Архитектура Руси XIII - XIVвв.


|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|ДОКЛАД ПО ИСТОРИИ                                                                  |
|                                                                                   |
|Ученицы 10 класса «А»                                                              |
|Средней школы №10                                                                  |
|Шустенковой Екатерины                                                              |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|[pic]                                                                              |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|                                                                                   |
|Ногинск 2001                                                                       |


         С X в. почти половина  Европейской  части  России  вошла  в  состав
феодального   Древнерусского   государства,   где    сложилась    самобытная
художественная  культура  с  рядом  местных  школ  (юго-западные,  западные,
новгородско-псковская,     владимиро-суздальская),      накопившая      опыт
строительства и благоустройства городов, создавшая  замечательные  памятники
древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её  развитие  было  прервано
монголо-татарским нашествием, приведшим  Древнюю  Русь  к  экономическому  и
культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,  вошедших  в  состав
польско-литовского государства.  После  полосы  застоя  в  размещавшихся  на
территории  России  Древнерусских  землях   с   конца   XIII   в.   начинает
складываться собственно русская (Великорусская) художественная  культура.  В
ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,  проявилось  воздействие
городских низов, ставших важной общественной силой в  борьбе  за  избавление
монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в  XIV
в. Эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных  школ  и
с  XV  в.  становится  важным  политическим  и   культурным   центром,   где
складываются проникнутое глубокой  верой  в  красоту  нравственного  подвига
искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии  архитектура
Кремля.
         После монголо-татарского нашествия долгое время летописи  упоминают
лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С  конца  XIII
в. в избежавшей  разорения  Северо-западной  Руси  возрождается  и  каменное
зодчество, прежде всего военное. Возводятся  каменные  городские  укрепления
Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или  на  островах,
порой с  дополнительной  стеной  у  въезда,  образующей  вместе  с  основной
защитный коридор – «захаб»  (Изборск,  Порхов).  С  середины  XIV  в.  стены
усиливаются могучими башнями, в начале над воротами,  а  затем  и  по  всему
периметру  укреплений,  получающих  в  XV   веке   планировку,   близкую   к
регулярной.  Неровная  кладка  из  грубо  отесанного  известняка  и  валунов
наделяло сооружение живописью и усиливало их  пластическую  выразительность.
Такой же была кладка  стен  небольших  однокупольных  четырехстопных  храмов
конца XIII –  1-й  половины  XIV  вв.,  которым  обмазка  фасадов  придавала
монолитный  облик.  Храмы  строились  на  средства  бояр,  богатых   купцов.
Становясь  архитектурными  доминантами   отдельных   районов   города,   они
обогащали его  силуэт  и  создавали  постепенный  переход  представительного
каменного  кремля  к  нерегулярной  деревянной  жилой  застройке,  следующей
естественному рельефу. В ней преобладали  1-2  этажные  дома  на  подклетах,
иногда трехчастные, с сенями посередине.
         В Новгороде развивалось его прежняя планировка,  прибавилось  улиц,
ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца  и  Окольного  города,  а  так  же
церкви построенные на средства отдельных  бояр,  купцов,  и  групп  горожан,
изменили облик Новгорода. В XIII-XIV  вв.  зодчие  переходят  в  завершениях
фасадов церквей от  полукружий-«закомар»  к  более  динамичным  фронтонам  –
«щипцам» или чаще к трехлопастным кривым,  отвечавшим  форме  сводов,  более
низких над углами храма.
         С началом возрождения Москвы в ней  в  1320-1330-х  гг.  Появляются
первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор  и  собор  Спаса
на Бору  с  поясами  резного  орнамента  на  фасадах  восходили  по  типу  к
четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры.  Во
второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на  треугольном
в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку.  На  востоке  от  Кремля
расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей.
         Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю
по  своему  силуэту,  со  временем  стали  композиционными  центрами  окраин
Москвы. Радиальные улицы  с  бревенчатыми  мостовыми  вели  к  центру  через
увенчанные башнями  ворота  Земляного  и  Белого  городов.  Жилая  застройка
городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших  два  –  три
этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние  сени  и
крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве,  следовали  в  своих  планах
рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные  планы.
Крепостные стены стали выше  и  толще.  Навесные  бойницы  и  зубцы  в  виде
ласточкина  хвоста  примененные  итальянскими  архитекторами  в   Московском
Кремле, появились и в кремлях  Новгорода,  Нижнего  Новгорода,  Тулы  и  др.
Позднее башни стали декорироваться лопатками  и  горизонтальными  тягами,  а
бойницы – наличниками. Свободнее от  новых  влияний  были  крепости  дальних
Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и  башнями,
сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
         Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с
огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры  (граненый
руст,  парные  окна,  ренессансный  карниз),  но  вся   композиция   дворца,
слагавшаяся  из  отдельных  зданий  с  переходами  и  крыльцами,  близка   к
композиции деревянных хором. В  архитектуре  Успенского  собора  Московского
Кремля, который было предложено строить наподобие  одноименного  собора  XII
в.  во  Владимире,  традиции  владимиро-суздальского  зодчества  подверглись
существенному переосмыслению. Величественный пяти-купольный храм  с  редкими
щелевидными окнами,  прорезанными  в  могучих  барабанах  и  в  глади  стен,
опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и  монументальнее  своего
прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам  собора  служит
интерьер с  шестью  равномерно  расставленными  высокими  тонкими  столбами,
придающими  ему  вид  парадного  зала.   Храм-колокольня   Ивана   Великого,
господствовавший не только не только над Кремлем, но  и  над  всей  Москвой,
стал традиционным  образцом  для  подобных  высотных  доминант  и  в  других
русских  городах.  Попытка  перенести  в   русский   храм   мотивы   раннего
венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений  фасада.

         В   первые   десятилетия   после    монголо-татарского    нашествия
возрождается живопись.  В  условиях  сильно  сократившихся  международных  и
межобластных  связей  во  2-ой  половине  XIII  века  и  в  начале  XIV   в.
окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.
         В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже  со  2-ой  половины
XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в  росписях  XII
в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько  элементарный  крупный
рисунок,  декоративная  яркость  цвета.  На  исполненной  Алексой   Петровым
храмовой иконе церкви Николы на Липне  Николай  чудотворец  представлен  как
внимательный  наставник  и  помощник   людям.   Округлые   линии,   нарядная
орнаментация   отразили   воздействие   декоративных   тенденций   народного
творчества.
         В городах Северо-восточной Руси, уцелевших  от  нашествия  живопись
долгое  время   развивалась   на   до-монгольской   основе.   Художественные
мастерские были сосредоточены на  архиерейских  и  княжеских  дворах,  и  их
произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский  характер.  Ростовские
иконы XIII-XIV вв.  характеризуются  просвечивающимися  красками,  нежным  и
теплым колоритом.  Большой  популярностью  пользовались  житийные  иконы,  в
которых ярко выражено литературное  повествовательно  начало.  С  Ярославлем
связано  несколько  выдающихся  икон  и  лицевых  рукописей   XIII-XIV   вв.
Торжественной  красотой  выделяется  икона  «Борис  и  Глеб»,  но  место  ее
написание точно не установлено.
         В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа  живописи.  Росписи
Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными  мастерами,  были
первой  попыткой  обращения  к  монументальной  живописи  после   татарского
нашествия. Для не очень  высоких  по  качеству  тверских  икон  и  рукописей
характерны белесые высветления и декоративные  сочетания  белого,  красного,
голубого.  Несколько  позже  тверской  возникла  московская  школа,   ранние
памятники  которой  свидетельствуют  о  тесных  ее  связях  с   Ростовом   и
Ярославлем.
         В  XIV  в.  с  началом  широкого  строительства   каменных   храмов
возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря  близ
Пскова  по  стилю  еще  близки  к  росписям   Новгорода   типа   нередицких.
Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по  характеру.  Одни
из них исполнены выходцами из  Византии:  фрески  церквей  Спаса  на  Ильине
улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами:  фрески
церквей  Спаса  на  Ковалеве  и  Рождества  на  кладбище  и  церкви  Михаила
Архангела Сковородского монастыря.
         Наиболее  впечатляющи  фрески  церкви  Спаса   на   Ильине   улице,
исполненные Феофаном Греком, а так  же  фрески  Волотова,  поразительные  по
одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их  суровой
выразительности, исключительной свободе композиции и письма  не  имеют  себе
равных не только на  Руси,  но  и  в  Византии.  Хорошо  сохранились  фрески
угловой  камеры  на  хорах:   образы,   воплощающие   аскетические   идеалы,
отличаются психологической напряженностью,  техника  письма  –  динамикой  и
оригинальностью  приемов,  колорит  предельной  сдержанностью.  Божество   и
святые предстают у Феофана в виде грозной  силы,  предназначенной  управлять
человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные  лики  с
бегло положенными  белыми  бликами,  по  контрасту  с  которыми  приобретают
особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд,  оказывают
на зрителя непосредственное и глубокое  воздействие.  Фрески  церкви  Федора
Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице.  Возможно,
что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.
         Фреска повлияла и на стиль новгородских икон  XIV  в.,  сделавшийся
более свободным и живописным.  Произведения  Псковских  иконописцев  XIV  в.
выделяются смелой цветовой  лепкой  и  необычным  колоритом,  основанным  на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и  желтых  тонов.  Сумрачная
выразительность  образов  святых  не  псковских   иконах   обнаруживает   их
известную близость к работам Феофана Грека.
         На севере  в  XIV  в.  сложилась  вологодская  школа  живописи.  Ее
известный представитель  –  иконописец  Дионисий  Глушицкий.  В  вологодских
иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона.
         Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
Москве,  Ростове,  Романове  и  Борисоглебской  слободе,  Вологде,   Троице-
Сергиевой  лавре  и  других  городах,  отмечена   неисчерпаемой   фантазией,
интересом    окружающей    действительности.    Мастера    умели     придать
занимательность   и   декоративность    многофигурным,    полным    динамики
многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов  живописным  ковром.
Ряд  сцен  слагается  в  повествовательные   циклы   со   множеством   тонко
подмеченных бытовых деталей и с мотивами  реальных  пейзажей.  Эти  росписи,
так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько  превосходных
икон Семена Колмогородца,  пронизаны  оптимистическим  мироощущением  людей,
еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
         Обычно изваяния  выполнялись  в  дереве,  хотя  известны  отдельные
произведения в металле: автопортрет мастера Аврама  на  трофейных  бронзовых
вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.;  серебряная
фигура  царевича  Дмитрия  работы   Гаврилы   Овдокимова   «с   товарищами».
Встречается  и  скульптура  в  камне:  «Георгий»  В.  Д.  Ермолина,  большие
памятные  кресты  с  рельефами.  Как  правило,  деревянная  скульптура  была
полихромной. Локальная роспись темперными красками  сближала  ее  с  иконой.
Эта близость  усугублялась  тем,  что  рельефы  не  выступали  за  плоскость
обрамляющей  изображение  нетронутой  кромки  доски,  а  уплощенные  фигуры,
рассчитанные  на  строго  фронтальное  восприятие,  помещались  в  киотах  с
цветным фоном, плотность цвета и весомость объема,  подкрепляя  друг  друга,
создают особую  интенсивность  декоративного  звучания  скульптуры.  Фигуры,
развернутые  на  плоскости,  сохраняют  цельность  и  мощь  округлого  блока
дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и  доспехи,
подчеркивают монументальность объема и  непроницаемую  твердость  массы,  по
контрасту с которой тонко моделированные черты лица  приобретают  повышенную
одухотворенность,   выявляя   внутреннюю   жизнь,    сконцентрированную    в
величественных,  застывших  фигурах.  Как  и  в   живописи,   в   скульптуре
возвышенная  идея  выражалась  ритмом,   пропорциями,   силуэтом   замкнутых
композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью,  лишенной
индивидуальных черт.