Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Общение с искусством как сокровенный личностный процесс
I. Художественное восприятие — завершающее звено художественной коммуникации
1. Реципиент (читатель, слушатель, зритель).

В детском театре можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают спектакль: «Оглянись!» — кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; «Уходи!» — прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи!
Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Известна история, когда вполне взрослый зритель, смотревший трагедию «Отелло» Шекспира, был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав содеянное, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». Однако лучший ли это зритель? Следует ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание («гармонией упьюсь», «над вымыслом слезами обольюсь»)? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия: 1) наслаждаться красотой, не рассуждая; 2) судить, не наслаждаясь; 3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу художественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение
437
заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения.
Процесс художественной рецепции очень сложен. И даже вышеприведенное теоретически емкое суждение Гете не отвечает на многие вопросы, связанные с процедурой восприятия искусства. Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это — адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли при восприятии отличать художественные образы от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.
В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его созерцатель.
Характер художественного восприятия определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента. Художественное восприятие превращает художественное произведение в факт сознания реципиента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в сознание зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого сознания и ориентирами его отношения к действительности.

2. Диалогичность восприятия и «сотворчество» реципиента.
В эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия.

Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.
Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и сама онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в прочтении произведения.
438
Третий тип решения, предлагаемый мною, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически изменчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвариантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте.

Предлагаемая концепция объединяет классическую и рецептивную эстетическую точки зрения на художественное восприятие и утверждает диалектику изменчивости и устойчивости, вариативности и неизменности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергает абсолютизацию как его изменчивости, так и устойчивости.
Произведение (и в этом своеобразие художественной рецепции) интимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом.

Гете подчеркивал, что именно людям суждено вызывать «к жизни духа и сердца» произведение, состоящее из одних лишь «слов и букв». У каждого читателя создается свой образ Наташи Ростовой и своя концепция «Войны и мира». В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей умножается еще и на многочисленных исполнителей: Гамлетов столько, сколько зрителей посмотрело Гамлета — Смоктуновского, Гамлета — Скофилда, Гамлета — Высоцкого. И все же Гамлет один и един — Гамлет Шекспира. Он — инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьируют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы «раскрытия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие восприятий) возникает благодаря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Восприятие художественного текста есть общение с ним. Текст и реципиент идут друг другу навстречу, обогащают друг друга.
Художественное восприятие завершает художественную коммуникацию. Однако в искусстве коммуникативный процесс протекает по законам художественного общения и его завершающее звено в известном смысле есть и изначальное: художник осмысляет мир в свете цели своего творчества (того или иного воздействия на читателя). Вместе с тем эта цель находится в прямой зависимости от характера читателя, с ним сопоставлена, сопряжена, «согласована». Принципиально различно художественное восприятие произведения через чтение (литература), через просмотр спектакля (театр), через теле- и киноэкранизацию и радиопостановку (трансляция с помощью средств массовой коммуникации).
439
В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание (исключение составляют Аристотель и Кант). Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации — области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы.
Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное — обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, «перевода») публикой произведения, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох.
440

Современные рецептивные исследования показывают, что «деформация» смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом.
Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель).
Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой.

Произведение (например, в концепции англо-американской «новой критики») выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения — результат взаимодействия («диалога») текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.
Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение — полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле — результат «диалога» автора и читателя?
441
Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении.

II. Рецепция как сокровенный, личностный процесс и как наслаждение
1. Механизмы художественного восприятия.

Восприятие искусства есть процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы).
Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. Эту форму очищения Аристотель в «Политике» обещал разъяснить в «Поэтике», но соответствующая часть этой его книги утеряна. Очищение красотой и наслаждением — согласно Аристотелю, важная категория, свойственная аполлоническому началу в искусстве.
В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развивалась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основным способом изучения этой проблемы оставалось наблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдениями над восприятием искусства другими людьми. Ныне открыты возможности экспериментального изучения художественной рецепции: характер и глубина художественного восприятия измеряемы и могут стать предметом психофизиологического наблюдения.
Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с помощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ассоциаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность механизма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и две его формы: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиента). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью условий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора.
442

Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.

Моментом художественного восприятия является «перенесение» реципиентом образов и положений из произведения на собственную жизненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Игровой момент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре, в священной игре поклонения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровождаемой хвастовством, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» (Хейзинга. 1991. С.78). В восприятии все эти сущностные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуации реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов.
Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства.

Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художественного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявившая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник Чюрленис. Цветовой аспект восприятия звука — один из вспомогательных психофизических механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм — сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что Дебюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах.

Гейне говорит о музыкальном зрении — способности при каждом тоне видеть адекватную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...» (Гейне. Т. 6. 1958. С. 369).
443
Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литературные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины зрительные и образные у людей, занимающихся живописью.
Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассоциаций обширен: аналогии с известными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Хореографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восприятия.

Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета в последующих частях и за пределами текста).
В известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе.

Важный психологический фактор восприятия искусства — рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционной установкой объясняется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы австрийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармонических нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» называли произведения и Прокофьева и Шостаковича.
Появление новых музыкальных идей, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (примерно раз в триста лет).
444

Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет
— исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность складывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояснениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловливает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.
Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль — носитель, гарант, выразитель целостности произведения — обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия — готовность усвоить определенный объем смысловой и ценностной информации.
Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирование восприятия.
Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением» (Эйзенштейн. 1966. С. 273).
Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.

2. Законы художественного восприятия.

Наслаждение искусством — результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавания реальности в условном. Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максимум наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости, сличимости с реальностью. Масс-искус-
445
ство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективно: оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина — мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого «остатка» смысла, быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны — обусловливает художественную ценность произведения, формирует непреходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель — народным. Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью. Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству.
«Сперва измучившись, ей насладиться» — эта гумилевская формула любовного наслаждения мужчины женщиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению художественного текста — один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художественного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаждения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большие рецепционные усилия обусловливают возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с другой — элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции произведения.
Народность искусства не синоним его доступности. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенциал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом «массам это непонятно». Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, освоить эти духовные богатства становится важной общекультурной задачей. Понятность искусства — исторически изменчивая категория теории художественного восприятия.
Художественное наслаждение — специфический эффект искусства, гарант и показатель того, что оно утверждает человека как самоценную личность, а не рассматривает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно утверждает: исторический прогресс должен твориться усилиями людей, но не за счет личности. Утверждение самоценного значения личности — дополнительный стимул ее социализации.
446
Проблема художественного наслаждения не раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа М=О: С. Согласно этой формуле, эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Более убедительна формула Г. Айзенка — эстетическая мера — производное, а не отношение упорядоченности и сложности: М = О х С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно.
Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического наслаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально упорядоченности и сложности художественного произведения, разнообразию и повторяемости эстетической формы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать.