Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Механизмы «передислокации» видов искусств в зеркале культурологии искусства. Взаимодействие рационального и нерационального в культуре как фактор миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной и неизобразительной групп искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.
В каждую историческую эпоху среди многообразия художественных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосознания и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам актуального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекультурной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.
В 20х и 30х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а органической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познавательного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал данный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

* Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. XVI.

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного исследователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальными трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социологосинтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разработке теоретической модели движения литературного процесса, эволюции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерархии ведущих форм духовного творчества.
Культурологические подходы к изучению искусства, использовавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, получили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологического изучения культур. Выявляя определенную культурную общность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние принципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каждого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «стиля» или «типа» культуры посягает на целостночеловеческое духовное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рассматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутренними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характеристики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на передний план либо какойто вид искусства, либо его жанр.
Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохраняющем свою природу на протяжении всех исторических трансформаций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, позволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсознание культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурнотипичной деятельности.
Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодолевает переломные эпохи специфическими средствами: гибко перегруппировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несоответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует усилению внимания к области нерационального, культивированию смелого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм духовной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художественному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения искусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осознание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможности генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоенного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социальнопсихологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов художественного творчества экстатическое состояние общественной психологии становится более благоприятным, а для других — менее.
Рождение новых художественных символов, вмещающих невыразимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логической основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоциональноимпульсивную, интуитивную сторону духовной жизни человека.
Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественноморфологической картине, складывавшейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европейской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не менее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, импрессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрировало то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.
Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в далекие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расширить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, невербализуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вымыслом и реальностью. Образный строй художниковромантиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоциональномятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.
Поиски идеального духовного содержания, по отношению к которому весь изобразительный план выступает в качестве подчиненного, повлек за собой лиризацию способов художественного выражения буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глубоко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.
В повествовательноизобразительных формах драматического спектакля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкальных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного начала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музыкальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в приемах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась романтиками на низшую ступень иерархии искусств.
Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуазном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной практике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических коллизий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.
«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того времени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В романе отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и индивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.
Влияние литературы как актуального вида искусства второй четверти XIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание усилившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочинительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).
Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литературой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персонажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление произведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хогарта воспринимается как один из истоков английского реалистического романа».* Подобные суждения были характерны и для самих английских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заметил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

* Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии//Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 183.

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлечения научнотехническим прогрессом. В каждый подобный период истории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.
В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период превалирования рациональных начал в культуре могут выступать либо литература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно стабильными периодами общественнокультурной ситуации Возрождения и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.
Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: периоды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызывают к жизни усиление экспериментальнопоисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.
Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения традиций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественного освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Возобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музыка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз оказываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида искусства, «перерастание» ими собственных границ.
1. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерационального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?
2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.
ЛИТЕРАТУРА
Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.
Батракова С.П. Художник переходной эпохи//Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933.
Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.
Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
Кизима В.В. Культурноисторический процесс и проблема рациональности. М., 1985.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси,1984.
Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историкотеоретический очерк. М.,1986.
Разум и культура. М., 1983.
Сарабьянов Д. Русское и советское искусство. 19001930//Париж—Москва, 19001930. М., 1981.