Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Э

Эгоцентрические слова
Эдипов комплекс
Экзистенциализм
Экспрессионизм
Экстремальный опыт

Я

Языковая игра 

* Э *

ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА

(см. также прагматика) - слова, ориентированные на
говорящего и момент речи: Я - тот, кто находится здесь и теперь
(еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово "Ты", которое
тоже участвует в разговоре - к нему обращается Я. Я и Ты
противостоит Он, тот, кто не участвует в разговоре,
отчужденная, нездешняя и нетеперешняя реальность. В
отличие от Я и Ты, которые находятся Здесь и Теперь, Он
находится Там и Тогда (см.
пространство). Когда он приближается к Я и Ты, на тот
уровень, когда можно разговаривать, Он превращается во второе
Ты.
С Я следует обращаться очень осторожно. Ребенок с большой
сложностью усваивает эти слова. Хотя считается, что ребенок -
эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице.
Я не может очень многого: не может врать, спать,
клеветать. Такие выражения, как "я лгу", "я клевещу на вас", "я
вас обманываю" американский философ Зино Вендлер назвал речевым
самоубийством. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают.
За Я закреплена функция быть всегда Здесь: Я здесь -
абсолютная прагматическая истина, то есть это выражение не
может быть неправдой.

Термин Э. с. принадлежит логике. Его придумал Бертран
Рассел. Но на самом деле тройка Я, Ты и Он в наибольшей степени
принадлежит лирической поэзии - самой эгоцентрической
деятельности в мире:

Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил, безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
(Э. с. выделены мною. - В. Р.)

Впервые на это стихотворение обратил внимание и
проанализировал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, что
лирика в сущности не нуждается ни в каких метафорах, достаточно
столкновения этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь)
также отчуждена от разговора, потому что Она теперь принадлежит
Ему (Другому).
Особенность Э. с. состоит в том, что они не называют, а
указывают, поэтому Рассел считал, что главным Э. с. является
"это". Оно употребляется при так называемом указательном
(остенсивном) обучении языку: "Это - яблоко" - с указательным
жестом на яблоко; "Это - дерево", "Это - человек"; "А это - Я"
- чему обучить гораздо труднее. Потому что для каждого Я - это
он сам.
Поэтическое Я находится на границе различных
смыслов и ситуаций, на границах возможных миров (см.
семантика возможных миров). Современный исследователь С.
Т. Золян пишет: "Поэтическое "Я" закреплено за тем миром, в
котором оно произнесено, причем в составе истинного
высказывания. Но это не наш актуальный мир: ведь сам
актуальный мир есть дейктическое понятие, задаваемое
координатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из миров будет
соответствовать биографический Пушкин, в другом - я, конкретный
читатель. Но и пушкинский, и мой актуальные миры выступают
относительно текста как возможные. Как актуальный (то есть
действительный. - В. Р.) с точки зрения выделяемого "я"
говорящего лица выступает мир текста.
[...] Нет никаких жестких требований, чтобы Пушкин или я,
читатель, в момент произнесения помнили чудное мгновенье. Но
само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит
меня из моего мира в мир текста, и я-произносящий становлюсь
я-помнящим. Текст как бы показывает мне, кем был бы я при ином
течении событий, то есть описывает меня же, но в ином мире.
Посредством "я" устанавливается межмировое отношение между
указанными мирами, само же "я" идентифицирует помнящего и
говорящего.
Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов,
но я и Пушкин становимся "говорящими одно и то же". Я, так же
как некогда и Пушкин, устанавливаем соответствие между моим
личным "я" и "я" текста".
Ср. аналогичную мысль, нарочито обнажающую это
соотношение, в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича
Пригова:

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал, недвижим, я...
Я - Пригов Дмитрий Александрович...
Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя...

В прозе ХХ в. подлинным первооткрывателем и певцом
собственного Я был Марсель Пруст в своей лирической эпопее "В
поисках утраченного времени". Вот что пишет об этом академик Ю.
С. Степанов: "Следуя за Бергсоном, Пруст полагает материальным
центром своего мира "образ своего тела". [...] Весь роман
начинается с ощущения этого образа: иной раз, проснувшись среди
ночи, "я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывал
только - в его первозданной простоте - ощущение, что я
существую, какое, наверное, бьется и в глубине существа
животного, я был простой и голый, как пещерный человек". [...]
Но дальше в разных ситуациях, не подряд, но
последовательно снимаются телесные пласты и остается внутреннее
"Я", которое в свою очередь расслаивается на "Я" пищущего, "Я"
вспоминающего, "Я" того, о ком вспоминают, на Марселя в детстве
и т. д., пока не остается глубинное, предельное "Я" - "Эго". И,
в сущности, о его перипетиях и идет речь. Оно - подлинный герой
романа".
В сущности, Я - это и есть целый мир, мир, который, по
выражению Эмиля Бенвениста, апроприируется, присваивается мною.
Я мыслю, я говорю, я существую, я называю и я именуюсь. Я
являюсь сам своим предикатом. Пока есть кому сказать: "Я", мир
не погибает.

Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
[И]
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.
Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог.

(Г. Державин)

В эксцентрической форме русского концептуализма эта
идея всеоблемлющего Я выражена в стихотворении русского поэта
Владимира Друка (приводим его фрагменты):

иванов - я
петров - я
сидоров - я
так точно - тоже я

к сожалению - я
видимо - я
видимо-невидимо - я

в лучшем случае - я
в противном случае - тоже я
в очень противном случае - опять я
здесь - я, тут - я
к вашим услугам - я

рабиндранат тагор - я
конгломерат багор - я
дихлоретан кагор - я
василиса прекрасная - если не ошибаюсь я

там, где не вы - я
там, где не я - я

чем более я
тем менее я
тем не менее - я
И
КТО ЕСЛИ НЕ Я?

Я ЕСЛИ НЕ Я?

Расслабьтесь,
это я
пришел...

Лит.:

Рассел Б. Человеческое познание: Его границы и сфера. -
М., 1956.
Якобсон Р.О Поэзия грамматики и грамматика поэзии //
Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. -
Ереван, 1991.
Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка:
Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,
1985.

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС

(см. также психоанализ, миф) - одно из ключевых
понятий психоанализа Фрейда, отсылающих к мифу о царе Эдипе,
который по ошибке убил своего отца Лая и так же по ошибке
женился на своей матери, царице Фив Иокасте.
Э. к. обозначает группу противоречивых переживаний
мальчика по отношению к отцу, в основе которых бессознательное
влечение к матери и ревность, желание избавиться от
отца-соперника. Эдипальная стадия развития детской
сексуальности характерна для возраста от трех до пяти лет.
Однако страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации)
вытесняет Э. к. в бессознательное, и в зрелом возрасте эти
переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме
невроза.
Почему же мальчик хочет свою мать и стремится избавиться
от отца? Потому что, согласно концепции Фрейда, сексуальность
проявляется у детей чрезвычайно рано, а мать - наиболее близкий
объект обожания со стороны ребенка. А поскольку ребенок в этом
возрасте живет в соответствии с принципом удовольствия,
игнорируя до поры до времени принцип реальности, то его
эротические идеи проявляются порой достаточно активно.
Во всяком случае, ребенок часто залезает в постель к
родителям, мешая их половой жизни. Чаще всего он символически
ложится между ними.
Отец же - фигура мифологическая (см. миф). Убийство
отца - это обычное дело для многих мифологических традиций.
Но Э. к. - это как бы визитная карточка культуры первой
половины ХХ в., ее болезненный и скандальный символ.
Естественно, культура ХХ в. переписала всю мировую литературу с
точки зрения Э. к. и свою собственную литературу стала строить
уже на осознанном Э. к. (что гораздо менее интересно).
Фрейд писал: "Судьба Эдипа захватывает нас только потому,
что она могла бы стать и нашей судьбой. [...] Но будучи
счастливее, чем он, мы сумели с той поры, поскольку не стали
невротиками, отстранить наши сексуальные побуждения от наших
матерей и забыть нашу ревность к отцу. От личности, которая
осуществила такое детское желание, мы отшатываемся со всей
мощью вытеснения, которое с той поры претерпевало это желание в
нашей психике".
Первым, кто дал толкование литературного произведения в
духе Э. к., был, конечно, сам Зигмунд Фрейд. В свете Э. к. он
проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность.
По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может
заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует
себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по
отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший
брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет
бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о
ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери,
ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета -
это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное
которого запрещает ему естественный по тем временам акт
возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия
на почве Э. к.
Литература ХХ в. наполнена сюжетами, связанными с Э. к. Но
говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во
всяком случае, это верно в том, что касается Э. к. В романе
"Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают
отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически
готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича),
Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично
заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать,
а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем
и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца)
(ср. экстремальный опыт).
Между тем в реальности вокруг Фрейда разыгрывались
настоящие драмы, связанные с только что открытым Э. к.
Отец великого философа Людвига Витгенштейна был
чрезвычайно авторитарен. Двое братьев Людвига боролись с
авторитарностью отца и от бессилия покончили с собой.
И дело это происходило буквально "на глазах" у Фрейда, в
роскошном особняке венского миллионера. Возможно, Людвигу
Витгенштейну в определенном смысле повезло, что он был
гомосексуалистом и, возможно, поэтому их отношения с отцом
всегда были ровными. Именно ему отец завещал свое огромное
имущество, от которого Людвиг, правда, отказался.
Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца
Кафки. Мотив Э. к. пронизывает не только все его творчество,
но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила
ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как
ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в
знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В
произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень
сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская
власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда
("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").
Для женщин Фрейд придумал инверсированный Э. к., комплекс
Электры. Электра, дочь царя Агамемнона и Клитемнестры, согласно
древнегреческой мифологии обожала своего отца и ненавидела
мать. Она подговорила своего брата Ореста убить мать и ее
любовника из мести за отца. Комплекс Электры - это как бы Э. к.
наоборот: страстная.любовь к отцу и ненависть к матери.

Лит.:

Фрейд З. Царь Эдип и Гамлет // Фрейд З. Художник и
фантазирование. - М., 1995.
Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

(от лат. existentia - существование) - философское
направление середины ХХ в., выдвигающее на первый план
абсолютную уникальность человеческого бытия, невыразимую на
языке понятий.
Истоки Э. содержатся в учении датского мыслителя ХIХ в.
Серена Кьеркегора, который ввел понятие экзистенции как
осознания внутреннего бытия человека в мире. Поскольку
предметное внешнее бытие выражает собой "неподлинное
существование", обретение экзистенции предполагает решающий
"экзистенциальный выбор", посредством которого человек
переходит от созерцательно-чувственного бытия,
детерминированного внешними факторами среды, к единственному и
неповторимому "самому себе".
Кьеркегор выделил три стадии восхождения личности к
подлинному существованию: эстетическую, которой правит
ориентация на удовольствие; этическую - ориентация на долг;
религиозную - ориентация на высщее страдание, отождествляющее
человека со Спасителем.
В ХХ в. Э. взрос на почве пессимистического взгляда на
технический, научный и нравственный прогресс, обернувшийся
кошмаром мировых войн и тоталитарных режимов. Война с фашизмом
стала эпохой расцвета Э. В своей основе Э. - это нонконформизм,
призывающий личность делать выбор в сторону истинных
человеческих ценностей.
Принято делить Э. на религиозный и атеистический.
Представители первого и более раннего направления Э. - Мартин
Хайдеггер, Карл Ясперс, Габриель Марсель. Представители
второго, расцветшего во время второй мировой войны - Жан-Поль
Сартр и Альбер Камю.

Религиозная направленность Э. носит неконфессиональный
характер, она близка к учению Толстого. Например, Марсель
понимает Бога как "абсолютное Ты", как самого интимного и
надежного друга (пользуясь лингвистической терминологией - ср.
модальности,- можно сказать, что Бог Э. существует в
модальности императива, молитвы, внутреннего диалога).
Основная проблема Э.- проблема духовного кризиса, в
котором оказывается человек, и того выбора, который он делает,
чтобы выйти из этого кризиса. Признаками кризиса могут быть
такие понятия, как страх, "экзистенциальная тревога", тошнота,
скука. "Человеку открывается вдруг зияющая бездна бытия,
которая раньше была ему неведома, когда он жил спокойно,
прозябая в сутолоке повседневных дел. Теперь покоя нет, остался
только риск решения, которое не гарантирует успеха". Это и есть
"подлинное существование", спокойно-трагическое в мире
религиозного Э. и безнадежнотрагическое в мире атеистического
Э.
В качестве примера приведем повесть Камю "Посторонний".
(Э. был единственной философией ХХ века, добившейся
широкого признания, в которой художествевкый метод имел такое
же значение, как научный; наиболее адекватный жанр Э. -
беллетристика и публицистика. Мерсо, герой произведения Камю, о
котором идет речь, порывает со всеми буржуазными условностями.
В рассказе от первого лица он откровенно признается, что ему
скучно было сидеть у гроба матери, которую перед смертью отдал
в богадельню, так как не мог ее прокормить. На следующий день
после похорон он как ни в чем не бывало занимается любовью со
своей подругой. После этого он вступает в дружбу с сутенером.
Наконец, совершает убийство араба (дело происходит в Алжире).
На суде всплывают все его "безнравственные качества", и его
приговаривают к смертвой казни.
Почему именно Постороннего сделал Камю героем
экзистенциального романа, в чем смысл выбора Мерсо? В том, что
он захотел говорить с людьми на языке, лишенном фальши и
условности, но оказалось, что это невозможно, потому что язык
словно создан для того, чтобы говорить одни условности и
высказывать фальшь (в этом перекличка философии Камю с
философией Людвига Витгенштейна - см. аналитическая
философия), поэтому он обречен на молчание, неприятие со
стороны толпы и внутренний монолог с самим собой (ср.
индивидуальный язык). Камю не судит и не оправдывает
Постороннего. Этот человек сделал выбор в сторону одиночества и
смерти во имя искренности и выявления собственного Я.
Безрелигиозность, отсутствие любви делает позицию Мерсо
особенно безнадежно-трагической. Тем не менее трагическая
повесть "Посторонний" звучит куда интересней романа-притчи
"Чума", сюжет и смысл которого заключаются в том, что
одни люди бегут из зачумленного города (имеется в виду,
конечно, фашистское государство), а другие остаются, чтобы
спасать остальных.
Любимый герой Камю - Кириллов из "Бесов" Достоевского -
тоже делает страшный, но честный экзистенциальный выбор:
убивает себя, потому что не верит в Бога и нравственное добро.
Как ни странно, отношения экзистенциалистов с фашистским
режимом складывались по-разному. В принципе, Э. был идеологией
французского Сопротивления. Но вот, однако, один из основателей
Э. М. Хайдеггер остался в Германии и преподавал философию при
Гитлере. Так же поступил один из великих физиков ХХ в. Вернер
Гейзенберг и величайший дирижер ХХ в. Вильгельм Фуртвенглер.
Для автора этих строк в свое время было настоящим шоком,
когда вышел альбом записей Фуртвенглера, сделанных в Берлине в
1943 г. В разгар войны и концлагерей в Берлине гениально
исполняли Концерт для виолончели Роберта Шумана. Таким был
выбор Фуртвенглера, которого тоже потом обвиняли в связях с
нацистами. Интересно, почему никому не приходило в голову
обвинять Шостаковича или Софроницкого в сотрудничестве со
Сталиным? Наоборот, их все жалели. Очевидно, потому, что в
определенный момент они уже не имели возможности сделать выбор.
В России высылали в 1920-е гг., а в 1930-е уехать было уже
невозможно. Из Германии можно было уехать вплоть до начала
войны.
Э. - философия жизни. В этом смысле он составляет резко
контрастирующую пару с аналитической философией, не
менее влиятельной, чем Э., и надолго его пережившей. Как
философское направление Э. кончился в 1960-е гг., аналитическая
философия жива до сих пор. Сравним схематически эти два
направления мысли ХХ в.:

следование традиционным резкий разрыв с традиционными
философским ценностям философскими ценностями
главное - бытие и этика главное - язык и познание
ориентация на реальную игнорирование философских
жизнь и личность ценностей проблемы жизни и личности
ориентация на интуицию ориентация на логику
активная жизненная позиция позиция академического философа

Интересно, что последнему пункту основатели обоих
направлений решительно не соответствовали: Хайдеггер был
исключительно академическим человеком, Витгенштейн -
исключительно эксцентричным.
Для культуры характерен билингвизм в широком смысле, так
как недостаток знания она компенсирует его стереоскопичностью
(Ю. М. Лотман) (ср. также принцнп дополинтельности).
Поэтому столь противоположные направления одинаково служили
культуре в самые тяжелые ее годы.
В конце 1960-х гг. Э. полностью переходит в художественную
беллетристику, на экраны фильмов и страницы романов. В качестве
характерного примера приведем фильм Золтана Фабри "Пятая
печать". Нескольких обывателей в венгерском городке
арестовывают эсесовцы. Чтобы сломить их волю, они обещают
отпустить их при одном условии, если каждый из них даст
пощечину висящему на столбе пыток израненному и измученному
партизану (фигура которого однозначно прочитывается как фигура
распятого Иисуса). Никто из обывателей не способен переступить
эту черту, несмотря на то что каждый из них до этого говорил,
что любит жизнь. Лишь один интеллигентный пожилой человек,
который во время общего разговора в пивной держался весьма
скептической позиции, соглашается на это испытание и, глядя
партизану в глаза, бьет его по окровавленной щеке. Нацисты его
отпускают. Только после этого зритель узнает, что жизнь этого
человека ему не принадлежала, так как он организовал в городе
целую систему по спасению еврейских детей, которая без него
развалилась бы.
Еще один кинопример - фильм Сиднея Поллака "Три дня
Кондора". Герой его, работающий в аналитическом агентстве
ЦРУ (филолог по профессии), в один прекрасный день находит всех
своих коллег убитыми. Используя навыки своей аналитической
работы, он вступает в борьбу с неведомыми врагами. Это можно
было бы назвать обыкновенным триллером, если бы не финал, когда
убийца и жертва встречаются, уже ненужные друг другу, и
спокойно разговаривают о том, что каждый из них выполнил свой
долг.

Лит.:

Киссель М.А. Экзистенциализм // Современная западная философия:
Словарь. - М., 1991.
Проблема человека в западной философии. - М., 1988.
Хайдеггер М. Избр. работы. - М., 1994.
Камю А. Бунтующий человек. - М., 1992.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(от лат. expressio- выражение) - направление в
австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХ в., одно из
классических направлений европейского модернизма.
Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной
интерпретации реальности, возобладавшей над миром
первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском
направлении - импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к
абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой
эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму.
Такова, например, поэзия Георга Тракля.
В центре художественного мира Э. - сердце человека,
истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами
материального и духовного (именно в Э. начинаются мучительные
поиски границмежду текстом и реальностью, поиски,
ставшие для ХХ в. ключевыми (см. модернизм, текст в тексте,
интертекст, виртуальные реальности). В Э. "ландшафт
потрясенной души" предстает как потрясения самой
действительности.
Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так
как развивалось на фоне резких социально-политических
переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой
войны.
Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э.
были Вена и Прага.
Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление
искусства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего
времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых
послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась.
Эту деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не
главная особенность состояла в том, что объект в нем
подвергался особому эстетическому воздействию, в результате
чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской
деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось,
результатом чего был эффект специфического экспрессионистского
искажения. Достаточно вспомнить картины Мунка и портреты
Кокошки, чтобы согласиться с этим тезисоы.
Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного
из глубочайших наследников экспрессионистической эстетики,
царит фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив,
мир доведенного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле
"Приговор" немощный отец приговаривает сына к казни водой, и
сын тут же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см.
"Замок").
Путь, по которому пошел Э., мы называем
логаэдизацией (см.), суть которой в том, что система
ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.
Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в
"Логикофилософском трактате"(см. логический позитивизм,
атомарный факт), который был также явлением культуры Э.
Витгенштейн построил идеальный логический язык, но позже
признался сам, что такой язык не нужен.
Примерно то же мы видим в творчестве
композиторов-нововенцев, также представителей Э. - Арнольда
Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, создателей
додекафонии (см.). Здесь также на уровне музыкального
языка "гайки закручены" до предела.
По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности,
явлением Э. был классический психоанализ Фрейда. Об этом
говорит сам пафос деформации исходных "викторианских"
предстюлений о счастливом и безоблачном детстве человека,
которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму (см.
Эдипов комплекс). В духе Э. само углубленное
заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего
светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном. Вне
всякого сомнения, пристальное внимание к феномену
сновидения также роднит психоанализ с Э.
Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого
романа пражского писателя Густава Мейринка "Голем" (1915). В
основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в
еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому
художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе
сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит
священную книгу Иббур. Голем - это искусственный человек,
которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему
прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот
свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и
тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл
вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые
33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют
грабежи и убийства.
Главной особенностью поэтики романа является нарушение
принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе
Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание
сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В
качестве неомифологического подтекста (см.
неомифологизм) в романе выступают эзотерические тайны
Каббалы, пронизывающие все сюжетные ходы повествования.
Онтология, которая создается в "Големе", может быть названа
серийной (см. серийное мышление): события одновременно
развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют
наблюдатели-медиумы.
Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики
поисков границ между вымыслом (см. философия вымысла) и
иллюзией, текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались
успехом, потому что скорее всего таких границ либо не
существует вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые
занимаются поисками этих границ. Проблема была снята в
философии и художественной практике постмодернизма
(см.).

Лит.:

Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев.- 1996. - No 22.

ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ.

Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей за
ее, возможно, лучший роман - "Убийство Роджера Экройда" (ср.
детектив). Дело в том, что в этом романе убийцей
оказывается сам рассказчик, доктор Шепард. Но он строит свое
описание событий (см.) так, как будто он не знает (как
не знает и читатель до самого конца), кто убийца. Эркюль Пуаро
догадывается, в чем дело, и доктору Шепарду приходится
заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом), признанием,
что он совершил убийство.
При этом можно сказать, что в каком-то смысле вплоть до
конца своего повествования доктор Шепард действительно не
знает, кто убийца. Он не знает этого как сочинитель романа от
первого лица. Оказавшись убийцей, он нарушил не только
уголовные законы - он нарушил законы детективного жанра, и
поэтому, к сожалению, можно констатировать, что Агату Кристи
правильно выгнали из клуба.
Развязка этого романа является сильнейшим шоком, причем
прагматическим шоком (см. прагматика) для читателя,
потому что читатель детектива естественным образом
отождествляет себя с рассказчиком - такова психология чтения
беллетристики. И поэтому когда оказывается, что убийца -
рассказчик, у читателя невольно возникает странная, но
закономерная мысль: "Оказывается, убийца - это я".
Автор словаря не может сказать, что читатель обязан
испытать подобное чувство, поэтому отныне я буду ссылаться на
собственный интроспективный опыт. Этот Э. о. тесно связан с
тем, как мы представляем себе онтологию и поэтику ХХ в., в
частности переплетение внутренней прагматики рассказа и внешней
прагматики реальности (см. текст, реальность, время,
виртуальные реальности,"Портрет Дориана Грея", "Бледный огонь",
"Хазарский словарь").
Можно было бы сказать, что я просто анализирую состояние
человека, который под воздействием "волшебной силы искусства"
решил, что он убийца. Но это было бы не совсем точно.
Во-первых, я анализирую свой опыт, который произошел однажды со
мной в реальности по прочтении романа "Убийство Роджера
Экройда". Вовторых, этот опыт был чрезвычайно специфичен. Если
угодно, это был опыт понимания, или самопознания, но не
в мистическом смысле, а именно в прагматическом: я каким-то
образом понял, что попался в прагматическую ловушку, каким-то
образом понял, что я убийца, и, возможно, я подумал тогда нечто
вроде: "Ах, вот оно что!.."
Это как если бы человек вдруг понял, например, что он
негр.
Есть непреложное "детское" правило при чтении
беллетристики: если рассказ ведется от первого лица, то это
значит, что герой останется жив. Это правило можно как-нибудь
обойти, но нарушить его напрямик довольно трудно. Конец моего
рассказа не может совпасть с моей смертью - это прагматическое
противоречие, так как "смерть не является событием в жизни
человека" (Л. Витгенштейн). И вот Агата Кристи сделала нечто
подобное: ее рассказчик умер как рассказчик в конце рассказа. И
одновременно читатель умер как читатель. Агата Кристи превысила
свои полномочия, слишком "высоко подняла прагматическую
планку". Если бы она писала модернистсквий роман, то,
пожалуйста, там все можно, но она писала детектив - и то, что
она сделала, был запрещенный прием, удар ниже пояса.
Подобные прагматические сбои были уже у Достоевского. (Я
исхожу из естественной предпосылки, что этот автор является
непосредственным предшественником литературы ХХ в.) Например,
когда Раскольников спрашивает у Порфирия Петровича: "Так кто же
убил?" - здесь самое интересное, что он спрашивает это
искренне, потому что он еще прагматически не перестроился, для
других людей, для внешнего мира он еще не убийца. В начале ХХ
в. Иннокентий Анненский и Лев Шестов поэтому вообще считали,
что никакого убийства старухи не было, все это Раскольникову
привиделось в болезненном петербургском бреду. Это, конечно,
был взгляд из ХХ в., взгляд людей, прочитавших "Петербург"
Андрея Белого, людей, вкусивших, так сказать, от прагматической
"ленты Мебиуса" культуры ХХ в. Такая точка зрения была бы почти
бесспорной, если бы речь шла не о Достоевском, а о Кафке или
Борхесе.
Второй пример, связанный с Достоевским и убийствами,-
роман "Братья Карамазовы". Строго говоря, нельзя сказать, что
читателю точно известно, что Федора Павловича Карамазова убил
Смердяков. Да, он признался в этом Ивану Карамазову, но ведь
они оба тогда находились, мягко говоря, в измененных
состояниях сознания. Как можно верить сумасшедшему
свидетелю, который ссылается на сумасшедшего Смердякова,
который к тому времени уже покончил с собой? Чтобы
свидетельство было юридически легитимным, нужно два живых и
вменяемых свидетеля. Поэтому суд и не поверил Ивану Карамазову
- и правильно сделал. Но это вовсе не значит, что судебной
ошибки не было и Федора Павловича убил Дмитрий.
У Конан-Дойля есть рассказ, в котором Шерлок Холмс
анализирует роман Достоевского и приходит к выводу, конечно
парадоксальному и шокирующему, что убийцей отца был Алеша.
Доводы великого сыщика были убедительны, при том что он не мог,
скорее всего, знать, что Достоевский в третьей части романа,
оставшейся ненаписанной, намеревался сделать Алешу
народовольцем и убийцей царя, что то же самое, что отца (ср.
словосочетание царьбатюшка).
Вернемся, однако, к Э. о., испытанному читателем романа
Агаты Кристи. Наиболее фундаментальной чертой, связанной с
переживанием себя убийцей, была черта, которую можно выразить в
следующем убеждении: "Со мной может случиться все что угодно".
Конечно, прежде всего это переживание, близкое к тому, что мы
испытываем в сновидении, где с нами может "случиться"
действительно все что угодно. Но особенность данного Э. о.
состояла не в этом.
Современный американский философ-аналитик (см.
аналитическая философия) Сол Крипке написал книгу с
довольно скучным названием "Витгенштейн о правилах и
индивидуальном языке (см. - В. Р.)". Первая и самая
захватывающая глава этой книги анализирует ситуацию, при
которой человек производит действие сложения 67 и 55. Крипке
говорит, что ничем логически не гарантировано, что ответ будет
122, а не, скажем, 5. Нельзя логически гарантировать, что вчера
этот человек под сложением понимал именно то действие, которое
он применил сейчас. Вчера это могло быть совсем другое
действие, результаты которого не совпадают с сегодняшними. Этот
экспериментальный аналитический опыт родствен тому, который
описываю я.
Ведь я мог просто забыть, "запереть" в своем
бессознательном тот факт, что я убийца, и чтение романа
Агаты Кристи в результате прагматического шока, подобного
погружению в себя в сеансах трансперсональной психологии
(см.), позволило мне вспомнить что-то из своего прошлого
или из прошлого своих прежних воплощений.
Но что значит "быть убийцей"? Это прежде всего значит "не
быть жертвой". Но жертва и убийца неразрывно связаны, они нужны
и интересны друг другу (ср. "Три дня Кондора"). Эти два
состояния находятся в одной плоскости.
Конечно, я понимаю и понимал тогда, что я не убийца, а
писатель, но я понимаю также, что я писатель ХХ в., который,
может быть, за эти несколько секунд проник в истину.

Лит.:

Руднев В. Исследование экстремального опыта //
Художественный журнал, 1996. - No 9.
Крипке С.А Загадка контекстов мнения: //Новое в зарубежной
лингвистике.- Вып. 18, 1987.

* Я *

ЯЗЫКОВАЯ ИГРА

- понятие, введенное Витгенштейном в "Философских
исследованиях" (1953) и оказавшее значительное влияние на
последующую философскую традицию.
В 1930-е гг., после того как Витгенштейн проработал шесть
лет учителем начальной школы в деревне, его взгляды на язык
существенно изменились. Исследователь его биографии и
творчества считает, что стихия народного языка (недаром
Витгенштейн написал и издал учебник немецкого языка для
народных школ) во многом опосредовала его переход от жесткой
модели языка к мягкой.
Так или иначе, но если в "Логико-философском трактате"
(1921) язык представляется как проекция фактов (см.
атомарный факт) и предложение всегда либо истинно, либо
ложно - третьего не дано, то в 1930-е гг. происходит поворот в
сторону прагматики (см.), то есть слушающего и реальной
речевой ситуации. Витгенштейн теперь со свойственным ему жаром
отвергает свою старую концепцию языка: язык не констатация
фактов и не всегда высказывание истины и лжи.
В "Философских исследованиях" он приводит знаменитое
сравнение языка с городом: "Наш язык можно рассматривать как
старинный город: лабиринт маленьких улочек и площадей, старых и
новых домов, домов с пристройками разных эпох; и все это
окружено множеством новых районов с прямыми улицами регулярной
планировки и стандартными домами". И далее: "Представить себе
какойнибудь язык - значит представить некоторую форму жизни".
Что же такое Я. и.? Уже Ф. де Соссюр, основоположник
структурной лингвистики, сравнивал язык с игрой в
шахматы. Но в витгенштейновском понимании Я. и. - это не то,
что делают люди, когда хотят развлечься. Он считает весь язык в
целом совокупностью языковых игр. Вот что он пишет по этому
поводу в "Философских исследованиях":
"23. Сколько же существует типов предложения? Скажем,
утверждение, вопрос, поведение? - Имеется бесчисленное
множество таких типов - бесконечно разнообразны виды
употребления всего того, что мы называем "знаками", "словами",
"предложениями". И эта множественность не представляет собой
чего-то устойчивого, наоборот, возникают новые типы языков,
или, можно сказать, новые языковые игры, а старые устаревают и
забываются [...].
Термин "языковая игра" призван подчеркнуть, что говорить
на языке - компонент деятельности, или форма жизни.
Представь себе все многообразие языковых игр на таких вот
и других примерах:

Отдавать приказы или выполнять их -
Описывать внешний вид предмета или его размеры -
Изготавливать предмет по его описанию (чертежу) -
Информировать о событии -
Размышлять о событии -
Выдвигать и проверять гипотезу -
Представлять результаты некоторого эксперимента
в таблицах и диаграммах -
Сочинять рассказ и читать его -
Играть в театре -
Распевать хороводные песни -
Разгадывать загадки -
Острить; рассказывать забавные истории -
Решать арифметические задачи -
Переводить с одного языка на другой -
Просить, благодарить, проклинать, приветствовать, молить".

И ниже в No 25: "Приказывать, спрашивать, рассказывать,
болтать - в той же мере часть нашей натуральной истории, как
ходьба, еда, питье, игра" (курсив Витгенштейна. - В. Р.).
Концепция языка как Я. и. повлияла в первую очередь на
теорию речевых актов (равно как, впрочем, и на
лингвистическую апологетику, лингвистическую терапию,
философию вымысла, семантику возможных миров, концепцию
семантических примитивов). И как сторонники теории
речевых актов в конце концов пришли к выводу, что вся речевая
деятельность, а не только отдельные ее фрагменты состоит из
речевых актов, или действий, так и Витгенштейн считал, что Я.
и. - это формы самой жизни и что не только язык, а сама
реальность, которую мы воспринимаем только через призму языка
(ср. гипотеза лингвистической относительности), является
совокупностью языковых игр.
Человек встает утром по звонку будильника, кипятит воду,
ест определенную пищу из определенной посуды, пишет себе
задание на день, слушает радио или смотрит телевизор, читает
газету, гладит собаку и разговаривает с ней, ругает
правительство, едет в троллейбусе, опаздывает на работу. Все
это - Я. и.
Вся человеческая жизнь - совокупность Я. и., как прекрасно
описал это С. Соколов в "Школе для дураков": "девочка
станет взрослой и станет жить взрослой жизнью; выйдет замуж,
будет читать серьезные книги, спешить и опаздывать на работу,
покупать мебель, часами говорить по телефону, стирать чулки,
готовить есть себе и другим, ходить в гости и пьянеть от вина,
завидовать соседям и птицам, следить за метеосводками, вытирать
пыль, считать копейки, ждать ребенка, ходить к зубному,
отдавать туфли в ремонт, нравиться мужчинам, смотреть в окно на
проезжающие автомобили, посещать концерты и музеи, смеяться,
когда не смешно, краснеть, когда стыдно [...] платить пени,
расписываться в получении переводов, листать журналы, встречать
на улице старых знакомых, выступать на собрании, хоронить
родственников, греметь на кухне посудой [...] любить Шопена,
мечтать о поездке за границу, думать о самоубийстве, ругать
неисправные лифты, копить на черный день, петь романсы, хранить
давние фотографии, визжать от ужаса, осуждающе качать головой,
сетовать на бесконечные дожди, сожалеть об утраченном...".

Лит.:

Вишгеншшейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л.
Избр. философские работы. - М., 1994. - Ч. 1.
Бартли У. Витгенштейн // Людвиг Витгенштейн: Человек и
мыслитель. - М., 1994.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
"философии текста". - М., 1996.