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое — "высоком стиле", не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия — произведение "низкого стиля".
Комедия в классицизме — концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом насмешки, а исходной точкой критики — абстрактные нравственные и эстетические нормы.
Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханжествующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие страсти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатирические образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ориентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому природа сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие. Немецкий литературовед X. Киндерманн справедливо говорит о норме как идеале и критерии анализа жизни в мольеровской сатире: «Мольер говорит об общечеловеческих пороках... Эти пороки он видит в том, что находится по ту сторону raison, за пределом общественных и естественных норм» (Kindermann. 1952. S. 163). В драматургии и театре Мольера проявились демократические тенденции классицизма. Мольер объединил традиции народного фарса с классицистскими нормами.
Французская революция 1789—1794 гг. вызвала к жизни революционные формы классицизма (в литературе — М.Ж. Шенье, в живописи — Давид).
Французский классицизм повлиял на рождение и развитие национальных форм классицизма в европейских странах.
В Англии последователи классицизма: Бэн Джонсон, Дж. Драйден. Переходными фигурами от классицизма к Просвещению были Дж. Аддисон и Р. Стил.
В Италии классицизм (конец XVIII — начало XIX в.) создал героическую трагедию, проникнутую пафосом национально-освободительной борьбы (В. Альфиери).
Русский классицизм (возник в 30—50-е гг. XVIII в.) социально опирался на петровские реформы и растущую государственность России и был проникнут национально-патриотическим пафосом. Основоположник русского классицизма в драматургии — А.П. Сумароков. Это художе-
280
ственное направление развивали в драматургии Я.Б. Княжнин (в трагедии «Вадим» осуждает антигуманные проявления абсолютизма) и В.А. Озерова, в сценическом творчестве трагические актеры А.С. Яковлев, Е.С. Семенова.
В трактате Сумарокова «Эпистола о стихотворстве» (1747) в духе классицизма строго разграничиваются жанры драматургии, подчеркивается, что трагедия не терпит низменных сюжетов, а комедия — слез. Русский классицизм ориентирован не на античные сюжеты, а на сюжеты из русских летописей («Димитрий Самозванец» Сумарокова).
Русская классицистская комедия отличалась сатирической остротой (таков "Недоросль" Фонвизина). Имена ее персонажей нарицательны и обозначают особенности характеров. Язык комедии включает в себя народные словечки, выражения и интонации.
Гражданственность, героическое начало, идейность классицизма утверждали в своих художественных произведениях и теоретических идеях декабристы.
Характер в искусстве классицизма изолирован от условий места и времени. Проблемы своего времени классицизм обычно решал на материале древнегреческом, римском, испанском или настолько абстрактном, что ни место, ни эпоха не ясны. Классицизм часто брал историю в качестве материала для трагедий. Однако художественное мышление классицизма было внеисторично. В художественной концепции классицизма история трактовалась как плод деяний выдающихся личностей. В трагедию как «высокий жанр» простолюдину доступ был заказан, ему отводилось место только в комедии.

Поэтика архитектуры классицизма (= принцип организации художественной реальности, что для архитектуры равнозначно организации художественного пространства) утверждает ряд принципов: 1) функционально не оправданные детали, вносящие в здание праздничность, нарядность (немногочисленность неоправданных деталей подчеркивает их значительность); 2) четкость в выделении главного и отличение его от второстепенного; 3) цельность, тектоничность и целостность здания; 4) последовательная субординация всех элементов здания; иерархичность системы: иерархия деталей, осей (центральная ось — главная) зданий в ансамбле; 5) фронтальность; 6) симметрично-осевая композиция построек с акцентированной главной осью. «Подобно тому как прямая перспектива в живописи предполагает определенный фокус, точку схода к единому центру, так и в архитектуре классицизма все тяготеет к главной оси» (Кириченко. 1978. С. 19); 7) принцип проектирования здания «снаружи — внутрь»; 8) красота в стройности, строгости, государственности: «дух неволи, строгий вид», организованность, величавость: «Люблю тебя, Петра творенье // Люблю твой строгий, стройный вид» (А. Пушкин); 9) господ-
281
ство античной традиции; 10) вера в. гармоничность, единство, целостность, «справедливость» мироздания; 11) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитектурой; 12) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометрически правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы (например, творчество Кваренги).

Конец классицизма в России был социально обусловлен. Это художественное направление, долее всего господствовавшее в архитектуре, после восстания декабристов пошло на убыль, ибо поколеблена была социальная почва, взрастившая классицизм. Устойчивость и прочность, гражданственность и справедливость уклада жизни исторически были взяты под сомнение. Произошел сдвиг в миросозерцании эпохи. Начался поиск в разных направлениях (20—30 годы XIX в.), породивший распад классицизма и зарождение эклектизма и ампира.
В ХХ в. проблемы и темы искусства классицизма вновь привлекли внимание деятелей культуры, особенно французских драматургов. Это сказалось в творчестве Ж.П. Сартра, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж. Ануйя.

Ампир: государственно ориентированный и регламентированный человек в империи, охватывающей видимый мир.

Ампир — художественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государственную устойчивость и государственно ориентированного и регламентированного человека в империи, охватывающей видимый мир. Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I.
Художественная концепция классицизма перерастала в художественную концепцию ампира. Генетическая связь ампира с классицизмом столь велика, что ампир часто называют поздним классицизмом, что, однако, не точно, ибо ампир — самостоятельное художественное направление. Архитектура ампира (церковь Мадлен, арка Карусель в Париже) стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, зданий императорского Рима.
Особенности ампира: пышность, богатство в сочетании с торжественно строгой монументальностью, включение в декор древнеримских эмблем, деталей римского оружия.
Классицизм выражал абсолютистскую государственность, лозунг которой: «Государство — это я» (= монарх). Ампир — выражение имперской государственности, при которой реальность — это мое государство, а оно охватывает весь видимый мир.

3. Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняющемся мире.

Просветительский реализм — художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире. Просветительский реализм опирался на философию и
282
эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера, утверждавшего, что искусство исторически изменчиво, что в искусстве происходит столько же революций, сколько и в государствах. Французское Просвещение было прологом буржуазной революции и ее идеологической подготовкой. Великая французская революция, свергнувшая монархию и потрясшая феодальную Европу, была подготовлена деятельностью французских просветителей XVIII в.
Зачинатель Просвещения Вольтер (1694—1778) в искусстве видел средство нравственного воспитания, в трагедии — школу добродетели, а разницу между трагедией и нравоучительными книгами находил в том, что в трагедии поучение предлагается действием. Эстетика Вольтера близка классицизму и не случайна его любовь к Корнелю и Расину и неприязнь к Шекспиру, который воспринимался им как гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, но не имеющий ни малейшей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил. В трагедии Вольтера гражданские мотивы классицизма получили антиабсолютистскую направленность; сцена театра стала кафедрой, с которой провозглашались просветительские идеи, готовившие революционные преобразования общества.
Идеи Вольтера развило второе поколение просветителей. Дени Дидро (1713—1784) считал, что искусство призвано воспитывать человека в духе гражданской добродетели и прививать ненависть к пороку; оно должно одухотворяться высокими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо» (Дидро. 1936. Т.1. С. 147). Французские просветители выдвинули идеал естественной, гармоничной природы, противостоящей испорченности и искусственности «цивилизации». Природа — источник творчества, она выше искусства, и художник никогда не создаст произведения, превосходящего природу, ибо копия никогда не бывает способна полно воспроизвести оригинал. Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества: «Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя или художника, — не ждите от него ничего путного; но, если вы узнаете, что он возымел эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор» (Дидро. Т. VI. 1935—1947. С. 544).
Согласно Дидро природа — база правдоподобного в искусстве и в произведении всегда есть доля лжи.
В «Парадоксе об актере» Дидро утверждает: волнует актер с «холодной головой», великий притворщик, слезы которого «испускаются из мозга». По мнению Дидро, актер «плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях Господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти,
283
поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях» (Дидро. Т. V. 1935—1947. С. 577).
Концепция Дидро не потеряла актуальности и стала одним из дальних теоретических истоков и театра представления, и интеллектуального театра, и близкого последнему эпического театра Брехта.
Дидро утверждает связь эстетического и политического в жизни и в искусстве. Для Дидро истинно искусство республиканское, демократическое: «Республика — государство равенства. Облик республиканца будет высоким, твердым, гордым. В монархии, где приказывают и где подчиняются, характер выражения — изнеженность, грация, кротость, честь, изящество. При деспотизме и сама красота будет рабской» (Дидро. Т. 1.1936. С. 79).
В Германии просветительские идеи развивал Лессинг, выступивший против эстетики классицизма и полагавший, что искусству необходим герой с человеческими чувствами и право на вторжение в современность.
В «Лаокооне» Лессинг ратует за очищение каждого вида искусства от заимствований из других искусств (так, классицисты неправомерно перенесли из живописи в поэзию «пластический принцип» и изобразительность в их литературных произведених превалировала над выразительностью).
Изобразительное искусство, по Лессингу, как бы останавливает прекрасное мгновение. Живописец поэтому не может изображать ничего переходного, а избирает лишь момент завершения, покоя или длительного действия. Изобразительные искусства сосредоточивают внимание на «прекрасных телах», как это делали античные художники. Такова весьма ограниченная сфера изобразительных искусств. Возможности поэзии, по Лессингу, шире, чем у живописи. Гармония в поэзии полна жизни, движения, изменения. Поэзии доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи. В сферу интересов поэзии входит многообразие деяний человека, и в отличие от живописца поэт изображает и безобразное, дабы усилить смешное и страшное. Лессинг разрабатывал теорию драматургии и освещал проблемы трагедии и комедии.
Эстетика Фридриха Шиллера (1759—1805) находилась под влиянием Канта и носила просветительский характер, хотя и вбирала в себя некоторые романтические черты. В работе «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» Шиллер говорит о необходимости совершенствовать человеческий разум и использовать силу искусства для воспитания нравов.
Шиллер считает, что сильные мира сего должны быть благодарнее прочих театру: только здесь они слышат то, что слышат редко или чего никогда не слышат, — правду; только здесь они видят то, что видят редко или чего никогда не видят, — человека. Искусство для Шиллера — сфера и нравственного и умственного просвещения. В отличие от Дидро, Шиллер трактовал цель не как нечто внешнее по отношению к искусству, а как
284
тенденцию, заключенную в самом творчестве. По Шиллеру искусство — царство свободы: раб природы — человек становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним как сила, теперь стоит как объект перед его решающим оком.
Просветительский реализм, продолжатель и наследник рационализма классицистов, развивался в обстановке борьбы (временное единение общества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей буржуазии на позиции аристократии). На смену своевольному индивидуалисту Возрождения и регламентированному подданному классицизма приходит новый герой искусства — гражданин, утверждающий свободу в рамках политики.
Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро утверждают в своем творчестве естественность человека. Для них разрешение коллизий обусловлено просветлением жизни, разумом. Искусство демократизируется и обращается к жизненному материалу из разных слоев, включая низы общества. Ведущим жанром становится социально-бытовой роман.
Дидро провозглашает необходимость расширения сферы внимания художника и призывает его пойти в кабак и увидеть там, как выглядит рассвирепевший человек, искать уличные происшествия, быть наблюдателем на улицах, в садах, на рынках, дома; только так можно составить себе представление о настоящем движении жизни (Дидро. Т. 6. 1946. С. 216).
Постепенно на весь процесс общественного развития начинает оказывать воздействие противоречие: растущая связь личности со все расширяющимся миром требует человека-гиганта, а стандартизирующееся производство и углубляющееся разделение труда делают человека «частным» и «частичным» (термины Гегеля). Просветительский реализм не выдвигает таких титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливостью, предприимчивостью героя.
Новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он — человек-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его — здравый смысл — становится мерой анализа эпохи у Свифта. Гулливер — великан в одном отношении (в стране лилипутов), лилипут — в другом (в стране великанов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта непоколебим только здравый смысл, и теперь он — мера вещей.
Просветительский реализм тяготеет к прямому общественному действию. Искусство, по мнению Дидро, должно просвещать человека, учить его пониманию своих обязанностей и воспитывать вкус. Лессинг же считает, что искусство (особенно сатира) исправляет то, что не входит в компетенцию закона. Свифт утверждал, что пишет свои произведения для ис-
285
правления людей. По признанию Свифта (см. «Сказку о бочке»), более всего его заботит и огорчает то, что читатели не принимают упреков на свой счет, а склонны приписывать высмеиваемые черты кому угодно, только не себе. Свифт нетерпелив, он жаждет быстрого действия своих произведений. С горечью признается писатель своему издателю Симпсону, что по прошествии шести месяцев со времени появления «Путешествия Гулливера» не только не видно конца всевозможным злоупотреблениям и порокам, как надеялся автор, но и не слышно, чтобы книга произвела хотя бы одно действие, соответствующее авторским намерениям. Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над собственным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским словом: «Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партийные счеты и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне изменится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыслом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе и стихах, осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду только чернилами. На эти и тысячи других преобразований я сильно рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев — достаточный срок, чтобы исправить пороки и безрассудства, которым подвержены йэху, если бы только они от природы имели малейшее расположение к добродетели и мудрости».
И все же Свифт считал труд художника не бесполезным. На смену абстрактной рациональной норме классицизма просветительский реализм выдвигает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здравый смысл для Свифта — непременное и первейшее условие любой положительной программы. Так, для правильного управления государством, по Свифту, необходимы здравый смысл и справедливость. Точка зрения здравого смысла самоочевидна, но редка, так как человечество погрязло в неразумных деяниях: «Женское постоянство, целомудрие, здравый смысл и добрый нрав не должны быть облагаемы, так как доходы от этих статей едва ли покроют издержки по взиманию налога».
Гулливер — положительный герой Свифта, носитель здравого смысла, трактуемого автором как разумность. Свифт осмеивает тщеславие и иерархические различия: в стране лилипутов «император был ростом на мой ноготь выше своих придворных: одного этого совершенно достаточно, чтобы внушить окружающим чувство почтительного страха». Различия между людьми для Свифта ничтожно малы, а неразумность обще-
286
ственной жизни приводит к господству одних людей над другими, к страху низших перед высшими (высшими в действительности лишь на ноготь!). Свифт осмеивает обожествление личности.
Беспощадно и весело звучат формулы, славящие монарха лилипутов: «могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас веселенной», «...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, который своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...». Свифт показывает, что там, где появляется этот стиль возвеличения властителя, существует общественное неблагополучие.
Устами императора великанов Свифт высказывает мысль о тщете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно человеческое величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут стремиться к нему. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий существуют титулы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют их домами и городами...». Свифт осмеивает игру политических страстей, бессмысленные споры и борьбу партий Лилипутии, все различие между которыми состоит в том, что одни носят башмаки на высоких каблуках, а другие предпочитают низкие. Этому спору придается государственное значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами. Воинственный спор «тупоконечников» и «остроконечников», различающихся по способу разбивания яйца, по Свифту, не стоит выеденного яйца.
Искусство Свифта эстетически полифонично. Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую сатиру Свифта. Излюбленный инструмент сатиры — увеличительное стекло Свифт подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом и гиперболическом виде. Вспомним, например, описание нищих в стране Бробдингнег: «...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего на шее висел зоб, величиной в пять тюков шерсти; третий — стоял на деревянных ногах вышиною в двадцать футов каждая. Но омерзительнее всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов куда лучше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они копались, как свиньи».
«Путешествию Гулливера» не чужда философская проблематика — взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. Свифт повествует об особом типе людей, рождающихся в Лапуте с пятнышком на лбу. Это «бессмертники» — вечно живущие люди. Однако для Свифта даже если бы человеку было дано несколько жизней, лишенный здравого смысла он прожил бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо
287
своей противоприродной неестественностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого — его собственная персона. Он сам — продолжение себя, он сам себе история, он лишен движения, диалектического снятия, перехода. «Бессмертники» у Свифта всеми презираемые уроды, ничего не понимающие в жизни и нищенствующие.
Как Сервантес, Шекспир, Рабле — предвидели кризис Возрождения, так Свифт предвосхищает утопичность идей Просвещения. Описывая школу политических прожектеров, посещаемую Гулливером, Свифт иронизирует над несбыточностью важнейших просветительских идей: «Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных, добродетельных; научить министров принимать в расчет общественное благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдающиеся услуги; учить монархов познанию интересов народа; поручать должности лицам, обладающим необходимыми качествами, чтобы занимать их».
В отличие от критического реализма просветительский реализм ставит типические характеры в экспериментальные, а не в типические обстоятельства.

4. Сентиментализм: впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу.

Первой великой фигурой сентиментализма был Жан Жак Руссо (1712—1778). Б. Рассел говорил, что Руссо оказал мощное влияние на философию, так же как и на литературу, вкусы, обычаи и политику.
Характер Руссо (судя по описанию его друга Дэвида Юма) сходен с характерами героев основанного им литературного направления (острая чувствительность, доминанта эмоционального начала и более острое ощущение боли, чем удовольствия; Руссо напоминает человека с содранной кожей, который сражается с бурными и грубыми стихиями).
Руссоизм — философско-эстетическая основа сентиментализма — сосредоточен на проблеме судьбы личности в европейском обществе с его искусственной культурой и противоречиями. В учении о бытии (онтология), в учении о познании (гносеология) Руссо не создал ничего существенного. Руссо оригинален как социолог, культуролог, политический мыслитель, моралист, психолог и педагог. Ему присуща плебейско-демократическая точка зрения на общество, личность и культуру.
В «Юлии, или Новой Элоизе» (1761) Руссо утверждает естественность гетеросексуальных отношений, в романе «Эмиль, или О воспитании» (1762) он формирует теорию естественного образования. Этот педагогический трактат Гете называл «естественным Евангелием воспита-
288
ния». А Гердер говорил, что за целое столетие ни одна другая книга не наделала столько шума и не получила такого резонанса. По мнению Канта, «Эмиль» создает новых людей, ибо новые руссоистские методы их воспитания выведены из самой природы.
В «Общественном договоре» (1762) Руссо предлагает схему идеального общества и утверждает, что знатные сословия, заявляющие о своей пользе для остальных, «полезны только для самих себя в ущерб остальным». В середине XVIII в. он предупреждает: «Вы полагаетесь на существующий общественный порядок и не думаете о том, что этот порядок подвержен неизбежным революциям, что вам невозможно ни предвидеть, ни предупредить ту, которая заденет ваших детей... Мы приближаемся к кризису и к веку революций». Удивительное пророчество!
Лучшим и достойнейшим классом Руссо считает крестьянство — общественный слой наиболее близкий к природе. Ряд идей этого мыслителя отличаются от современного почвенничества только тем, что они лишены национализма и ксенофобии: «Сочинители, литераторы, философы непрестанно кричат, будто исполнять долг гражданина и служить ближним можно, лишь живя в больших городах; по их мнению, не любить Париж — значит ненавидеть человеческий род; в их глазах деревенский люд — ничто». По мнению Руссо, роскошь почти всегда сопутствовала науке и искусству.
Еще в XVII в. Т. Гоббс развивал идею «естественного состояния» человека и общества, за которым следовало, противоположное ему, гражданское состояние. Гоббс считал, что в «естественном состоянии» человек похож на волка. В обществе, находящемся в «естественном состоянии», царит «война всех против всех», право сводится к силе, а стремление человека к самосохранению оборачивается враждой к другим людям.
Согласно Руссо, человек в «естественном состоянии» был ни зол, ни добр, ни порочен, ни добродетелен. Он еще не пользовался разумом и не злоупотреблял своими способностями, не делал зла благодаря спокойствию страстей и неведению порока. В «естественном состоянии» человек подчиняется природному порыву человеколюбия и сострадание заменяет ему право и нравственность. Выйдя из «естественного состояния», развившийся разум рождает самолюбие, а при виде страданий другого человек говорит себе втайне: «Погибай, если хочешь, лишь бы я чувствовал себя в безопасности».
Основателем гражданского общества был тот, кто первый, огородив участок земли, сказал: «Это — мое» и кто нашел людей достаточно простодушных, чтобы этому поверить». Но «...плоды земные принадлежат всем, а земля — никому!» (Rousseau. 1861. Р. 291, 292).
289
Изменение общества происходило, как полагает Руссо, в результате изобретения орудий труда, просвещения ума людей, развития промышленности.
Развитие человечества проходит три фазы:
Первая фаза — естественное равенство.
Вторая фаза — «общественное состояние» — гражданское общество, зиждущееся на фундаменте частной собственности: неравенство, противоречия и войны; несмотря на нашу культуру, в обществе воцаряется честь без добродетели, разум без мудрости, наслаждение без счастья и извращение естественных склонностей.
Третья фаза — преодоление обусловленного культурой неравенства и возвращение к равенству.
В этой концепции Руссо предвосхищена идея гегелевской диалектической триады. По ее поводу Вольтер писал, что никогда еще не было потрачено столько ума, чтобы убедить людей стать снова зверями; когда читаешь эту книгу, хочется опять ходить на четвереньках.
Руссо — за общество, в котором осуществляется власть народа. Центр учения Руссо — идея об общественном договоре, определяющая понятие неотчуждаемой и неделимой верховной власти в государстве. По Руссо, благо общества и цель законодательной системы — свобода и равенство. Пушкин называл Руссо защитником вольности и прав.
Основное противоречие в обществе Руссо видит не в сфере экономики и политики, а в сфере оппозиции природа/культура. В человеке эта оппозиция проявляет себя в конфликте между естественной, гармоничной жизнью чувства и искусственностью рассудочного мышления. Руссо полагает, что прогресс наук и искусств вызывает порчу нравов: «Приливы и отливы в океане не строже подчинены движению луны, чем судьба нравов и добропорядочности — успехам наук и искусства. По мере того как они озаряют наш небосклон, исчезает добродетель, и это наблюдается во все времена и во всех странах» (Rousseau. 1826. V. 1. Р. 12—13). Руссо не отрицает прогресса культуры, но отрицает, что это одновременно и прогресс нравственного и гражданского развития общества.
Руссо выступает против рационализма, господствовавшего в картезианской философии и в искусстве классицизма и Просвещения. В отличие от рационалистов XVII и XVIII вв. Руссо считает чувства специфической формой душевной деятельности. Раньше, чем разум, в человеке действуют чувства удовольствия и неудовольствия. Чувства, по Руссо, первичнее разума, и больше, чем разум, по своему значению: мы ничтожны нашим просвещением и велики чувствами. Формула Руссо могла бы звучать: «Я чувствую, значит, я существую». Разум должен соединиться с чувствами: «верните человеку его единство, и вы сделаете его таким счастливым, каким он только может быть» (Rousseau. 1861. Р. 227).
290
Руссо утверждает, что все пороки могут быть объяснены и устранены, если изучить историю человеческого сердца. Его система воспитания служит этой задаче. Он создает философию чувства, а педагогику превращает в средство воспитания чувств. Если английский философ Локк рекомендовал развивать в ребенке способность рассуждения, то, по Руссо, цель воспитания — создание разумного человека, начало же воспитания — развитие чувственного опыта. Подобно эпикурейцам, Руссо считает, что обманывает не ощущение, а суждение, к которому оно приводит. Единственная страсть, рождающаяся вместе с человеком и никогда не покидающая его в течение жизни, — любовь к самому себе (необходимо любить себя, чтобы сохранять себя). Следствие этой страсти — наша любовь ко всему, что нас сохраняет.
Лишь знания, способствующие нашему благополучию, достойны, по Руссо, исканий разумного человека. Важно знать не то, что есть, а то, что полезно. Люди ошибаются тем больше, чем больше знают. Единственное средство избежать заблуждения — невежество. «Какое мне дело?» — фраза привычная в устах невежды, но и наиболее подобающая мудрецу. Однако ход истории необратим, и естественное невежество ныне уже неосуществимо. Нам до всего есть дело и наше любопытство расширяется вместе с нашими потребностями. Ум, раз попробовавший мыслить, не может остаться в покое. В этих суждениях Руссо есть нечто современное: не проявляй человек неумеренного любопытства, он не создал бы атомную бомбу.
И все же основа всего в человеке (и Руссо вновь и вновь возвращается к этому) — не мысли, не знания, не теории, а чувства и страсти. Движущие силы поведения человека не столько теории, сколько чувствования (и среди них главные: любовь к себе, боязнь страдания, отвращение к смерти, стремление к благополучию). Но человек — существо общественное и не имеет врожденного знания о добре, только разум дает ему познание добра, совесть заставляет его любить добро.
По утверждению Локка и Монтеня, человек содействует общему благу только ради своего интереса. Руссо возражает: справедливый содействует общему благу даже в ущерб себе. И Руссо называет чудовищной философию, объясняющую добрые деяния людей корыстными и безнравственными мотивами.
Для Руссо совесть — надежный путеводитель существа несведущего и ограниченного, но мыслящего и свободного; совесть — непогрешимый судья добра и зла, делающий человека подобным Богу. Совесть говорит с человеком на языке природы, а наша культура заставляет его забывать этот язык.
291
Литература и искусство, по мнению Руссо, играют позорную роль: «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют их любить свое рабство...» (Руссо. Т. 1.1961. С. 45).
Руссо считает театр местом развлечения и отдыха и не имеющим полезного назначения. Не следует поощрять любовь народа к развлечениям, ибо у народа есть серьезные задачи — создание совершенных социальных учреждений. Руссо отвергает точку зрения просветителей, полагавших, что театр учит ненавидеть порок и любить добродетель. Театр не рассадник добродетели. Ее источник — человек. Сцена — картина человеческих страстей. Художник льстит этим страстям, чтобы не оттолкнуть зрителей, которым тягостно узнавать себя в позорном виде. Человек, лишенный страстей или над ними господствующий, не интересен. Например, стоик был бы несносен в трагедии. Все страсти — сестры. Одна — способна пробудить тысячу других. Театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь (См.: Там же. С. 79-80).
По-своему трактует Руссо аристотелевскую категорию катарсиса и эффект очищения: «Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, но что это за сострадание? Преходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая рассказ о чужих жестокостях...» (Там же. С. 83). Эти рассуждения не лишены резона: тиран может проливать слезы над сентиментальной сценой. Наполеон всю молодость носил в кармане своего мундира «Страдания молодого Вертера». А Сталин прослезился, когда героя фильма «Новые времена» выпустили из тюрьмы.
Руссо был против героизированных персонажей, он выступал за выход на сцену и на страницы романов простолюдина: «Не следует ли пожелать, чтобы наши выспренние авторы соблаговолили немного спуститься со своих излюбленных высот и время от времени будили в нас жалость к простому страждущему человечеству...» (Там же. С. 89).
Вопросы комедии получают у Руссо свою трактовку. Он признает величие Мольера, но считает, что тем опаснее воздействие его искусства: «Театр того самого Мольера, чьими талантами я восхищаюсь больше всех, представляет собой целую школу пороков и дурных нравов... Величайшая его забота состоит в том, чтобы высмеивать доброту и простодушие и вызывать сочувствие к тем, на чьей стороне хитрость и ложь: у него честные люди только болтают, а порочные действуют, и чаще всего — с
292
блестящим успехом; наконец, рукоплесканиями очень редко награждается у него более достойный уважения, а почти всегда более ловкий» (Там же. С. 91).
Руссо мечтает об искусстве, связанном с общественными интересами. Он восхваляет народный характер античного искусства, подчеркивая, что греки видели в актерах не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед соотечественниками историю страны. Греки считали себя свободными по природе, но при этом любили вспоминать о прежних своих несчастьях и о преступлениях своих властителей. Для Руссо важно, что эти произведения были полны назидания. Искусство греков было школой мужества: «Эти великолепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов — событий, способных вызвать в греках пламенное стремление к первенству, усилить в сердцах их жажду подвигов и славы» (Там же. С. 128). Такие зрелища, по мнению Руссо, воспитывают гражданские добродетели.
Футурологический прогноз Руссо неблагоприятен для искусства. Руссо задается вопросом: что будут показывать в будущем обществе свободных людей? И в духе эстетической эсхатологии отвечает: «Если хотите — ничего. В условиях свободы где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлекайте зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все сплотились от этого еще сильней» (Там же. С. 168). Руссо желает, чтобы театральное действо стало действом самого народа.
Последователь Руссо Луи Себастьян Мерсье (1740-1814) не следует за Руссо и не отрицает театр: «Если вы рассуждаете о полезном спектакле, по какому праву вы лишаете его большую часть нации?.. Увеличьте эту жалкую залу, удвойте скамьи, отворите портики. Пусть массы войдут толпами и заполнят эти ложи; огромное участие народа зажжет всякого актера, придаст драме новую теплоту» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 369).
Как сентименталист, Мерсье вслед за Руссо считает, что искусство должно апеллировать не столько к разуму, сколько к чувствам публики. Эмоциональность — первое требование, которое Мерсье предъявляет к искусству. Он критикует классицизм за рассудочность.
Искусство должно быть нравственным, но источник этой нравственности — не официальная, а естественная мораль, вытекающая из человеческой природы. Согласно Мерсье, искусство должно быть оптимистично, радостно и призвано показывать, как добродетель, преодолевая препятствия, одерживает победу.
293
Приоритет чувств, проповедь альтруизма, морали, нравственных инстинктов и естественных влечений человеческой натуры, утверждение эстетического восприятия природы, идеализация сельской жизни и простоты — принципы руссоизма, философско-эстетические основы сентиментализма.
Сентиментализм — художественное направление, выдвигающее художественную концепцию, главный герой которой — эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм — это антирационалистическое направление, апеллирующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализирующее добродетели положительных героев и светлые стороны характеров персонажей, проводя четкие грани между добром излом, положительным и отрицательным в жизни.
Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) обращен к действительности, но в отличие от реализма в трактовке мира он наивен и идилличен. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовными причинами.
В творчестве Руссо звучит мотив бегства из враждебного, безнравственного мира людей в мир нетронутой природы. Все это породило впоследствии распространение в литературе мотивов сельского кладбища, подтолкнуло развитие жанра элегии, характерного и для романтизма. Позднее романтики признавали заслуги и влияние Руссо. Вот что говорит о нем Дж. Байрон:
Руссо — апостол скорби, обаянье
Вложивший в страсть, безумец, что обрек
Терзаниям себя, но из страданья
Власть красноречья дивного извлек.
XVIII в. — век разума, характеризовался относительной политической устойчивостью, сдержанностью взглядов. Нарушение этой устойчивости обусловило логику перехода от рационализма к сентиментальной чувствительности. Писатель-сентименталист в своих произведениях лишь «созерцает» жизнь, умильно описывая добродетельность положительных героев и четко проводя грани между добром и злом.
Искусство сентиментализма эмоционально-насыщенно, слезливо-чувствительно. Эти особенности эстетического отношения к действительности начали зарождаться внутри искусства Просвещения. Так, Вольтер («Кандид») при описании идеальной страны Эльдорадо (голубая мечта просветителей!) слезно восхищается ее добродетельностью, хотя, конечно, в самом Эльдорадо на первом месте стоит ratio.
В известном смысле целостную и могучую ренессансную личность Просвещение и сентиментализм раскололи на рациональное и эмоциональное начала (чувствительная личность сентиментализма противостоя-
294
ла рассудочной личности Просвещения), что и обусловило характерные темы, мотивы и жанры английского, французского, немецкого и русского сентиментализма, а именно: мечты о сельской идиллии (Дж. Томпсон), лирические вздохи о красоте природы и тяга к смерти (Э. Юнг), элегические настроения и «кладбищенская лирика», развитие жанра элегии, противопоставление городу истинной жизни в деревне, идеализация патриархальности и пасторальность (Т. Грей), утверждение постоянства человеческих слабостей (Л. Стерн), слезливая комедия (П. Лашоссе), естественность чувства любви (А.Ф. Прево), мотивы счастья простой жизни в девственном лесу (Л.С. Мерсье), отказ от порочной цивилизации и слияние человека с природой (Ж.Ж. Руссо), богатство спектра чувств в личной жизни человека (К.Ф. Геллерт), возвышенность и чистота любовных и дружеских отношений (Н.М. Карамзин), появление жанра чувствительной повести (А.Е. Измайлов, Г.П. Каменев), а также жанра путешествий (П.И. Макаров, Н.М. Карамзин).
Английский теоретик литературы Гуддон (J.A. Guddon) пишет: «Когда мы читаем Китса, Кольриджа и Вордсворта, появляется ощущение, что их настроения — это "предромантический сентиментализм"». Переходным от сентиментализма к романтизму было творчество «школы кладбищенской поэзии» — Томсона («Seasons», 1726—1730); Янга «Ночные думы» 1742—1745); Блера («Могила», 1743), Хервея («Размышления среди могил», 1748); Грея («Элегия», 1750); а также поэзия Макферсона (1760-е гг.) и Перси. В этих произведениях воспеваются смерть и тлен, руины и кладбища. Эти авторы скорбно размышляют о жизни и полны жалости к себе.
Различия между рациональным реализмом Просвещения и сентиментализмом явственно видны при сравнении живописной манеры просветителя Ж. Шардена и сентименталиста Ж.Б. Греза. Натюрморты первого отражают его привязанность к миру вещей, к простым, добротно сделанным и удобным предметам повседневного обихода, второй же умиляется и восхищается скромными человеческими достоинствами (картина «Паралитик»). Чистое, непорочное чувство (sentiment) заменило твердый и практичный ratio.
Идиллия (от греч. idyll = малая форма, картина) и пастораль (от лат. pastoral = пастушеский) — жанры сентиментализма, в которых художественная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом.
Идиллия — жанр эстетизирующий и умиротворяющий действительность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархального мира. «Строго говоря, идиллия не знает быта» (Бахтин. 1988. С. 259). Идиллия в сентименталистской литературе нашла свое воплощение в «Бедной Лизе» Карамзина.
295
Пастораль — жанр произведения на темы из пастушеской жизни, возникший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В глубинной основе пасторали лежит убеждение, что прошлое «золотой век», когда люди жили мирной пастушеской жизнью в полном согласии с природой. Пастораль — ностальгия по прошлому, по состоянию любви и мира, которое ныне утрачено. Пастораль — утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастушескую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного существования. Пастораль — форма древнего примитивизма.
Идиллия и пастораль близки сентиментализму и своей эмоциональной насыщенностью, и тем, что гармонизируют остроконфликтную действительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в будущее.

5. Романтизм: вечность зла и вечность борьбы с ним; «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа.

По мнению американского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет сложную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» — сочинять книги на национальном языке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» — романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, причудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке различалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом значении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» использовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм — романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (средневековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языческая) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь перекликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм — третья и последняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин связан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3).
296
Романтизм — этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверждала, что литература и искусство — средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе достижения человечества. Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Германия. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской христианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусстве. Романтизм — художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм — качество романтической личности. Романтизм — новое художественное направление и новое мироощущение Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пессимистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение.
Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества.
Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он — результат общественных надежд и разочарований в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики — свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осознание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни личности и общества.
Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исторические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Вальтера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкретно-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпохи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупнейшим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверждением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бесконечного. Романтики исторически понимали современность; им прису-
297
ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на интерпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический метод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа искусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изучение истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину).
Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчивость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстетической и художественной мысли XIX и ХХ столетий.
Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в стиле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был решительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих принципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетическая и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и классицизму и его опоре — античности. «Прощание» с античным искусством — тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в.
Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Средневековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внутреннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма — «таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146).
Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм связывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей — казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в романтизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъективность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Возрождения. Больше — ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира героя привлекают внимание художника, и меньше — ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его вещей. .
298
Обстоятельства жизни шекспировских героев — свободное взаимодействие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конкретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских героев — взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию классицизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное средство раскрытия духовного мира, субъективности человека.
Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм — литература мертвых, романтизм — живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир».
Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романтики сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Романтизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просветительскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции — внимание к собственной национальной истории, свободу от единств классицизма (немецкое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать четыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств.
Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повышенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредственные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «заразили» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики романтического творчества, основанием теории и истории искусства. Художнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, сострадать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом художник сродни священнику, а искусство — религии). Шатобриан подчеркивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр лирического стихотворения, противопоставивший романтизм рационалистичным по своей природе классицизму и Просвещению.
Действительность для романтиков — таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она — сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль-
299
ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков — абсолютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенного социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в романтической культуре.
Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора — из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстраивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Гений без ограничений и регламентаций творит художественную реальность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиняется нормам, а предписывает их миру.
Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе развилось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии — непрерывный комментарий к философии: искусство должно стать наукой, а наука — искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с самоценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от истины (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавливается философия — там начинается поэзия.
Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духовное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, также не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изображает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусства всегда один — прекрасная природа. Человек и общество, человек и история, человек в общении с людьми — темы Констана, Балланша, Жубера. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусства, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека лучше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство достигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагораживает, открывает человеку его предназначение.
300
Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией.
Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности
— идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лирической стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзьям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безумием» (Гейне и театр. 1956. С. 394).
Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся излюбленными средствами романтиков. Гротеск — заострение образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персонажа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония — получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII— XIX вв.) — оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в котором автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759—1767), Байрона («Дон Жуан», 1819—1824).
Самоирония — ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для романтического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).
Источник романтической трагедии заключен внутри характера, сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же романтики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма
— трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу несовершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха-
301
растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романтическим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона — определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, сравнивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779).
Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразрешимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагичность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразрешимом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение становится аргументом в пользу индивидуализма.
Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других — индивидуализм романтического героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства мироздания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма — человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером.
Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзотики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке — исключительное, в обществе — необычное) характерен для романтической концепции мира и личности.
Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и поставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он — неповторимая, гордо одинокая личность, не принимающая несовершенного мира. Мир романтизма — это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Шатобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира.
302
В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собственной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоятельства.
Байроновский герой — романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Гарольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он восходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «Потерянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он выделяется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в себе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим существованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение.
Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя — слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы поддерживать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байроновского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина.
Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Лирический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтического героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспировских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14).
Романтическое произведение становится лирическим самовыражением чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характере «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический монолог героя, воспроизводящий духовный мир человека.
В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя идеалы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и программой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветительской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон считает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости.
303
Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное начало в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности человека и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциалистов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бессмыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь промежуточный этап в восхождении к более высоким истинам.
Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживаниях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» переживает несправедливость божественного предопределения строя жизни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необходимое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер — и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). Поэтому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия:
Каин
Бессмертие? О нем
Не знаем мы: безумием Адама
Мы лишены плодов от древа жизни,
Меж тем как мать вкусила слишком рано
Плода от древа знанья — нашей смерти.
Люцифер
Ты будешь жить, не верь им.
Канн
Я живу,
Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя.
Люцифер
Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был.
304
Каин
Чем был? Но и не больше.
Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильственное изменение истинного положения человека во вселенной, проявляется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит:
Увы, я смерть узнал еще так мало,
Но уж страшусь... того, чего не знаю.
Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люциферу, подбивающему его на бунт против Бога:
Мы существа,
Дерзнувшие сознать свое бессмертье,
Взглянуть в лицо всесильному Тирану,
Сказать ему, что зло не есть добро.
Он говорит, что создал нас с тобою, —
Я этого не знаю и не верю,
Что это так, — но если он создал,
Он нас не уничтожит: мы бессмертны!
Он должен был бессмертными создать нас,
Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,
Но он в своем величии несчастней,
Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо,
А он родит одно лишь зло.
Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается человеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу.
Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для романтизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на тридцать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Разбойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбойников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что первая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако стоящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спаяны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-исторические обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со-
305
стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап революционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобросовестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жизни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру.
В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстающих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны привести к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все время сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, совершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возникновения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена трагедии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного человека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благородного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли-
306
вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить закон, и решает сдаться властям.
Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рождает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмертие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концепция мироздания в романтическом искусстве.
Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в выборе сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер).
Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состоянием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмертие зла и вечность борьбы с ним.
Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возникает мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к личности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии.
Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуальности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло вечны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать окончательную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции.
307
Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и национальный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противостоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» канонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с культурой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, шведская литература).
Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Харлоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Генри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байрона. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Прево («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстетическую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возникла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтические и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова.
Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетического начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, закрывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведения должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели.

Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) апология чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и
308
исторически неблизким культурам, к культурам не изощренным и «наивным»; ориентация на традиции Средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» (на языке эпохи «романтическим» ) пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художественном мышлении.

6. Неоготика: в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную.

Неоготика — художественное направление архитектуры, прикладного и декоративного искусства, обладающее своим стилем, восходящим к средневековой архитектуре соборов (Кельнский собор). Неоготика — плод абсолютизации и доведения до крайности романтизма. Во второй половине XVIII в. на волне раннеромантических настроений готика возрождается и в XIX в. она продолжает развиваться под названием "неоготика". Неоготика охватила и сферу литературы.
В английской эстетике термин «готика» в прошлом имел отрицательный оттенок (произведение «сугубо средневековое», варварское, лишенное классического порядка). Однако Дж. Рескин в отсутствии строгой архитектоники готических произведений увидел достоинство.
Неоготика меланхолично воспевает руины старинных церквей и надгробий. Термин «неоготика» ассоциируется с чем-то загадочно-неясным, таинственным, запретно-заманчивым. Во второй половине XVIII в., а затем на рубеже XIX—ХХ вв. возникла мода на готическую новеллу и готический роман, что было связано с развитием романтических настроений в обществе. Одна из линий преемственности тянется к байроновскому типу героя от неоготики (от готических романов XVIII в.)
Неоготика несет в себе художественную концепцию, утверждающую, что в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную.