Довженко Олександр


                                    [pic]

                                    [pic]


                         ДОВЖЕНКО Олександр Петрович
                      (11.09.1894 р. — 25.11.1956 р.),
              режисер, сценарист, автор розповідей і повістей.
       Народився в селі Сосниці Чернігівської губернії на Україні. Закінчив
Глухівський вчительський інститут (1914). Учився в Київському університеті
і Комерційному інституті в Києві. Викладав фізику, природознавство і
гімнастику в гімназії (1914-1917). У 1920-1921 брав участь у створенні
Київського відділу народного утворення, у 1921-1923 — на дипломатичній
службі в Польщі і Німеччині. Вчився живопису в Мюнхені й у Берлінському
художньому училищі. У 1923-1926 — художник-ілюстратор газети «Вісти ВУЦВК»
у Харкові. З 1926 — режисер-постановник на кіностудіях Одеси, Києва,
Москви. У 1949-1951 і 1955-1956 — викладач ВГИКА. Заслужений діяч мистецтв
Української РСР (1940). Народний артист РСФСР (1950). Лауреат Ленінської
премії (1959 — посмертно за літературний сценарій «Поема про море»). У 1957
Київській кіностудії художніх фільмів привласнене ім'я А. П. Довженко. У
1972 затверджена Золота медаль імені А. П. Довженко «За кращий військово-
патріотичний фільм».
       Олександр Петрович Довженко — український режисер, сценарист,
письменник, народний артист РСФСР.



       Наскрізний сюжет творчості Довженко каноничен для класики соцреалізма
— це боротьба старого і нового в житті народу. Унікальність же створінь
Довженко полягає в тім, що в суперечці цих двох почав у нього завжди
проглядається присутність третього — вічності. Виходець з багатодітної
селянської родини на Чернігівщині, у якій майже всі діти вмирали, не
досягши повноліття, Довженко одержимо ревною любов'ю до свого народу як
роду і — жахаючим баченням його історичної смерті як нації. Очевидно, це і
штовхнуло молодого шкільного вчителя, натхненного ідеями української
національної державності, спочатку в ряди прихильників петлюрівської
Центральної Ради, а після жорстокого розчарування в її політику — до
комуністів (згодом пережите знайшло відображення у фільмі «Арсенал», 1929).
Комуністичному ідеалу Довженко зберігав вірність усе життя, але
інтерпретував його надзвичайно своєрідно.
       Драма взаємин людини з природою — от визначальний мотив його
творчості. Життя народу і життя природи зв'язані і взаємообумовлені. Ритми
соціального і природного життя незмінно співвіднесені — звідси і виникає
остання в кінематографі Довженко тенденція до подовження кадру, опора на
внутрікадрове (переважно природне) рухання, що дуже нетипово для
радянського кіноавангарда 20-х років. Звідси — і пафос його кінематографа.
Усе це повною мірою позначилося вже в першій авторській роботі Довженко в
кінематографі, куди він прийшов з живопису (якої учився в Мюнхені), —
кінопоемі «Звенигора» (1928). Однак повне підпорядкування силам природи
поставило людини на край загибелі, роблячи його неспроможним перед обличчям
будь-якої стихії — як природної, так і історичної. Тому приорітет перед
історичним минулим у художника, як правило, відсутній. Історія
представляється йому ланцюгом катастроф. Порятунок же — у розгадці таємниць
природи, її мови, у співтворчості з нею — прилучення до вічності. Таку
можливість і надає народу, по Довженко, революція, що виступає реальним
утіленням багатовікових народних сподівань, що знайшли відображення у
фольклорі. Фольклорні мотиви, постійно використовувані режисером у фільмах,
є втілення народної свідомості, його мудрості й обмеженості одночасно.
Фольклорна метафора в «Звенигоре» виникає в Довженко від повноти відчуття
ідеалу і незнання дійсного історичного шляху до нього (мотив зачарованого
скарбу).
       З ще більшою гостротою колізія ця виникає в наступній картині
Довженко «Арсенал», присвяченої революції на Україні, де центральною подією
виявляється більшовицьке повстання в Києві в січні 1918 року проти уряду
Петлюри. Вирішений у традиціях історико-революційної епопеї, фільм дає
образ народу-маси як жертви стихії. Іншим утіленням маси й одночасно
антагоністом її виявляється робітник Тимош, що усвідомлює своє історичне
призначення і тому виростає в знаменитому фіналі до легендарного
сверхгероя, невразливого у своєму безсмерті для ворожих куль. Найвищий у
своїй творчості гармонії і сили досягає Довженко в останньому німому фільмі
«Земля» (1930), що як би спресували в традиційному для того років сюжеті
про вбивство куркулями молодого сільського активіста увесь досвід світової
культури. Пафос співтворчості людини з природою, дії по її законах, а не
насильство над нею визначили внутрішню гармонію фільму і відмовлення від
монтажної естетики. У суперечці між старим і новим у «Землі» беззастережно
перемагало — вічне. Саме в «Землі» з максимальною повнотою втілилися ідеали
Довженко, і саме «Земля» наочно показала розбіжність їх з державними.
       У наступних творах Довженко робить серйозні внутрішні зусилля, щоб
примирити свій авторський ідеал з офіційною доктриною, що позбавляє ці
картини гармонії і цілісності «Землі», але додає їм затаєний внутрішній
драматизм. Визнаючи неминучість розриву з традиціями народного життя,
Довженко залишає за собою право сприймати цей розрив як історичну й
особисту драму, рівно як і протистояння двох іпостасей образа народу — маси
і героя, що опановує стихіями. Усе це знаходить втілення в його добутках 30-
40-х років: «Іван», «Аэроград», «Щорс», «Мічурін». У 1934 році Довженко
залишає Україну, рятуючи від хвилі репресій проти національної
інтелігенції, і знаходить у Москві притулок і заступництво Сталіна, що
наміряється зробити Довженко придворним художником. По його особистій
указівці Довженко створила міф громадянської війни у фільмі «Щорс». Однак
він так само намагався облагородити сьогодення ідеальним образом минулого,
як ніколи в «Землі» — майбутнім. Драматичний образ головного героя —
монументального богатиря, що ховає від усіх свої переживання. Саме в період
роботи над «Щорсом» сценарій Довженко з короткого монтажного плану
перетворюється в самостійний літературний твір, що існує паралельно з
фільмом. Літературі відтепер найбільше довіряє Довженко самі таємні думки і
почуття, особливо після того, як жорстокому розгрому Сталіна піддався
сценарій «Україна у вогні» (1943). Страх перед погрозою загибелі цілого
народу, що знову загострився в ті дні в Довженко, викликав до життя
сценарій-плач про трагедію народу, кинутого в перші тижні війни на сваволю
долі байдужою державою. Подальші кінематографічні задуми Довженко або
припинялися, або безжалісно спотворювалися, як це відбулося з чудово
поетичною «Життям у кольорі» (1946-47), перетвореної в канонічний історико-
біографічний опус «Мічурін» (1949). Основна увага в ці роки Довженко
приділяє роботі над епохальним задумом національного роману «Золоті
ворота». Але цей задум не був довершений, і місце подібного добутку в
українській літературі не зайнято дотепер. Однак ця робота дала поштовх до
створення сценарію про будівництво Каховського водоймища «Поема про море»
(1936), де внутрішня боротьба Довженко із самим собою досягає граничної і
нерозв'язної гостроти: ідеал і реальність взаємно відривають один одного. І
напередодні першого знімального дня Довженко вмер у Москві, так і не
одержавши дозволу повернутися на оспівану й оплакану їм Україну.