Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

7]. РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. ЧЕЛОВЕК ТЕРПИТ БЕДСТВИЯ, НО ВЫСТОИТ

3. Крестьянский реализм: крестьянин — главный носитель нравственности и опора национальной жизни.

Крестьянский реализм (деревенская проза) — литературное направление русской прозы (60-х — 80-х гг.); центральная тема — современная деревня, главный герой — раскрестьяненный крестьянин. В 20-х гг. Троцкий выделял в послереволюционном литературном процессе писателей, выражавших интересы и воззрения крестьянства. Он называл этих писателей «мужиковствующими». Однако крестьянский реализм, развивавшийся полвека спустя, не совпадает с этим художественным явлением 20-х гг., потому что деревенская проза на все явления смотрит сквозь проблемы, связанные с судьбой крестьянина, прошедшего горнило коллективизации.
Деревенской прозе уделяли восторженное внимание критики, издатели, переводчики. Сам термин «деревенская проза» был введен советской критикой в конце 60-х годов ХХ в.
Деревенская проза имела серьезные завоевания («Привычное дело» В. Белова, «Живи и помни», «Прощание с Матерой» В. Распутина). Еще до того, как опустели полки продовольственных магазинов, до того, как партия соорудила очередную вавилонскую башню — «Продовольственную программу», писатели-деревенщики смело осудили тогда еще неприкасаемую коллективизацию. Эта социальная смелость крестьянского реализма сочеталась с его художественными достижениями (в частности, вводились в литературный обиход новые пласты народной речи, новые характеры, высокие традиционные нравственные ценности).
416
Однако художественная концепция крестьянского реализма пришла к кризису. Деревенщики стали отрицать городскую культуру: мол,в пустыне духа оазис — деревня; в ней истинная жизнь, потому что сохранились духовные основы бытия народа.
Согласно художественной концепции этого литературного направления, крестьянин — единственный истинный представитель народа и носитель идеалов, деревня — основа возрождения страны. Деревенщики исходили из общечеловеческих идеалов, которые только и плодотворны в искусстве. Патриархальность крестьянина утверждалась ими как высшая нравственная ценность и идеал. Однако вскоре общечеловеческая точка зрения была вытеснена классовой — крестьянской. Жизнь перестала измеряться общечеловеческим: человеческое стало измеряться крестьянским. Взамен сталинской пролетарской партийности деревенщики обрели не менее узкую — крестьянскую, и сразу добрый мир превратился во враждебный, полный опасностей: иноверцы, инородцы, рок-музыка, модернизм, эротика, Запад. И стали писатели смотреть на этот мир очами отчаяния и муки, ненавидя многое в этом мире и воображая ненависть мира к себе. Так возникла иллюзорная идея русофобии, построенная по превратной закольцованной схеме: я всех вас ненавижу — значит, вы ненавидите меня, а поскольку вы меня ненавидите, я готов вас уничтожить.
Главная незадача крестьянского реализма — утверждаемый ею герой. Плодоносившая ветвь нашей литературы — деревенская проза — высохла, потому что не может быть идеалом крестьянин, превращенный раскулачиванием, коллективизацией и десятилетиями несвободного труда в люмпен-крестьянина, не способного прокормить свой народ.
Люмпен-крестьянин сегодня не хочет взять землю, завидует новому фермеру и живет по формуле: казалось бы, какое мне дело, что у соседа корова сдохла, а все-таки приятно. Для люмпен-крестьянина зажиточный крестьянин — чужой и сомнительный человек. Можно ли люмпен-крестьянина, забывшего землю и Бога, выдавать за идеал? Может ли он быть героем великой литературы? В ответах на эти вопросы кроются причины кризиса крестьянского реализма и его исторически относительно быстрый уход с литературной авансцены, несмотря на ряд несомненных художественных достижений.
Ряд концептуальных положений крестьянского реализма резко противостояли официальной советской идеологии, ортодоксальным марксистским догмам: 1) взамен идеализации рабочего класса давался образ крестьянина как носителя исторического и эстетического идеала; 2) взамен интернационализма выдвигалась национальная идея; 3) Энгельс писал об «идиотизме деревенской жизни» — новое художественное направление стало критиковать идиотизм городской жизни.
417
Как же при таком резком расхождении с официальной советской ортодоксией крестьянскому реализму удалось выйти из-под жесткой опеки партийного руководства и преодолеть цензурные барьеры? Это объясняется рядом причин: 1) ослаблением авторитета официальной марксистской идеологии, начавшей претерпевать кризис, что заставляло партийную элиту искать новых идеологических опор в деревенском мифе и национальных идеях; 2) продовольственным кризисом, бедами сельскохозяйственной колхозной системы; 3) известным сочувствием ряда партийных руководителей (Суслова, например) некоторым идеям деревенской прозы (многие работники ЦК и главное его идеологических отделов были выходцами из деревни и им льстило возвеличение крестьянина, звучавшее в произведениях деревенской прозы).
В известном смысле крестьянский реализм уникален — после середины 30-х гг. это единственное художественное направление, допущенное к легальному существованию в советской культуре рядом с социалистическим реализмом. Крестьянский реализм сформировался в самостоятельное художественное направление, которое стало развиваться параллельно социалистическому реализму, в ряде постулатов совпадая с ним. Так, деревенской прозе, несмотря на отрицание коллективизации, была не чужда идея насильственного вмешательства в исторический процесс, а также обязательный для соцреализма поиск «врагов».
В ряде других отношений крестьянский реализм расходился с социалистическим реализмом: деревенская проза утверждала светлое прошлое, соцреалисты - светлое будущее; деревенская проза отрицала многие незыблемые для соцреализма ортодоксальные ценности — осуждала колхозный строй, не считала раскулачивание социально плодотворным и справедливым действием.
4. Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности.
Неореализм (от ит. neo-realism — новый реализм) — художественное направление реализма ХХ в., проявившее себя в послевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особенности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей; острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Наиболее известны фильмы «У стен Малапаги», Де Сика «Похитители велосипедов» (1948), романы: «Римлянка» (1947) Альберто Моравиа о жизни проститутки, проза Чезаре Павезе, посвященная проблемам антифашизма, о борьбе с фашизмом идет речь и в фильме «Рим — открытый город».
Произведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значимость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в человеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независимо от имущественного положения.
418
В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и даже прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно итальянской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприкасался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь послевоенной Европы оказалось намного сложнее установок и художественных концепций неореализма.

5. Магический реализм: человек живет в реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное.


В произведениях Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), «Полковнику никто не пишет», «Осень патриарха» перед читателем предстает реальный мир, который одновременно фантастичен и волшебен. Проза Маркеса — магический реализм — переплетение действительности и легенды. Автор в детстве жил в доме, населенном чудаками и привидениями, и перенес эту атмосферу на страницы своих романов.
Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обращались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с наростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца василиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естественность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудовищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозмутимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска — существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса.
Естественное, обыденное и чудесное, необычное, соединяясь воедино, составляют суть поэтики Маркеса. Эта поэтика и создает мир магического реализма, в котором живут герои писателя. Маркес, с невозмутимостью повествуя о привычном и чудесном, стремится сделать правдоподобным невероятное, поставить его в один ряд с обыденным и тем самым сделать невероятное обычным. Он признается: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Ремедиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых перкалевых простынях» (Там же. 1979. С. 7). Действительно,уточняемое автором качество простыней делает событие вознесения наглядным, правдоподобным и убедительным.
419
Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время — текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и выморочное состояние. Ход истории надолго останавливается.
Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бытия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и отвергает Маркес. И это свойство магического реализма — раскрывать бытие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру.
История, политика предстают в романе в свете раблезианского карнавального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действительность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».
Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное мироощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных порядков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он подвергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвестником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17).
Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэндиа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Роман — традиционная современная семейная хроника, и столетняя история городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индивидуалистического создания — мировоззренческой доминанты героев произведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества.
В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциалистская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности.
Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., проникнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни следующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвращается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история
420
идет вспять, регрессирует. Игра со временем, проявление реальности через необычное движение времени - характерная особенность магического реализма.
Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извлечено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источник магического реализма.
Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не верит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда.
Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в некоторых районах художественной реальности время овеществляется и появляется «кусок неподвижного времени». Время в романе концентрируется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощенного в городке Макондо.
Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Маркесом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству.
Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходимость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа.
Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пенсии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подписания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедливость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положенной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности.
421
Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа.
Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с невероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям.
Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоминает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, который по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда появляется в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он человек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества».
Магический (фантастический, или волшебный) реализм, — по словам Г. Маркеса, — стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует (См.: Маркес. 1979. С. 13).
Грани между фантастическо-легендарным и реальным действительно смещаются и рушатся в жизни ХХ в. Так, в одном из романов Маркеса Папа римский приезжает в Колумбию на похороны одной из героинь повествования. Это необычное, немыслимое предположение действительно осуществилось, и Папа впервые в истории католичества посетил Колумбию. Между событием в повести и реальностью расстояние оказалось равным всего одиннадцати годам.
Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президента (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургузый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное.
Бесстрастие, спокойствие, невозмутимость в интонации повествователя становятся принципом магического реализма.
Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провозглашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности текста должна быть одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте.
Особенность магического реализма — фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реальность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экспрессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, художественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям.
422
В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро.

6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом романе (psychological novel), который концентрирует внимание на внутренней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном развитии, а не на их внешней деятельности».
Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человечество и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нарастанием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порожденными научно-техническим прогрессом, с глобальными политическими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процессами новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуникабельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциальную обреченность» человека на одиночество.
Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Маленького принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размыкание их разобщенности.
Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столько в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.
Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.
423
Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.
Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Феллини. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художественным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Голый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, отторгнутого от труда и созидания.
В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не теряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «формулу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от земных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.
Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в котором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнцеподобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого единения, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон большого исторического смысла.
Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с каторги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывавшие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу.
424
Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы передерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и способен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочитает выручить его из беды.
В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очутившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная надежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.
Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрьмы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого символа: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (белые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно только вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — черный» и реальность более сложных социальных оппозиций.
В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности личности перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.
В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужественный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный оруженосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апокалипсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба возникают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.
425
Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски непосредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и сметается беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эстафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.
Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского режиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности человека. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взглядами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к увлечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с женщинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе предпринять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его одиночество особенно обостряется.
Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то утром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюбленную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похоже на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие технические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увеличивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.
Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глубину парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за кустами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предстанет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, полная предательства, отчужденности, вражды.
Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен герой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и находит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опьянении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или безразличных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда!
426
Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя прорваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в теннис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществующий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спортивного соревнования».
И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размыкается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гуманизирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с художественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологического реализма.
Психологический реализм — художественное направление ХХ в., выдвигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.
Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономические, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — совокупность связей и отношений современного мира, но он остается «частным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разделением труда, лишающим личность творческого начала, и все более универсализирующейся связью с миром.
Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализации труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — демократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плоскость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли новые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на-
427
роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального реализма конца ХХ века.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечивания мира?


В произведениях интеллектуального реализма разворачивается драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится передать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души человека, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные проблемы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального реализма включает в себя параболическую мысль — притчу, казалось бы, отходящую от современности, однако этот параболический отход от современности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачивается возвращением к ней.
Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к литературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в России — к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).
Интеллектуальный реализм ХХ в. — это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в творчестве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ранее — в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализации в ХХ в. — во многих произведениях происходит ослабление эмоционального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-иррациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.
«Функция литературы — превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произведения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произведений складывается сегодня в новое художественное направление — интеллектуальный реализм.
Пример интеллектуального реализма в театре — спектакль «Гамлет» (МХАТ II — 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал режиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интеллектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное философствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.
428
Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллективизмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гамлет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (волевой, экспрессивный, динамичный Гамлет).
М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптические мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.
Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.
В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в мире: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко — дня два-три работы — и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него уходит его Тень. Но лишить человека даже только тени — значит отнять у него что-то важное.
И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных сказок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие сановники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невозможно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «поступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого — его Тень, которая признается в любви к принцессе, и принцесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень захватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят голову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны — живая жизнь, с другой — Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на время». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью — нужно выкрик-
429
нуть приказ: «Тень, знай свое место!» — и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, — говорит Первый министр,
— я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает голову?.. — удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: — Вы вызвали королевского палача?»
Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разрушительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей линию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, — говорит Тень, — подниматься по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мостовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейшего вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю теневую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого
— символ попыток темного начала утвердить свое господство. Тень хочет быть хозяином, а Ученый должен стать Тенью, за что ему обещаны жизненные блага. Однако Ученый не сдается даже под топором палача. Он — Дон-Кихот из мира сказки, одухотворенный совестью и гуманизмом. Когда отрубили голову Ученому, потеряла голову и его Тень. Тень не может жить без света: только добром и светом паразитически питается зло. И, осознав это, придворные спешат за живой водой.
Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!
Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. — Ю. Б.) Но она воскрешает только хороших людей.
Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.
Министр финансов. Другого выхода нет...
И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:
Тень. Я дам управлять тебе — в разумных, конечно, пределах. Я помогу тебе некоторое количество людей сделать счастливыми.
Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья — счастье всех людей.
В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится моделью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жертву — красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы — девушки, предназначенной в жертву Дракону, — ищет (и находит!) оправдания его властвова-
430
нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконовских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов — это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы — Генрих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система заложников и коллективной ответственности за действия против Дракона: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговаривают верноподданнически — отец, отвечая сыну на вопрос, как кончится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько запуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывихнул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту деньги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди — это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разному к нему относятся:
Дракон....мои люди очень страшные... Я их кроил.
Ланцелот. И все-таки они люди.
Дракон. Это снаружи... Если бы ты увидел их души... Убежал бы... Не стал бы умирать из-за калек... Я же их... лично покалечил... Человеческие души... живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней... таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души.., глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.., продажные души, прожженные души, мертвые души...
Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые общественные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Дракона не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэтому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бургомистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь антидраконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские порядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:
431
Бургомистр. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи.
Генрих. Однако сейчас они на площади.
Бургомистр. Ах, это пустяки. Каждая собака прыгает, как безумная, когда ее спустишь с цепи, а потом сама бежит в конуру.
Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын — Генрих.
Философичность современного искусства, его склонность к рациональному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера — характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же — логизированные характеры, сохраняющие реальную жизненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведения. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мысли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и углубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведения — осуждение отступничества.
Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир человеческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скрасить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализированную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило некоторое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших поисков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким усложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоречий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умерщвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.
Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуатируют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» — Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоздают противочеловечные обстоятельства.
432
Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки интересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные начала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический пессимизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и более широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.
Человечность выступает у Брехта как производное от народного разумного практицизма, который есть результат многотысячелетней приспособляемости людей к трудным обстоятельствам мира.
Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не таковы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жизнедеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные обстоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоотношении с личностью в человеческой истории.
Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоятельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгрешны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности» ) расколдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся возвращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те — «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к самой себе. И всякий раз это — возвращение на новой, более высокой основе, это духовный рост личности.
В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересующую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.
433
Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллектуальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:
Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...
Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.
Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем уставшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуана — проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табачную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество бездомных и нищих. Шен Те говорит:
Спасенья маленькая лодка
Тотчас же идет на дно
Ведь слишком много тонущих
Схватились жадно за борта.
Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуждает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость людей. Когда возлюбленный Шен Те — Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту антипатична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный рефлекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивилизации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им людей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те — Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та — один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершенствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимости должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продолжением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те настаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он — «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут даже боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:
«Первый бог. Только не слишком часто!
Шен Те. Хотя бы раз в неделю.
Первый бог. Достаточно раз в месяц!»
434
Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, — и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки — раз в месяц или в неделю — вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, несмотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграблению все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благополучие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эгоистом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «выравнивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаимной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения помощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улажено. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разумный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» доброту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направляющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается моральной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благотворительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную деятельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом механизме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной системы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом беспощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те — Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель практицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вместо Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благотворительностью — все это для Брехта неприемлемые моральные и деловые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.
Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:
Плохой конец — заранее отброшен.
Он должен, должен, должен быть хорошим!
В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает трагикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три человека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-
435
ков. Один из них — «Ньютон», другой — «Эйнштейн», третий — «Мебиус». В ходе действия оказывается: «Мебиус» не сумасшедший, а действительно выдающийся физик, открывший источник более разрушительной энергии, чем ядерная. Если эти новые чудовищные мощности станут известны людям, они в своем безрассудстве погубят мир. Политические страсти и экономическая корысть сильнее разума. Поняв ужас грядущего разрушения и ощутив ответственность перед человечеством, «Мебиус» притворяется безумным и добровольно удаляется в частный сумасшедший дом, где сжигает все свои записи. Выясняется, что «Ньютон» и «Эйнштейн» — разведчики, подосланные в дом для умалишенных двумя враждующими державами, каждая из которых хочет овладеть секретом нового мощнейшего источника энергии. Каждый «сумасшедший» вступал в любовную связь со своей санитаркой и убивал ее, когда она догадывалась, что имеет дело с нормальным, здоровым человеком. Смотрительница психиатрической больницы, злая и мрачная старуха, принимает решительные меры. Больница, которая до сих пор был похожа на пансионат, обносится железной оградой, на окна ставятся стальные решетки, физики оказываются в заточении — убийства санитарок дали повод для этой чрезвычайной меры. И тут выясняется самое страшное обстоятельство: оказывается старуха, содержащая лечебницу, сама сумасшедшая, но сумасшедшая особого рода. Она сняла копии со всех расчетов «Мебиуса». Она разведчица какой-то страшной, инфернально-таинственной военной фирмы, которой и передает изобретения своего пациента-заключенного. Образы Дюрренматта очень сильны: гениальный ученый, бегущий от человечества в сумасшедший дом; человечество, представители которого пытаются отнять у гения великое открытие, дабы употребить его во зло миру; ученые, вооруженные высшими знаниями, оказавшиеся на положении заключенных во власти безумной старухи. Сумасшедшая, правящая гениями, и гении, отрекающиеся от своей гениальности! Мир, сошедший с ума, ум, покинувший мир и упрятанный в сумасшедший дом! Трудно логическим анализом исчерпать эту ситуацию, полную символики. Обратив внимание на образ смотрительницы, мы заметим некую общность художественного мышления Дюрренматта и Э. Ионеско. В «Носорогах» Ионеско зло вторгается в тихий городок в непонятном, не поддающемся анализу образе стада свирепых животных, так и у Дюрренматта образ старухи, воплощающей зло, ирреален, не поддается анализу и воспринимается лишь как данность. Дюрренматт, начав с рационалистического анализа мира, соскальзывает к иррационализму, когда дело касается источников зла.
Интеллектуальный реализм — художественное направление, утверждающее концепцию: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует разумной жизни и включает в себя иррациональные инфернальные силы. Существуют ли пути очеловечивания и гуманизации мира?
436