Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

НЕОМОДЕРНИЗМ - ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ НЕОЧЕЛОВЕКОМ

1. Особенности неомодернизма.

Неомодернизм начинается в середине 10-х годов ХХ в.; его наступление и особенности обусловлены безумием начавшейся Первой мировой войны. Это событие похоронило гуманистические надежды человечества на возможность достижения спокойной и счастливой жизни для людей. Искусство вступило в новый период глубоких разочарований и сомнений в разумности homo sapiens. Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только подросло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще более ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кризис, углубило социальные разочарования, страдания и беспокойства художественного сознания за судьбу человечества, хотя победа над фашизмом и подарила людям глоток свободы и радости.
Немецкий философ и теоретик искусства Т. Адорно сказал: «После Освенцима не может быть литературы». В известном смысле это высказывание — характеристика неомодернистской и постмодернистской художест-
331
венной ситуации. В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развиваются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные, пессимистические художественные концепции мира и личности. Среди них дадаизм: мир — бессмысленное безумие; экспрессионизм отчужденный человек во враждебном мире; конструктивизм, человек в среде отчужденных от него индустриальных сил; сюрреализм смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире; экзистенциализм одинокий человек в мире абсурда; литература «потока сознания», духовный мир личности, не сопряженный с реальностью; неоабстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.

2. Дадаизм: мир — бессмыслица и безумие.

Дадаизм (термин возник в 1916 г. в Базеле, в среде молодых завсегдатаев кабаре «Вольтер», предложил термин Ж. Арп; «dada» (дада) = слово детского лексикона: игрушка — соломенная лошадка; другая трактовка: мужское начало, приписываемое новому искусству, противостоящему старому искусству с его женским началом — «mama»; главный смысл термина — «ничто»)—художественное направление, утверждающее художественную концепцию мир — бессмысленное безумие, подвергающее ревизии разум и веру.
Дадаизм — художественное направление, зародившееся в среде анархической молодежи (Арп, Балль, Сернер, Хельсенбек), выражавшее протест интеллигенции против Первой мировой войны и культуры, приведшей к войне. Дадаизм не выдвигал позитивных идеалов и был пронизан пессимизмом. Тцара писал: «Война разрушила гуманистическую цивилизацию. Это свидетельство ее несостоятельности. Необходимо ликвидировать эту цивилизацию, подрывая ее основы — мысль и язык. Из этой необходимости и возникло слово «дада» — лепет ребенка или старика».
«Манифест Дада» (1918) написал зачинатель этого направления поэт Тристан Тцара (1896—1963). Позже он вспоминал: «К 1916—1917 годам война казалась установившейся навечно и конца ей не было видно. Отсюда отвращение и гнев. Мы были решительно против войны, мы знали, что войны не отменить, если не вырвать ее с корнем. Все проявления этой современной цивилизации были нам омерзительны — сами ее устои, ее логика, ее язык. И тогда возмущение приняло такие формы, в которых гротескное и абсурдное взяло верх над эстетическими ценностями». Дадаизм бежал от безумия мировой войны в абсурд отрешения от смысла искусства. Тцара писал: «Я за действие и постоянное противоречие, я ни за и ни против, я объясняю, почему я ненавижу здравый смысл».
Постулатом дадаизма стала формула Тцары: «Мысль формируется во рту». Позже из этого постулата родилась сюрреалистическая техника «отключения разума», «автоматического письма». Принципами дадаизма
332
стали: разрыв с традициями мировой культуры, в том числе и с традициями языка; бегство от культуры и от реальности, представление о мире как о хаосе безумия, в который обрушена беззащитная личность; пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмысленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Дадаизм — выражение кризиса классических ценностей культуры, поиски нового языка и новых ценностей.
Дадаизм — направление, подвергающее ревизии разум и веру. Попытки избежать словесных клише привели к созданию «бессмысленных» текстов.
Одно из главных произведений Тцары — «Первое небесное приключение г-на Антипирина» (1916). После войны он переехал в Париж из Цюриха (1919) и сблизился с сюрреалистами А. Бретоном и Ф. Супо, издававшими журнал «Литература». Совместно с ними Тцара опубликовал нечто вроде нового манифеста «Литература дада», где утверждалось: поэзия — живая сила в любых проявлениях, даже антипоэтических, а литературное творчество — лишь случайное проявление этой живой силы.
Сотрудничество Тцары, Бретона и Супо привело к слиянию дадаизма с сюрреализмом, что было ознаменовано публичными акциями: представлениями «Газовое сердце» (1921) и «Бородатое сердце» (1923) по сценариям Тцары. Однако вскоре разгорелся конфликт Тцары с Бретоном.
Последний манифест дадаизма подчеркивал нигилизм его позиций. Манифесты дадаизма были собраны и опубликованы в 1924 г. Творчество дадаистов почти не оказывало воздействия на жизнь общества, поскольку не обладало положительной программой. Дадаизм не создал непреходящих художественных ценностей и интересен для теории и истории искусства лишь как звено художественного процесса, многое определившее в его дальнейшем развитии и, в частности, как явление, повлиявшее на такое крупное художественное направление, как сюрреализм.
Дадаизм возник внезапно и также внезапно исчез, просуществовав около десяти лет. В 1927 г. студенты Парижской художественной школы утопили в Сене сделанную ими фигуру соломенной лошадки — олицетворения дадаизма. Ранее эти же студенты утопили олицетворение кубизма и футуризма.

3. Сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире.

Сюрреализм (фр. surrealism — сверхреализм; термин ввел французский поэт Гийом Аполлинер, определивший жанр своей пьесы как сюрреалистическая драма; по другим сведениям термин ввел П. Альбер-Бироту в 1917 г.; в Париже в 20-30-х годах термин сюрреализм использовали поэты Андре Бретон и Филипп Супо, считающиеся его основателями) — художественное направление, ставящее в центр своего внимания смятенного человека в таинственном и непознаваемом мире. Кон-
333
цепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в формуле агностицизма: «Я человек, но границы моей личности и мира расплылись Я не знаю, где начинается мое «я» и где оно кончается, где мир и что он такое». В манифесте («La charte», 1924) дается определение: «Сюрреализм — это чистый психический автоматизм, с помощью которого мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-нибудь еще — функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля сознания, давления моральных и эстетических побуждений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которым до настоящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заместить их собой в решении основных проблем жизни».
Сюрреализм собрал под свои знамена ряд видных поэтов, драматургов, художников (Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Витран, Антонин Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).
Поэты Л. Арагон, А. Бретон, Ф. Супо издавали журнал «Литература», побуждавший искать новый литературный язык. К этой группе присоединился и сторонник классического искусства Поль Валери. В 1919 г. в нее вошел основатель дадаизма Т. Тцара. Группа регулярно организует эксцентричные художественные действа (в Pallais de fetes, Salon des Independants, la Salle Gaveau). В 1920 г. появляются «чистые» сюрреалистические тексты «Магнитные Магнетические поля» Супо и Бретона.
Эстетика и художественная практика сюрреализма находятся под влиянием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и особенно фрейдизма. Сюрреализм — художественное воплощение агностицизма: он исходит из того, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному, фантастическому, странному, мистическому и иррациональному. Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле субъект-объект, единство души и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге
334
«История сюрреализма» пишет: «С романтизмом французским, английским и главным образом немецким началось вторжение в литературу и искусство вкуса не только к старинному, причудливому, неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в то же время возникло желание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели находили в истории искусства: в романтизме и в произведениях, культивировавших страшное, абсурдное, неожиданное.
Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализма все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их художественных концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно-капризные ассоциации и причудливые сравнения.
Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считаться с реальностью. Произведение — мир, внутри которого поэт — Бог-творец. Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, «истинную» действительность — сюрреальность. С этим связана абсолютизация чудесного и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру: «Нет ничего кроме чудесного» (А. Бретон). Реальность сверхреального, подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.
Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и относительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический релятивизм: все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления — это принцип эстетики сюрреализма. Реалисты (И. Бехер) возражают: «Это ошибка... будто хаос можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем хаотичнее хаос, тем яснее, тем упорядоченнее, тем реалистичнее они должны быть представлены в голове тех, кто чувствует себя призванным изобразить их». Сюрреализм ставит своей задачей привести человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически напряженной вселенной. Одинокий человек сталкивается с таинственным миром:
Философская бабочка
присела на розовой звезде.
Так возникло окно в ад.
А мужчина в маске все стоит перед обнаженной женщиной.
(А. Бретон. Револьвер с седыми волосами)
335
Интуитивистские принципы «сверхреальной связи» художника и мира — программа творца и его творчества, читателя и его восприятия.
Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрреалисты искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, в сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов тяготеет к темам: «сны и галлюцинации» («Бдение» Андре Бретона), пестрота настроений и чувств («Воскресение» Филиппа Супо).
Сюрреалистический принцип «свободных ассоциаций» — художественное осуществление приемов фрейдистского психоанализа. Поэты стремятся выявить логику сцепления «бессвязных» мыслей. Соединение несоединимого, сближение несопоставимого — эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической технике. Здравый смысл противопоказан искусству Поэтика сюрреализма ориентирует художника на «сферу осуществления» свободы: на случай, иллюзию, фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в «волну грез» (ранний Луи Арагон), интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» (Бретон) становятся ведущим творческим принципом этого направления. «Сюрреализм — чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесное, письменное или любое другое реальное функционирование мысли, диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности», — пишет Бретон в первом «Манифесте сюрреализма». Сверхдействительность — предмет сюрреализма — раскрывается перед художником спонтанно, свободно и непринужденно в снах и галлюцинациях.
Бретон пишет, что произведение может считаться сюрреалистическим лишь постольку, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического состояния, в котором область сознания — лишь его незначительная часть. Автоматизм управляет художественным творчеством. Шесть десятилетий сюрреалисты играли известную роль в мировой, и особенно во французской, литературе. Они ищут реальность в «глубинных слоях» души, «в высшей действительности», «во всевластии сна». Венгерский литературовед Ласло Кардаш писал: «Ясный, логичный, принимаемый обычно за реальность опыт кажется сюрреалистам менее достоверным, чем «действительность», скрывающаяся в глубине сознания или на краю его. Поэтому все их тексты производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от каких бы то ни было логических структур, он — обнаженное подсознание.
Личность, конструируемая Сальвадором Дали, движима фрейдистскими комплексами. Символично восприятие действительности на одной из картин Дали: пейзаж предстает перед зрителем сквозь отверстие в тазобедренной кости. Сюрреализм можно было бы охарактеризовать как иррациональный интеллектуализм, лжеэмоциональность, рационалистиче-
336
скую анестезию чувств, стремление «обесчувствить» отношения человека и мира. «Переживание, эмоция заменяются демонстрацией средств передачи этой эмоции». (Подгаецкая. 1967. С. 179).
Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и личность какими-либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Ф. Пикабиа). Сюрреализм стремится очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной «шелухи»: «Отвращение к социальной жизни» (П. Эммануэль). Сюрреализм срывает с человека индивидуальное и стремится «предоставить элементарному... полную свободу» (Ж. Арп). Элементарное в личности — ее приобщенность к человечеству. Обнаружение духовной связи с человечеством — сверхзадача поэзии, декларируемая Сен-Жон Персом. Никаких других общих категорий (класс, нация, народ, общество, государство) сюрреализм не признает. Об этом пишет Пьер Уник: «И вот моему разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок».
Сюрреализм принципиально внеисторичен: «Мое творчество всегда развивалось в разрыве со временем и законами, оно стремилось избежать всяких исторических и географических соотнесенностей» (Сен-Жон Перс). В творчестве Сальвадора Дали реальность исчезает, она растекается, как стекают со стола часы на одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются, словно тесто. История исчезает. «Безразличие к истории» (Р. Шар); «Нет истории, кроме истории души» (С. Ж. Перс); «Безразличие ко всему на свете» (А. Бретон) — провозглашает сюрреализм.
Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «антибанальность любой ценой», «ясность граничит с глупостью» (Breton. 1929). Эти постулаты находят свое воплощение в повышенной метафоричности. Метафоричность, лежащая в основе образного мышления, абсолютизируется сюрреализмом и доводится до парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все — и потому ни на что не похожи. Метафора становится не средством познания мира, а способом его затемнения, придания ему загадочности и чудесности.
Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышенную оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно расшифровать. Бретон в статье «Сообщающиеся сосуды» писал: «Сравнение двух максимально отстоящих друг от друга объектов или иной способ преподнесения их в захватывающей и внезапной форме является фундаментом самой высокой цели поэзии» (Bollouin. 1964. Р. 338).
337
Принципом сюрреалистической поэтики стала гипертрофированная метафоричность: «сближение двух реальностей, более или менее удаленных» (П. Реверди). «От сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особый свет, свет образа» (Бретон). Композиционно-конструктивным средством поэтики сюрреалистов становится монтаж, стыковка случайных фраз, слов, зрительных впечатлений. Этот принцип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии находит выражение во внесмысловой, иррациональной связи между словами и фразами. Идеальной моделью сюрреалистического образа становится встреча на операционном столе швейной машины и зонтика.
Метафоричность сюрреализма рождает образы внереальные, загадочно красочные и таинственно зыбкие. Так Поль Элюар в «Объяснении в любви» пишет:
Ты единственная, и я слышу траву твоего смеха.
Ты — это вершина, что влечет тебя,
И с высоты угроз смертельных
На спутанных глобусах дождя долин
Под тяжелым светом, под небом земли
Ты порождаешь падение.
Птице уже недостаточное прибежище
Ни лень, ни усталость.
Память о лесах и хрупких ручьях
Утром капризов,
Утром видимых ласк.
Ранним утром отсутствия падения.
Лодки глаз твоих блуждают
В кружевах исчезновений.
Пропасть, раскрыта для других.
Тени, что ты создаешь, права на ночь не имеют.
(Элюар 1971. С. 45).
В этой «сверхреальности» теряется реальная связь человека и мира, превращаясь в нечто прекрасно-туманное и загадочно-таинственное. Сюрреализм гипертрофирует многозначность образной мысли. Он выражает субъективность. В поэтике сюрреализма ирреально сочетаются натуралистически достоверные подробности с фантасмагорически невероятными видениями. Фантастические образы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Фотографическая точность деталей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-грезы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм нарушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предметами и заменяет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее горит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериализуются.
338
Сюрреализм прокладывал себе путь в творчестве таких художников, как Марсель Дюшан и отдававший дань и экспрессионизму Марк Шагал. В картинах Шагала сюрреалистически соединяется фантастическое и достоверное: человек оказывается парящим в воздухе, дома стоят крышами вниз, пространство дематериализовано и населено реальными людьми, общающимися со сказочными персонажами. В картинах Шагала зрителя поражает очарование гармонии во внереальных композиции, цвете и в необычных (и даже невозможных!) положениях людей и животных. Самое поразительное, что, найдя код и научившись читать эти образы, ты постигаешь их смысл, поэзию исчезнувшего и неповторимого национального быта витебских евреев, большинство из которых погибло в гетто и печах Майданека.
Парадоксальные явления (в «Лестнице огня» Р. Магрита, например, горят и дерево, и медь) проявляются через невероятные, но зримо предстающие перед нами подробности. Сюрреалистические поэты стремятся «освободить» слово от общепринятых, нивелированных, обветшавших в процессе употребления значений. Поэт ставит перед собой задачу возвратить слову «первозданную свежесть» названия предмета. Эту проблему раскрывает в своем лингвистическом исследовании творчества французского поэта-сюрреалиста Б. Пере филолог Ф Бевидаква Кальдари, который доказывает, что поэт производит расщепление слова на семантически значимые уровни, синтаксический, грамматический, фонологический и лексический На синтаксическом уровне Кальдари видит простоту конструкции, сближающую поэтический язык с разговорным Но на грамматическом уровне у поэта возникают ассоциативные связи, нарушающие общепринятые грамматику и смысл слова. Наконец, на фонологическом уровне преобладают глухие звуки, свидетельствующие об отходе сюрреалистов от традиции мелодически организованного стиха (следствие «автоматического письма» ) Кальдари заключает: «Стихи Пере борются за освобождение поэзии от принуждений, условностей авторитетов и табу, разрыв же с традиционными грамматическими, синтаксическими, фонологическими и лексическими законами имеет значение бунта, характерного для сюрреалистического искусства».
Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л. Бунюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза своей возлюбленной. Для сюрреалистического кино, ищущего адекватные формы выражения сложной и жестокой реальности ХХ в., характерен показ бессмысленной жестокости эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической позиции усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.
В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о реальности.
339
В театре сюрреализм опирался на драматургию Р. Витрака, Ж. Кокто, Р. Руссея. В «театре жестокости» А. Арто, близком по духу сюрреалистической эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во имя того, чтобы «вырваться из созерцательно-безмятежного гедонизма». Арто спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадочном и таинственном «сверхреальном» мире.
В пьесах Р. Витрака предмет художественного освоения — подсознание, психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и безумием. Новое поколение сюрреалистов — Ж. Грак, Ж. Кехадд в 50—60-е годы создало ряд пьес. Спектакли, поставленные в Париже по этим пьесам, — свидетельство живучести сюрреализма.
Пьеса Жюльена Грака «Король-рыбак» навеяна легендой о Граале, но это не простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает сравнительный анализ красоты в греко-римских (а также бретонских) преданиях, согласно которым человек находится в руках богов, и в христианских притчах, утверждающих вину и наказание человека «за первородный грех». Грак отрицает трагедийное начало в мифах о Тристане и Изольде, о Парсифале и Граале. Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных попытках добиться абсолютной любви и власти над людьми. Эти мифы для Грака — «орудия, предназначенные для того, чтобы разрушить окончательно границы в сфере идей». Из бретонских преданий Грак для своей пьесы выбрал эпизод, в котором Парсифалю удается захватить замок Грааля. В трактовке Грака Парсифаль боится, что, когда его желания исполнятся, он откажется от дальнейших исканий. В сцене, изображающей рыцарей Круглого Стола, угадываются излюбленные идеи сюрреалистов: необходимо братство и стремление к тому центральному пункту, с «которого жизнь и смерть перестают восприниматься как противоположности». Откликаясь на пьесу Грака, французская «традиционная» критика отмечала, что зрители, не подготовленные к пониманию мифа и подавленные средневековой атмосферой, решили, что это лекция по литературе. К тому же язык Грака «не отвечал ожиданиям публики». Сюрреалистическая же критика сетовала, что зрители не поняли, что в пьесе Грака речь идет «о поэзии, трактуемой как призыв к бунту».
Влияние сюрреалистической эстетики ощущается и в произведениях ряда композиторов ХХ в. Между сюрреалистической музыкой и живописью существует общность. Так, французский композитор А. Роланд отмечает, что музыка Стаффа к опере «Потоп» напоминает картины Дали. То, что сказал о человеческой душе Дали, что передано в его «Предчувствии гражданской войны», Стафф, по мнению Роланда, сумел воплотить в музыке: в «Потопе» нет реальности, какой мы привыкли ее воспринимать; автор сумел проникнуть в таинство снов и осмыслить их.
Сюрреалистическая тенденция захватила французских композиторов группы шести: Л. Дюрея, А. Онеггера, Ж. Мийо, Ж. Тайефера, Ф. Пуленка, Ж. Орика и близких к ним К. Дельвенкура, Ж. Ибера, А. Роланда, А. Барро. Их музыка включает в себя ряд сюрреалистических принципов: «стихийный взрыв эмоций», использование традиций мюзик-холла и музыкального экзотического фольклора, приемы музыкального «конструирования».
340
Во время Второй мировой войны сюрреалисты, оставшиеся верными миру «сверхреального» (А. Бретон, С. Дали), обосновались в США, где возникла новая волна сюрреализма, получившая название «неосюрреализма». В послевоенное искусство сюрреалистов входит атомно-апокалипсическая тема. Дали уделил много творческого внимания опасности термоядерной катастрофы. Идея таинственности и непознаваемости мира живет и в необычных пейзажах и в натюрмортах Дали. В «Живом натюрморте» неодушевленные предметы (нож, яблоко, графин) показаны в движении, ласточка же и рука человека неподвижно застыли. В «Пейзаже с телефонной трубкой» на переднем плане изображена телефонная трубка без проводов, лежащая на тарелке (картина оказалась предвосхищением радиотелефонов!). Часто у Дали, благодаря нарочито длинным названиям картин, зрительный ряд приходит во взаимодействие с литературным текстом. Например: «Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку». В этой картине ребенок поднимает море, как невесомую пленку, под которой оказывается собака, производящая щенков. Другая картина также имеет длинное название «Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната».
Критик И. Г. Байард (США) объясняет экстравагантную поэтику Дали особенностями ХХ в., толкающего художника к абсурду и фантасмагории. В картинах Дали критик видит «связь разумных оснований и ночных сновидений, доминирующих в ХХ веке». Эти начала, соединяясь, рождают расширяющийся сюрреалистический мир: «Все явственнее видно, что события нашего времени как никогда ранее обретают смысл в терминах сюрреализма: факты лагерей смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при трансплантации органов, а также средства космических сообщений — все это обладает свойством быть иррациональным и сенсационным».
Американские искусствоведы обосновывают безумные образы сюрреализма безумием мира и абсурдистско-фрейдистским состоянием личности. Ориентация сюрреализма на патологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие истории болезни. Байард пишет: «Видизм, самоотрицание, инфантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая потребность следить за своей собственной психопатологией, как за игрой, — все эти затруднения психики Дали диагностируются с большой легкостью. Его живопись... рождает психический кризис, который продуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жизни в нем».
Эстетические постулаты Дали: «Наука нашего времени изучает три константы жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и принципы проведения свободного времени»; «Публике не следует знать, шучу ли я или я серьезен. Точно так же, как не нужно знать мне это про себя самому»; «После Фрейда мир стал другим, это мир физики, который должен быть эротизирован и рассчитан».
В 1974 г. в связи с 50-й годовщиной публикации «Первого Манифеста сюрреалистов» коллектив итальянских и французских ученых подготовил сборник статей «Сюрреализм». В 70-е годы итальянская Группа-63
341
подчеркивает свою внутреннюю связь с сюрреализмом. «Парасюрреалисты» (Спатола, Торричелли, Челли) изучают и интерпретируют наследие сюрреалистов. Отмечается «робеспьеризм» сюрреалистической эстетики, и она сама подчеркивает свою «сверхреволюционность», выдвигая лозунг: «Воображение у власти!» Ультралевые лозунги сюрреализма в свое время собрали под знамена этого направления таких художников, как П. Пикассо, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Г. Лорка, П. Неруда, Р. Клер. Однако вскоре они отошли от сюрреализма.
Признаки кризиса сюрреализма проявились в 50-60-х годах: художники стали придавать своим произведениям черты «развлекательности», обращаясь к «массовой» аудитории и рассчитывая на коммерческое потребление.
Поль Элюар назвал образы сюрреализма «глупыми причудами, рожденными одиночеством» и написал стихи, в которых говорил о преодолении духовного кризиса и отрекался от сюрреализма:
Я погибал, защититься от них не в силах,
Как скованный воин с кляпом во рту,
В них растворялось тело, и сердце мое, и рассудок,
В бесформенной массе, полной бессмысленных форм,
Которые прикрывают гниение и упадок,
Угодливость и преступление, равнодушие и войну
Художественная концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.