Маньеризм в моде


Содержание



1. ВВЕДЕНИЕ 2


2. ЭПОХА    4

  2.1. Архитектура     4
  2.2. Искусство 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ    14

  3.1 Испания    14
  3.2. Италия    34
  3.3. Франция и Англия     48
  3.4. Германия и Швейцария 70
  3.5 Нидерланды 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ
МАНЬЕРИЗМА  88


5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ    96


ЗАКЛЮЧЕНИЕ  97


БИБЛИОГРАФИЯ     100



1. ВВЕДЕНИЕ



       Маньеризм (от итал. –  вычурность,  манерность)  –  название  условно
обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный  этап
в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины  и
конца XVI в.
       Этот этап отражал кризис художественных  идеалов  эпохи  итальянского
Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется  превалированием
форм  над  содержанием.  Изысканность  техники,  виртуозность,  демонстрация
мастерства   не   соответствует    скудности    замысла,    вторичности    и
подражательности идей.
       В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных
источников. Впервые после Ренессанса с  таким  трудом  достигнутая  гармония
содержания  и  формы,  изображения  и  выражения  стала  распадаться   из-за
чрезмерного развития  и  эстетизации  отдельных  элементов,  изобразительных
средств: линии и силуэта,  красочного  пятна  и  фактуры,  штриха  и  мазка.
Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.
       Маньеризм свидетельствует о вырождении  одного  и  скором  пришествии
другого  стиля.  Наиболее  ярко  эта   роль   проявилась   в   Италии,   где
маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.
       В Испании маньеризм – за  исключением  Эль  Греко  –  получил  слабое
развитие. Но он выразился в моде,  в  общей  ее  стилизации  и  деталях.  По
сравнению  с  гармоничной   модой   итальянского   Ренессанса   «уважающего»
человеческое  тело,  испанская   мода   оказалась   под   сильным   влиянием
геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные  линии  тела
человека, деформируют их. Взаимоотношения между  отдельными  частями  одежды
не уравновешены.  Полное  различие  мужского  и  женского  платья,  которого
достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской  моде  в  отдельных
частях   одежды   стирается,   а   в   других   подчеркиваются    ее    лишь
натуралистические детали.
       Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы,
общество и моду на передний  план  европейской  жизни,  что  дало  толчок  к
распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое  отражение
в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2. ЭПОХА



2.1. Архитектура



       Маньеризм в архитектуре не составляет полной  аналогии  маньеризму  в
изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не  получило
в зодчестве столь широкого распространения, и  в  сооружениях  архитекторов,
причисленных к маньеристическому лагерю, негативно  -  разрушительные  черты
не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят  свое
отражения черты кризисного мировосприятия.
        В архитектуре Италии второй  половины  XI.  Маньеризм  проявлялся  в
произвольном  смешении  и  аналогичном   использовании   различных   ордеров
романских  и  готических  архаизмов.  Разрушение  строгой,  логичной   связи
элементов ордера,  присущих  классическому  стилю,  можно  было  бы  назвать
электичным и  нехудожественным,  если  бы  не  новые,  пусть  и  аналогичные
композиционные  принципы,  которые  заключались,  прежде  всего,   в   смене
тектонического формообразования пластическим.
       Именно  это,  вероятно,  имел  в  виду  Дж.  Вазари,  когда  писал  о
постройках, что они  «не  сложена,  а  словно  выросли».  Особое  течение  в
искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под  причудливые
естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.
       Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати,  Б.
Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив  его
глубоко гуманистическое содержание стремлением к  изысканной  оригинальности
композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».
       Наряду с любовью к произвольным нарушениям  канонов,  к  подчеркнутым
контрастам  (гладких  стен  и  сочных  деталей,  строгих  линий  и  нарочито
необработанных  природных  форм  или  разорванности   фронтонов)   для   так
называемого  «маньеризма»  характерна  тенденция  к  глубинному   построению
пространства,  не  имеющего  статичного  завершения.   Этот   композиционный
принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и  в  градостроительных
ансамблях,  созданиям  которых  представители  маньеризма   уделяли   больше
внимания нежели их предшественники.
       Ученик Микельанджело Джорджо  Вазари  (1511  –  1574  гг.)  отличался
большой свободой обращения с формой. Его  наиболее  известная  работа  улица
Уфорици  во  Флоренции,  где  Вазари  занимается  реконструкцией  городского
центра. Этот  узкий  коридор,  фланкированный  с  обеих  сторон  одинаковыми
фасадами   с   сильно   выступающими   карнизами,   производит   впечатление
сценической декорации благодаря  замыкающему  улицу  корпусу,  поставленному
над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
       К числу важнейших маньеристических сооружений  принадлежат  постройки
Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору  зрелости,
после работы во многих городах, начал свою  деятельность  в  Риме  вместе  с
Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти  во
Флоренции (начат в ок. 1560 г.)  - несет  в  себе  явные  черты  маньеризма.
Сочетание мощного  руста  с  наложенными  на  стену  тремя  ярусами  ордеров
неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими,  массивная  кладка
– декорацией. Двор обращен  в  сторону  обширных,  поднимающихся  по  склону
садов (в последствии –  сады  Боболи),  разбивка  которых  тоже  принадлежит
Амманати. Важное  градостроительное  значение  имеет  построенный  Амманамти
мост  Санта  Гринеста  во  Флоренции  (вторая  половина  1560   –х   годов),
переброшенный  через  Арно  тремя  пологими  изящными  арками  и  украшенный
скульптурой.



2.2. Искусство



       Среди  разнообразных  художественных  течений,  возникших  на  закате
Высокого  Возрождения,  самым  заметным  —  и  самым  противоречивым  —  был
маньеризм. В своем первоначальном значении  этот  термин  трактовался  узко,
даже  уничижительно,  и  использовался  применительно  к  творчеству  группы
флорентийских и римских художников середины XVI  века,  которым  был  присущ
нарочито  «искусственный»,  манерный  стиль,  отталкивавшийся  от  некоторых
особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело.  В  маньеризме  открыто
утверждался  чисто  эстетический   идеал.   Из   подчинения   формальных   и
выразительных   средств   некой   абстрактной   формуле   рождался    новый,
сверхизощренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и  виртуозной
технике  отдавалось  предпочтение  перед  глубиной  содержания,  ясностью  и
цельностью образа. Понятно, что лишь немногочисленные эстетствующие  знатоки
могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность нового  стиля.  Но
если взглянуть на это явление в  более  широкой,  исторической  перспективе,
маньеризм отражает важные перемены, которые претерпела итальянская  культура
в целом.  Стремление  к  оригинальности  способствовало  большему  раскрытию
творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься  и  смелее
черпать из источника своего воображения, так что,  в  конечном  счете,  этот
поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории  искусства  маньеризм
рассматривается не иначе, как явление  упадническое.  Стоит  ли  удивляться,
что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил  настолько
своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми  современными
— «модернистами» среди всех мастеров XVI века.
       То, что казалось холодным, бесстрастным формализмом  маньеристов,  со
временем стало  восприниматься  как  отличительный  признак  более  широкого
направления,  в  которое  уже  включали  всех  художников,  ставивших   свое
внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим  оно  ни  было,
превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной  классики.
Вот почему некоторые ученые склонны расширять границы маньеризма,  относя  к
нему и позднего Микеланджело, для которого не было авторитета выше, чем  его
собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы,  существует  мнение,  что
маньеризм — это решительный отход от идеалов Высокого  Возрождения.  Но,  не
считая короткого начального периода, маньеристы не ставили перед собой  цели
ниспровергнуть ту художественную традицию, от которой отталкивались. И  хотя
исповедуемая  ими  эстетика  субъективности,  конечно  же,  шла  вразрез   с
принципами классического искусства, она не содержала  в  себе  и  намеренной
антиклассической  направленности   —   за   исключением   немногих   крайних
проявлений. Не менее парадоксально  и  отношение  маньеризма  к  религиозным
течениям. Несмотря на то, что  религиозная  живопись  продолжала  удерживать
прочные позиции,  маньеризм,  по  справедливому  наблюдению  исследователей,
наглядно отражает духовный кризис своей  эпохи.  Это  было  сугубо  светское
течение, принципиально чуждое как Реформации с ее  суровой  моралью,  так  и
Контрреформации, отстаивающей незыблемость католических  догматов  Однако  с
середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону  ирреального
и  фантастического,  вследствие  чего  маньеризм,  предоставивший  художнику
полную свободу субъективного самовыражения, получает большее признание.
       Первые  признаки  нестабильности  появились  в   искусстве   Высокого
Возрождения  незадолго  до  1520  года,  во  Флоренции.   Наследие   великих
новаторов, которых подарил миру  этот  город,  оказалось  в  руках  молодого
поколения    художников,    способных    использовать    достижения    своих
предшественников, достигая в этом  совершенства,  но  не  развивать  их.  На
скорую руку усвоив  основные  уроки  выдающихся  мастеров  и  имея  в  своем
распоряжении  готовые  формулы  искусства   Высокого   Возрождения,   первое
поколение маньеристов охотно воспользовалось ими для утверждения  совершенно
иной эстетики, оторванной от прежнего содержания.  Уже  в  1521  году  Россо
Фьорентино   (1495—1540),   наиболее   эксцентричный   из   группы   молодых
единомышленников, дал убедительный  пример  нового  подхода  к  искусству  в
своей картине «Снятие с креста». Его трактовка  традиционной  темы  поражает
своей необычностью — это тонкое,  напоминающее  паутину,  сплетение  хрупких
форм на фоне темного неба производит  неожиданное,  жутковатое  впечатление.
Во всех фигурах чувствуется предельная эмоциональная напряженность  и  в  то
же время они странно неподвижны, будто  подморожены  внезапно  сковавшим  их
ледяным  дыханием.  Даже  складки  драпировок  кажутся,   как   на   морозе,
застывшими и жесткими.  Резкие  краски  и  яркое,  но  ирреальное  освещение
усиливают  зловещее  фантасмагорическое  впечатление  от  этой  сцены.   Вне
всякого   сомнения,   здесь   мы   видим   открытый    вызов    классической
уравновешенности искусства Высокого Возрождения —  перед  нами  беспокойная,
своенравная,  фантастическая  манера,  говорящая  прежде  всего  о  глубоком
внутреннем смятении самого автора.
       Начальный   этап   маньеризма,   представленный   творчеством   Росси
Фьорентино,   вскоре   сменился   другим,   на   котором    антиклассическая
направленность и преобладание субъективных эмоций  уже  не  столь  очевидны,
хотя здесь по-прежнему нет и  следа  гармоничной  уравновешенности  Высокого
Возрождения. В  «Автопортрете»  Пармиджанино  (1503—1540)  мы  не  обнаружим
никаких признаков душевного разлада. Облик  художника,  проступающий  сквозь
тончайшую,  в  стиле  Леонардо,  дымку-  «сфумато»,  говорит  о  безмятежном
спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь  не  произвольный,  а
объективный характер и вызваны тем,  что  Пармиджанино  стремится  абсолютно
точно передать собственное отражение, глядясь в  выпуклое  зеркало.  Чем  же
привлек его  прием  зеркального  отражения?  В  прежние  времена  художники,
использовавшие  зеркало  в  качестве   вспомогательного   средства,   всегда
«фильтровали», корректировали получаемые искажения, а  в  противном  случае,
наряду  с  искаженным  отражением  в  зеркале,  зрителю  давали  возможность
увидеть те же предметы или сцену  в  их,  так  сказать,  нормальном,  прямом
воспроизведении. Но Пармиджанино превращает в  «зеркало»  саму  картину.  Он
даже использует для этого  специально  изготовленную  выпуклую  доску.  Быть
может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует  какой-то
одной, раз и навсегда данной, «правильной»  реальности  и  что  искажения  —
вещь такая же естественная, как и привычный,  нормальный  облик  всего,  что
нас окружает?
       Очень скоро, однако, на  смену  его  холодной  научной  объективности
пришло  нечто  прямо  противоположное.  Биограф  художника  Джордже   Вазари
рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте  тридцати
семи лет) Пармиджанино был  совершенно  одержим  алхимией  и  превратился  в
человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными,  почти  дикого».
Несомненное  свидетельство  болезненного  воображения  —   самая   известная
картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя  на
родине, в Парме, куда вернулся  после  нескольких  лет  пребывания  в  Риме.
Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе  художника,
но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый  тип,
в  котором  не  сразу  угадываются  прообразы,  рожденные  гением   Рафаэля.
Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой,  как  слоновая  кость,  кожей  и
изысканной томностью движений воплощают идеал красоты, столь же  далекий  от
реальности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план  также
в высшей степени условен: достаточно взглянуть на  гигантскую  (и  при  этом
явно бесполезную) колонну позади  крохотной  фигурки  пророка.  По-видимому,
Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что  к  его  картине  —  в
целом и в частностях — нельзя  подходить  с  обыденными  мерками  житейского
опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль,  который
породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о  неземном
совершенстве,  и  холодная  изысканность   этой   фантазии   поражает   наше
воображение не  меньше,  чем  накал  страстей  в  «Снятии  с  креста»  Россо
Фьорентино.
       Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на
зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными  их  поклонниками  и
ценителями стали представители высшей  знати  —  среди  них  великий  герцог
Тосканский  и  король  Франции,—  благодаря  чему  маньеризм   очень   скоро
распространился  по  всей   Европе.   Маньеристами   было   создано   немало
замечательных портретов. Один из них — «Портрет  Элеаноры  Толедской»,  жены
Козимо I  Медичи,  написанный  его  придворным  художником  Аньоло  Бронзнно
(1503—1572).  На  первый  план  здесь  выступает  не  столько   человеческая
индивидуальность  портретируемой,  сколько  ее   сословная   принадлежность,
привилегированное  положение  в  обществе.  Неподвижно   застывшая   фигура,
нарочито отчужденная  от  нас  своим  роскошным,  богато  расшитым  платьем,
скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти  рук  на  обеих
картинах), чем живую женщину из плоти и крови.
       В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись
с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением  живописи,
отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.
        Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался
неистощимой энергией и изобретательностью — его  искусство  вобрало  в  себя
все  характерные  черты   маньеризма,   как   «антиклассического»,   так   и
«изысканного». Правда, сам он говорил, что желал  бы  сочетать  пластичность
Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение  к
творчеству  обоих  упомянутых  мастеров  было  не  менее  своеобразным,  чем
отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя  значительная  работа
Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одновременно  и  самая  наглядная  иллюстрация
его творческого метода. В этом полотне художник последовательно  отходит  от
классической  системы  ценностей,  которая  лежала  в  основе   одноименного
шедевра Леонардо, созданного столетием раньше. Да, в центре композиции,  по-
прежнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под  острым  углом
к плоскости картины,  и  потому,  в  соответствии  с  законами  перспективы,
фигура Христа на среднем плане дана в уменьшенном масштабе  и,  если  бы  не
светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать.  Тинторетто
положил немало усилий на то, чтобы  придать  евангельской  сцене  как  можно
более повседневный характер и для этого  ввел  в  композицию  многочисленный
фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши  с  питьем  и  снедью,  домашних
животных. В верхней части  картины  мы  видим  также  и  посланников  небес,
которые с двух сторон устремляются к  Христу,  раздающему  ученикам  хлеб  и
вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной  лампы  расходится
клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания  парящих  ангелов.
И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром,  а  вся  сцена
предстает как величественное видение, где каждой детали, словно  инструменту
в  оркестре,  отведена  своя  партия.  Художник  движим  здесь   стремлением
воплотить  в   зримых   образах   чудо   Св.   Евхаристии   (Причащения)   —
пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому  в  католическом
учении отводилось центральное место (напомним, что  в  ходе  Контрреформации
католической  церкви  во  многом  удалось  вернуть  себе   былое   влияние).
Тинторетто  лишь  беглым  намеком  указывает   на   психологическую   драму,
связанную с предательством Иуды, в то  время  как  для  Леонардо  она  имела
первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола,  словно
в некотором  отчуждении  от  других  участников  Трапезы,  но  в  целом  ему
отводится столь незначительная роль, что его  можно  принять  за  одного  из
многочисленных слуг.
       Последний — и ныне самый  знаменитый  среди  маньеристов  —  художник
Доменико Теотокопули (1541—1614),  прозванный  Эль  Греко,  также  некоторое
время был представителем венецианской школы.
       Самая  впечатляющая  по  размерам  и  по  силе  воздействия  из   все
значительных работ Эль Греко и единственная созданная  им  не  для  частного
храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей  день  украшает  церковь
Санто-Томе в Толедо Согласно  пожеланиям  заказчиков,  художник  должен  был
решить  картину  в  духе  традиционной  христианской  идеи  о  необходимости
творить добро для спасения  души  и  при  этом  подчеркнуть  роль  святых  —
заступников   перед   Всевышним.   На   огромном    полотне    прославляется
добродетельность   и   набожность    усопшего    средневекового    вельможи,
пожертвовавшего при жизни церкви  Санто-Томе  несметные  богатства,  за  что
после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин  чудесным
образом явились на его погребение и собственноручно предали его  тело  земле
Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль  Греко  показывает  это
событие как если бы он был его очевидцем, и среди  присутствующих  мы  видим
его современников — представителей толедской знати и  духовенства.  Художник
демонстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета  и  фактуры  различных
материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы  позавидовать
и сам Тициан.
       Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной
одухотворенностью, и в этом их главное отличие от  характерных  для  периода
Контрреформации изображений святых с их  физической  убедительностью,  почти
осязаемостью.  Каждое  его  творение  дышит  особым,  только  ему   присущим
религиозным чувством, которое ощущается как состояние  нервной  экзальтации,
сопровождающейся рождением  ирреальной  фантазии.  Мистицизм  Эль  Греко  по
своей  сути  весьма  близок  «Духовным  упражнениям»  Св.  Игнатия   Лойолы,
испанского монаха, основателя ордена иезуитов  (1534),  возглавившего  после
Тридентского  собора  1545  года  движение  Контрреформации.   Св.   Игнатий
стремился, в частности, найти такие средства и способы,  с  помощью  которых
религиозные видения являлись бы  верующим  как  истинно  реальные,  во  всех
подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного  мистического  опыта
необходима  не  только  истовая  вера,  но  и   глубокая,   сосредоточенная,
изнурительная внутренняя работа. Это внешне  невидимое  усилие  и  наполняет
образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое  всегда  сопутствует
возвышенным порывам человеческого духа.

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ



3.1 Испания


       На форму испанского костюма как и всей культуры и  искусства  Испании
XV-XVI в. оказывали влияние  многие  исторические  и  общественные  факторы.
Среди них – идеалы воинствующего рыцарства,  прославлявшие  силу,  ловкость,
доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского  владычества  в
XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и  суровый  фанатичный  аскетизм
католической церкви. Именно эти факторы обусловили  противоречивую  эстетику
испанского  костюма,  которая,  с  одной  стороны  утверждало  типичное  для
Ренессанса подчеркивание природных форм  и  пропорций  фигуры,  с  другой  –
требовало спрятать  «грешную  плоть»,  запретить  обнажение  тела,  изменить
пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими  линиями.  В
испанском костюме применяется каркас.
       В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все
главные части одежды.
         В женском костюме появился корсет из лозы или металлической  сетки,
покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью.  С  помощью  накладки
из  конского  волоса  создавали  плоский  конус  торса,  пряча  естественную
выпуклость груди.  С  помощью  бюска  (узкой  деревянной  или  металлической
пластинки,  которую  прикрепляли  к  корсету)  уплощали  живот  и  зрительно
заужали  талию.  Нижнюю  часть  женской  фигуры  прятали  второй   конус   –
воронкообразный металлический вертрюгаден, на который натягивалась  юбка.  В
мужском и женском костюмах линия  плеча  расширялась  плечевыми  валиками  и
посаженной головкой рукава. Специфическим элементом  футлярного,  чопорного,
каркасного костюма, который сковывал поворот  головы,  заставлял  ее  всегда
держаться поднятой кверху, был брыжжевой воротник или георгера.
        Изменение костюма и быта началось только при Карле V, когда  победой
при Виллоре он закрепил за собой испанский престол. Роскошь, которую  он  не
замедлил ввести при своем дворе, была настолько значительна по  сравнению  с
умеренностью  его  предшественника  Фердинанда  Арагонского,   что   оказало
серьезное влияние  на общий стиль жизни. Придворный  штат  был  увеличен  за
счет учреждения новых должностей, расходы на королевский стол,  составлявшие
при Фердинанде  15  тыс.  мараведи  возросли  до   150  тыс.  Примеру  двора
последовало и испанское общество: роскошь стала широко  распространяться  во
всех сословиях, ограничивающие ее законы окончательно  утратили  свою  силу.
Уже в 1534 году было возобновлено в более строгой  форме  запрещение  носить
парчу, а также золотые и серебряные вышивки.  Тем  не  менее  цель,  которая
этим преследовалась, и в этот раз не была  достигнута..  Запрещение  вначале
подействовало, но запрещенному постарались найти еще более  дорогую  замену.
Вместо золотых вышивок платье стали отделывать вырезанными  и  выстроченными
украшениями, постоянно увеличивая их объем  и  количество.  В  постановлении
1537  г.  особо  упоминалось,  что  «новоизобретенные  украшения  и  нашитые
бордюры  обычно стоят дороже, чем  само  платье»,  т.к.  шелковые  украшения
были запрещены их заменили украшением из тонкого сукна, стоившем не  намного
дешевле.
       Употребление  шелка  возрастало.  Местные  ремесленники  были  не   в
состоянии удовлетворить запросы, несмотря на возраставшую  выработку  шелка,
шелкопрядные фабрики не могли обойтись без иностранного сырья. Однако,  ввоз
этой   продукции   по-прежнему   оставался    запрещенным.    Со    временем
государственные  чины  осознали  неразумность    таких   законов   и   вред,
причиняемый ими. В 1552 оду  они  внесли  предложения  об  отмене  некоторых
ограничений, в том числе запрета на  ввоз  шелка,  но  получили  ответ,  что
правительство считает нововведение неуместными. В 1555 году они  возобновили
свое ходатайство, прося в нем к тому же отменить  прежние  постановления  об
одежде, т.к. опыт показал, как беспощадны подобные  меры  и  как  точное  их
исполнение угнетает ремесленность. На  этом  основании  они  просили,  чтобы
каждому было разрешено одеваться так, как он  хочет,  а  запрет  по-прежнему
ограничивал бы только украшения.
       Испанцы стремятся придать гражданскому костюму вид  военной  брони  –
жесткой, негнущейся, окружающей фигуру футляром, что, по существу,  отрицало
тенденцию развития европейского костюма, сложившегося под  влиянием  Италии.
Воспроизведение форм военных доспехов в мужском  костюме  приводит  к  тому,
что испанцы утрачивают понимание художественно-пластических  свойств  ткани,
стараясь придать ей качество металла.
       Практически  это  решается   так:   для   хубона   (испанский   jubon
соответствует французскому порпуэну) и кальсес  (calzes  –  короткие  штаны)
делают двойную подкладку, набивают ее конским волосом, пухом, а иногда  даже
мякиной или сеном, и на нее плотно натягивают верх. Хубон  делают  закрытым,
с высоким стоячим воротничком, законченным узким белым рюшем по  краю.  Весь
костюм украшают разпезами.
       Крайнее неудобство этого костюма порождало скудные  жесты,  медленные
повороты. Чопорность испанского гранда, приученного  этикетом  скрывать  все
свои душевные движения находят в нем законченное выражение.
       Мужская одежда стилизована под конус, основание которого  передвинуто
на уровень  бедер,  к  плечам  конус  сужается,  ноги  (в  прочно  связанных
чулках), производят почти неестественное  впечатление.  На  которые  как  бы
«надет» конус.
       В течении 30 – 40 – х годов форма хубона несколько варьируется и  под
влиянием немецкого костюма возникает новый вид кальсес. Сначала  увеличивают
количество разрезов и  через  них  буфами  выпускают  лёгкую  подкладку  или
нижние более широкие штаны. Затем делают вторую  подкладку,  более  узкую  и
более короткую, чтобы верхние штаны внизу заканчивались  напуском.   Верхняя
одежда доходила до  колен,  а  впоследствии  стала  еще  короче.  Ее  ширина
зависела от формы рукавов камзола, которые иногда очень  толсто  подбивались
в плечах. Она была безрукавной, с проймами для продевания рук, но  иногда  к
ней пришивали и рукава обычно такой же длины, как и она  сама,  с  разрезами
посредине для  рук. Шили ее чаще всего из сукна, иногда из шелковой  материи
и бархата на меховой подкладке, которая вокруг  шеи  отворачивалась  в  виде
широкого воротника.  Если  вместо  меха  подкладку  делали  из  какой-нибудь
ткани, то ее  выбирали  цвета,  отличного  от  верха.  Отделка  этой  одежды
состояла из широкого бордюра, которым обшивали ее по  нижнему  краю.  Иногда
вся одежда расшивалась сеткой из золотых, серебряных  или  цветных  шнурков,
усаженных красивыми пуговками.
       В 50 – е годы хубон приобрёл классическую  испанскую  форму,  верхние
штаны  ещё  более  усложняются  и  становятся  грушеобразными.  Под  верхние
кальсес на  ватной  подкладке  стали  надевать  узкие  штаны  до  колен  или
выпускали нижнюю подкладку и соединяли её с чулками при помощи  лент.  Сверх
чулок испанцы часто (вероятно для тепла) надевали высокие  гетры  с  боковой
застёжкой на пуговицы. Также изменились формы и  цвета   разрезов,  буфов  и
обшивок на камзоле и коротких  штанах.  Раз  резы  делались  продольные  или
поперечные, иногда продольные и поперечные одновременно; их делали на  самой
ткани платья и подбивали снизу буфами, иногда разрезы и буфы  нашивались  на
платье сверху. Если разрезы делались  сплошными,  тогда  камзол  и  короткие
штаны  казались  разрезанными  на  ленты.  Края  разрезов   соединялись   па
определенных расстояниях лентами, пуговицами или просто сшивались. Рукава  и
короткие штаны было принято густо простегивать. Штаны иногда доходили  почти
до  колен,  иногда  только  до  середины  бедра  и  имели  заимствованный  у
французов гульфик,  на плотной жёсткой подкладке,  который  был  в  моде  до
конца  столетия.  Обшивка  или  бордюры,  которыми  отделывались  камзол   и
короткие  штаны,  отличались  чрезвычайным  разнообразием  вышитых  на   них
орнаментов. Любимыми были мавританский орнамент, состоявший из  арабесок,  и
роскошный готический лиственный, их употребляли одновременно  или  отдельно.
Эти бордюры вышивались на самом платье или делались на  отдельных  пусках  и
полосах бархата, шелковой материи или сукна  (для  тех,  кому  существующими
постановлениями было запрещено ношение бархатной и шелковой о щелки).  Такие
вышивки чрезвычайно искусно выполнялись из  золотых  и  серебряных  нитей  и
цветной пряжи. Ими обшивали камзол по нижнему краю, по воротнику и борту,  а
короткие штаны — по нижнему краю. Иногда ими обводили края разрезов и  далее
промежутки между ними, так что материя камзола почти не была видна.
       В Испании кальсес на  ватной  стёганой  подкладке  не  достигали  тех
колоссальных размеров, как в других странах, когда испанская  мода  получила
широкое распространение. Одновременно с кальсес на ватной  подкладке  носили
штаны с  напуском.  Кроме  того,  во  второй  половине  16  века  в  Испании
появляются свободные, довольно широкие штаны типа шаровар до  колен.  Раньше
всех их стали носить солдаты.
       Гамма цветов костюма в 30 – 40 – х  годах  была  светлой,  но  уже  к
середине   16   века   появляется   тяготение   к   одноцветным    решениям,
преимущественно в тёмных тонах. Вывоз из Нового Света всевозможных  богатств
развивает среди испанских грандов страсть украшать свою одежду  оправленными
в золото драгоценными камнями в  виде  отдельных  розеток.  Эта  мода  имела
большое  распространение  в  странах  Европы,  возможно  она  возникла   под
влиянием воспоминаний о восточной роскоши мавров.
       Берет, чаще всего бархатный,  был  очень  плоским,  весьма  умеренной
ширины, с узким твёрдым околышем. Украшением ему  служили  вышивки,  жемчуг,
камни и т.п., а иногда короткое перо, прикреплённое сбоку аграбром.
       В тридцатых  годах  этот  головной  убор  был  окончательно  вытеснен
шляпой. Шляпы делались из того же материала, что и  береты,  но  на  жесткой
подкладке, на которую сверху  материя  натягивалась  продольными  складками.
Они имели форму суживающегося кверху цилиндра  с  закругленной  верхушкой  и
очень узкими полями. Все их украшение состояло из  узкой  ленты  или  шнурка
вокруг тульи.
       Обувь с квадратными носами даже в  начале  столетия  не  была  широко
распространена в Испании. К 30 – ым  годам её заменили  остроносыми  туфлями
без каблуков.  Туфли  имели  разрезы,  сквозь  которые  была  видна  цветная
подкладка. Дворяне носили туфли из бархата, сукна,  шёлка,  очень  редко  из
кожи.  Из кожи делали сапоги –  обязательная  часть  костюма  военных  этого
времени.
       Мода на перчатки распространилась настолько,  что  при  Карле  V  они
стали необходимой принадлежностью туалета. Впрочем, надевали их редко,  чаще
просто держали в руке. Перчатки были шерстяные, шелковые, позднее  появились
вязаные, цвет мог быть самым различным.
       Необходимым дополнением костюма были меч  и  кинжал.  Меч  носили  на
портупее руг талии. К ней же с правой стороны (обычно  цветными  шнурками  с
густыми и  длинными  кистями  на  концах)  прикрепляли  кинжал.  Красивой  и
дорогой отделкой этого  оружия  любили  щеголять.  Около  середины  столетия
старинный меч постепенно начали заменять тонкой и длинной шпагой.
       Волосы  носили  коротко  остриженными,  так  же  коротко  подстригали
бакенбарды и бороду, которую внизу слегка заостряли. Усы с 40-х годов  стали
отпускать гораздо длиннее, чем прежде. Впрочем, бороду и  теперь  носили  не
все; многие продолжали ее брить, как и прежде.
       Дальнейшее  видоизменения  испанского  костюма  являются   логическим
развитием форм, сложившихся к середине столетия. Тяжёлая феодальная  реакция
и связанная  с  ней  контрреформация  времён  Филлипа  II  влекут  за  собой
экономический упадок и застой многих сторон культурной жизни.  Всё  то,  что
характеризовало испанский костюм в период  расцвета  могущества  Испании  во
времена  Карла  5,  с   незначительными   нововведениями   сохраняется   как
неизменный   канон.
       Когда Филипп II вступил на престол (1556 г.), склонность к роскоши  и
щегольству  укоренилась  настолько  глубоко,  что  не  поддавалась   никаким
ограничениям. Филипп сам это понимал,  поэтому  в  указе,  обнародованном  в
1563  году,  он  снова  позволил  женщинам  обшивать   платья   золотыми   и
серебряными  бордюрами,  носить   пуговицы   из   этих   металлов,   жемчуг,
драгоценные  камни  и  всевозможные  шелковые  ткани,  но  с   условием   не
распространять это разрешение  на  прислугу.  Однако  и  этот  указ,  как  и
другие,  последовавшие  за  ним,  не  достигли  цели.  Нужно  заметить,  что
богатство, которым располагало  государство,  пока  неразумные  распоряжения
правительства  не  уничтожили  его  окончательно,  было  чрезвычайным.   Без
преувеличения можно сказать, что  со  времени  открытия  Америки  до  смерти
Филиппа II (1598 г.) ежегодно в казну поступало более 20 миллионов песо,  то
есть столько, сколько до этого времени казна получала  в  течение  столетия.
Впрочем, даже начавшийся упадок благосостояния страны ничуть не  повлиял  на
стремление к роскоши. Наоборот,  несмотря  на  враждебное  отношение  к  ней
Филиппа II, роскошь продолжала усиливаться до вступления на престол  Филиппа
III (1598—1621 гг.).
        В 60 – х годах несколько изменяется хубон. Переднюю часть его  стали
делать более выпуклой к середине. Но по – прежнему он  сохранил  вид  брони.
Осталось в моде и украшение хубона разрезами, но  очень  маленькими,  а  для
рельефности расстояние между ними прострачивали несколько раз  в  поперечном
направлении и часто нашивали между строчками узкий  галун.  Проймы  обшивали
небольшими козырьками – эполетами,  особенно  необходимыми  в  тех  случаях,
когда хубон был  без  рукавов.   Тогда  их  перешивали  к  короткой,  плотно
облегающей фигуру куртке – «corpezuello».
       В таких случаях обычно  кальсес  и  рукава  корпесуэлио  были  одного
цвета, хубон – другого.  Безрукавный  хубон  имел  откидные  рукава.  Нижняя
часть хубона  также  изменилась.  Начиная  с  середины  столетия  постепенно
увеличивают   плоеный белый воротник – «cuello» или  «gorguera»,  украшавший
хубон.  Уже  на  картинах  и  портретах  Эль  Греко  можно  видеть   куэлло,
отделанные кружевом, размером приблизительно в 15 – 17  см.  в  самом  конце
XVI в. Носят куэлло 25 – 30 см. Эта деталь  костюма  особенно  соответствует
духу испанцев. Традиционный жесткий плоенный  воротник  бытовал  среди  всех
классов  и  держался  так  долго,  что  даже  крестьяне  в   XVII   в.,   по
свидетельству  иностранцев,  не  расставались  с  ним  и  во  время  работы.
Громадная георгера  невольно  заставляла  держать  голову  всегда  несколько
откинутой назад  и  почти  лишала  ее  возможности  свободно  двигаться.  Та
холодная чопорность, какую подобный  воротник  сообщал  человеку  еще  более
оттеняла надменное величие испанского гранда. Правда  на  ряду  с  георгерой
получил  некоторое  распространение  и  отложной  воротник,  который  станет
особенно модным в 20 – х годах XVII века.
       Унылое и мрачное время царствования Филиппа II и усиление  инквизиции
наложило отпечаток  на  жизнь  всего  населения,  к  этому  еще  прибавилось
интенсивное разорение дворянства. Именно в это время мода  на  темные  цвета
одежды, особенно черный бархат, становится всеобщей.  Заметно  упрощается  и
мужской костюм в отношении покроя и отделки. Пример был подан Филиппом  III.
Он любил одеваться  в  черный  шелк  или  бархат,  с  шелковой  отделкой  на
бархатном платье и с бархатлатье и с бархат Ни бесполый камзол, открытый  на
груди, ни распашная, подбитая мехом верхняя одежда ему не нравилась.  Вместо
камзола он обычно носил не очень длинный  кафтан  или  казакин,  застегнутый
доверху, а вместо верхней одежды неширокий и недлинный  плащ.  На  бедрах  –
обтягивающее трико, на ногах – круто взбитые короткие штаны, а от колена  до
ступни – узкие наложники на пуговицах, на голове – высокая  шляпа,  в  таком
костюме представлен он на портрете.
       Несмотря на пример короля, даже самые приближенные к нему лица  очень
неохотно подчинялись любимой им простоте. В их числе был и  его  сын  инфант
дон Карлос, который, несмотря на то, что был дурен собой, рыжеволос  и  хром
на одну ногу, любил наряжаться и до самой своей насильственной смерти  (1568
г.) носил так  нелюбимый  его  отцом  костюм:  богато  отделанный  камзол  и
роскошную, очень короткую верхнюю одежду, подбитую мехом.
       Дальнейшие перемены, происшедшие в  мужском  костюме  до  конца  века
касались только деталей. Разрезы и бубры вышли из моды окончательно.  рукава
стали носить с довольно высокими подплечниками. Грудь  костюма  простегивали
так, что она выпячивалась дугой и  спускалась  ниже  талии,  так  называемое
«гусиное  брюхо».  Такая  мода  позднее  была  доведена  в  Нидерландах   до
крайности. Хубон и кафтан  носили  наглухо  застегнутым  от  талии  до  шеи.
Георгера и манжеты увеличились в объеме, но пока еще довольно умеренно.
       Дальнейшие перемены, происшедшие в мужском  костюме  до  конца  века,
касались только деталей. Разрезы и буфы вышли из моды  окончательно.  Рукава
стали носить с довольно плоскими подплечниками. Грудь  костюма  простегивали
так, что она выпячивалась дугой и спускалась ниже талии. Такая мода  позднее
была доведена в Нидерландах до крайности. Камзол  и  кафтан  носили  наглухо
застегнутыми от талии до шеи. Брыжи и манжеты увеличились в объеме, но  пока
еще довольно умеренно.
       На ногах по-прежнему продолжали носить трико, поверх которого  иногда
надевали наножники  или  гетры,  но  это  встречалось  редко.  Больше  всего
изменились короткие верхние штаны. Они  теперь  едва  доходили  до  середины
бедра и, кроме  того,  подбивались  ватой  так  туго,  что  не  образовывали
никаких складок, а напоминали две круглые подушки.  Гульфик  сохранился  по-
прежнему.
       Распашная верхняя одежда постепенно  так  укоротилась,  что  потеряла
всякий смысл и поэтому была заменена в  70-х  годах  XVI  в.  плащом.  Плащи
носили длинные и короткие , чаще короткие, с застежками на  груди.  Их  тоже
постепенно укорачивали, сужали и шили из плотной материи так, что они  почти
без складок покрывали туловище на бедрах.
       Шляпа с высокой тульей и узкими полями вытеснила почти все  остальные
головные  уборы.  Волосы  стали  носить  короче,  бороду   подстригали   еще
заостреннее, усы закручивали кверху. Шпага и кинжал  по-прежнему  составляли
необходимую принадлежность костюма благородного испанца.  К  концу  столетия
вошло  в  моду  носить  шпагу  не  сбоку,  а  спереди,  придавая  ей   почти
горизонтальное  положение.  Кинжал,  принявший  теперь  форму  стилета,   не
подвешивали, а просто затыкали за шпажную портупею.
       Среди дворян короткий плащ окончательно  вытесняет  широкую  подбитую
мехом верхнюю одежду.
       Но  строгий  этикет  сохраняет  неизменным  придворный   наряд,   что
увеличивает разницу в костюмах различных планов.
       Медленно изменились одежда и обувь в крестьянской среде. На  гравюрах
1511 г. изображены сельскохозяйственные работы. Крестьяне  одеты  в  костюмы
позднего европейского средневековья. На них полукороткие безрукавные  жакеты
с полами. От талии они имеют боковые разрезы,  штаны  состоят  из  разъемных
колосес. Разнообразие  головных  уборов  достигается  положением  полей  или
небольшим изменением деталей.
       Таким образом, делаем  выводы:  Мужской  костюм  был  стилизован  под
костюм рыцаря – покорителя мира и женщин. Но  теперь  средневекового  рыцаря
сменил кавалер, средневековый панцирь из платин заменило  платье  из  атлас,
бархата   и   парчи,   однако,   самый   торжественный   костюм   украшается
декоративными пластинками. Испанская подбитая куртка, иными словами,  дублет
с погонами и подчеркнуто стройной талией,  по  большей  части   с  короткими
полами. С половины XVI в. По форме  напоминают  лато  вплоть  до  мельчайших
подробностей. Эти куртки  по  своему  внешнему  виду  отвечают  элементарным
боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие  кружевные
воротники, дополняющие дуплет, сначала узкие, а со второй половины  столетия
более широкие,  также  сделаны  как  бы  из  металлических  шейных  пластин,
которые  защищали  шею.  Короткие,   подбитые  штаны    с   позднеготическим
прикрытием в виде гульбрика, т.н. бракет, также по форме копировали латы.
       Особенности миропонимания испанцев, уклада их жизни сказались также и
на отношениях к женщине. С одной стороны ее окружают поклонением, в  котором
звучат отголоски  вестготских  обычаев  и  былой  свободы  в  ранний  период
реконкисты, с другой – под влиянием  Востока  –  стремятся  изолировать  ее,
создают для нее ряд жестких и сомнительных правил  и  ограничений.  Все  это
нашло выражение в образовании специфических форм женского костюма и  явилось
основой для создания каркасного типа одежды.
       По эстетическим представлениям испанцев XVI в.   идеальной  считалась
худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки  к  росту  1  :  1,5,
длины лифа к длине  юбки  1  :  2.  голова  укладывается  в  фигуре  7  раз.
Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами  делает
фигуру устойчивой и монументальной.
       Линию талии платья располагают на естественном месте, при этом  узкий
пояс плотно облегает фигуру и является тем зрительным центром,  от  которого
складки расходятся лучами вверх и вниз, создавая впечатление  тонкой  талии.
Их расположение придает треугольную форму  лифу  и  юбке,  хотя  округленные
боковые линии и несколько смягчают это  впечатление.  Верхняя  часть  рукава
расширена и держится на специальном подплечнике или  на  плотной  подкладке.
Система расположения складок, форма верхней части рукава  имеют  сходство  с
мужским французским жакетом. Здесь видно высокое мастерство  в  расположении
линий и соотношений объемов.
       Испанское решение женской  одежды  середины  XV  в.  скрывало  многие
недостатки  фигуры,  создавая  впечатление  стройности  и   даже   некоторой
суховатости. Но в этой одежде еще много пластичности,  свойственной  костюму
средневековья. Своеобразными были и головные уборы.  Для  выхода  на  улицу,
когда надевали плащ, голову еще покрывали прикрепленными к  плащу  капюшоном
своеобразной формы.
       Во второй половине  XV  в.  после  объединения  кастильи  и  Арагона,
увеличилось  значение  королевского  двора,  изменился  и   женский   костюм
испанской  знати.  Все  черты   схематической   геометризованной   трактовки
костюма, проступавшие еле заметно в предыдущий период, теперь  объединяются,
кристализируются,  и  впервые  в  Европе  создается  полный  каркасный   тип
женского костюма, в то время, как во всех  других  странах  Западной  Европы
женский костюм  еще  сохраняет  мягкость  и  пластичность  готического.  Под
«каркасным»  типом  костюма  мы  подразумеваем  такой,  в   котором   костюм
повторяет не формы тела, а  жесткую  основу.  Каркас  может  быть  галтичным
(лиф) и полным (лиф и юбка).  Блестящую  иллюстрацию  каркасного  испанского
женского  костюма  мы  находим   в  одном  из   произведений    каталонского
искусства конца XV в.  «Усекновение  главы  Иоанна  Крестителя».  Пир  Ирода
здесь трактуется как королевский пир. Саламея и ее  мать  Иродиада  одеты  в
платье из дороргой парчи одного рисунка. Узкий жесткий лиф стягивает  фигуру
и лишен всяких складок: узкие рукава разрезаны во  всю  длину  по  локтевому
шву  и  скреплены  застежками  в  нескольких  местах.  Сквозь  разрез  видна
полосатая тонкая ткань рукава котт, спускающаяся  у  запястья  односторонним
реструбом. Большое овальное декольте отделено плотной полоской  возможно  из
примитивного кружева. На колоколообразную женскую юбку надето шесть  обручей
из металла или гибкого дерева. Рукава платья соединены с проймой  шнуровкой,
ее  можно  видеть  на  многих  итальянских  картинах  XV  в.,  также  как  и
продольный разрез на рукаве. Но это только  отдельные  детали,  говорящие  о
некоторых  общих  приемах   оформления   европейского   костюма.   Испанский
каркасный женский костюм создает иной облик женщины. Женщину  заключают  как
бы в футляр, без которого  она  обходится  только   в  домашней  обстановке.
Костюм делает ее более недосягаемой, скрывая и изменяя ее тело, лишая  почти
всех  индивидуальных  особенностей  ее  фигуры.  Но  в  самом   силуэте,   в
подчеркивании талии, сохраняется отвлеченная схема женской  фигуры,  поэтому
женственное земное начало  в  костюме  не  уничтожается,  а  лишь  несколько
абстрагируется.
       Дальнейшее развитие женского испанского феодального  костюма  исходит
из этой первоначальной каркасной основы.
       Наряду с грандиозными военными планами  мирового  господства  Карл  V
отдает много внимания  разработке придворного  этикета,  строгость  которого
даже превосходит  многие  восточные  церемониалы,  при  этом  не  забывая  и
женский костюм. Согласно утвержденному  им  этикету,  женщинам  нельзя  было
появляться с открытой шеей. В таком костюме Тициан  написал  жену   Карла  V
Изабеллу Португальскую. Хотя костюм Изабеллы и  отличается  от  приведенного
здесь, и скорее, сходен  с французским, это отступление не  нарушает  общего
типового  сюжета.  Образ,  созданный  Тицианом,  настолько  ярко  отображает
понимание  национального  облика,  что  может   служить   иллюстрацией   для
переходных форм женского костюма XVI в.
       Изабелла Португальская  одета  в  красное  бархатное  платье,  богато
отделанное по краям  бордюром,  вышитым  золотом  и  жемчугом.  Жесткий  лиф
стягивает фигуру и делает грудь почти  совсем  плоской,  книзу  спереди  лиф
несколько   удлинен    и    оканчивается    мягкой    округленной    линией,
колоколообразная юбка спереди распашная и  позволяет  видеть  парчовый  котт
имели спереди  долевой  разрез,  скрепленный  в  четырех  местах  жемчужными
пуговицами. Пышные рукава перехвачены в нескольких местах  тонкими  золотыми
шнурками с жемчугом и  у  кисти  закончены  рюшем.  Плечи  и  грудь  закрыты
вставкой (рубашкой) из тонкого  гофрированного батиста;  она  имеет  высокий
воротник с рюшем. Полм платья  составлен из резных чеканных крупных  золотых
бусин, разделенных крупными жемчужинами.
       Прическа из кос с небольшим пышным бандо между ними обрамляет тонное,
красивое, молодое лицо королевы,  полное  затаенной  скорби.  Это  пленница,
заключенная строгим этикетом  в пышный костюм как в футляре.
       Однако,  в  первой  трети  XVI  в.  в  различных   областях   Испании
существовал местный костюм, в котором по-своему  преломилась  идея  изоляции
женщины. Особенно ярким и своеобразным был  женский  костюм  Севильи.  Здесь
дольше, где-либо, сохранялось средневековое сюрко с  боковыми  вырезами,  но
оно не облегчало фигуру как  французское,  а  падало  свободными  складками,
скрывая ее форму. Даже платье «vestido» с узким либром  имело  также  пышные
рукава и широкую юбку, что обилие  ткани  лишало  фигуру  ее  индивидуальных
особенностей. Характерной деталью вестидо севильянок был короткий толик,  из
которого в XVII веке образовалась  баска.  Они  долго  сохраняли  знаменитый
головной убор «transado» -  маленькую  повязку,  переходящую  в  футляр  для
косы, перевитый крест накрест узкой черной лентой.  В  XVI  веке  жительницы
Севильи продолжали носить обувь на очень  толстой  деревянной  подошве.  При
выходе на улицу как и все испанки они закутывались в большой плащ.
       В  середине  XVI  столетия  испанский  женский   костюм   приобретает
законченную классическую форму,  который  затем  изменяется  только  лишь  в
незначительных деталях и сохраняется вплоть до 20-х годов XVII века.  Именно
он и оказал влияние на  дворянский  костюм  всех  западноевропейских  стран,
начиная с середины  XVI  века  и  послужили  основой  для  образования  форм
женского европейского костюма  позднего феодализма.
       На него же в свою очередь повлияла  женитьба  Филиппа  II  на  дочери
Генриха II Французского, Елизавете (1559 г.). Молодая и  красивая  Елизавета
вместе  со  своей  сестрой  Маргаритой  были  законодательницами  моды   при
французском дворе. В Испании ей пришлось отказаться от этой  роли,  так  как
там покрой одежды был установлен придворным этикетом и не мог  быть  изменен
по личному желанию. Чтобы вознаградить себя за это  непривычное  неудобство,
Елизавета старалась всячески разнообразить отделку своих нарядов  и  никогда
не надевала платья, каким  бы  дорогим  оно  ни  было,  более  одного  раза.
Впрочем,  лично  ей  Филипп  позволял  некоторые  отступления  от   этикета.
Например, он согласился с тем, что для встречи со своей  матерью  (  в  1565
г.)  она  приказала  изготовить  себе  туалет  по  собственному  фасону,  но
потребовал, чтобы сопровождающие ее кавалеры  и  дамы  были  одеты  согласно
установленным правилам. Не без косвенного участия  Елизаветы  Филиппом  было
издано постановление, вновь разрешавшее женщинам носить украшения и  богатые
уборы. Елизавета и в Испании проявила себя законодательницей  мод,  особенно
в отношении роскошной отделки туалета. Ее платье, головной убор,  башмаки  и
все прочие  части  одежды  были  покрыты  украшениями  из  золота,  жемчуга,
драгоценных камней и т. п., что видно на ее  миниатюрном  портрете.  Все  ее
украшения, как и шейные цепочки, пояса, кольца и  прочие  вещи  превосходной
работы, были сделаны в стиле Возрождения.
       Классический испанский женский костюм  до  предела  обострял  все  те
черты «футлярности», которые начали складываться еще во второй  половине  XV
века.   Даже   минуя   литературные   источники,   основываясь    лишь    на
изобразительном материале, можно сказать, что  испанское  понимание  женской
красоты  было  далеким  от  итальянского  или   французского.   Классической
правильности  черт  предпочитали  своеобразие  и  живость  выражения   лица.
Официальный придворный костюм  отразил  национальную  особенность  понимания
женской красоты.
       Узкий лиф стягивал фигуру спускался спереди острым углом и  делал  ее
плоской, узкая в бедрах юбка или обрисовывала бедра, расширяясь  книзу,  или
повторяла слегка расширенную форму «vertugados».  Высокий  стоячий  воротник
делал расстояние между конечными точками лифа  настолько  большим,  что  ему
больше зрительно  увеличивало  рост.  Верхние  рукава  платья,  жесткие,  не
допускающие складок, имели четкую конфигурацию и были также несгибаемыми.  И
чтобы сохранить эту форму, делали разрез на уровне локтя и через тот  разрез
просовывали руку в узком рукаве котт.
       Только в лице и кистях рук сосредотачивается весь трепет  жизни.  Все
остальное скрыто, заковано  в негнущуюся броню  костюма. Естественно, что  в
таком костюме жесты должны быть рассчитаны, потому что каждое движение  руки
на фоне общей статичности фигуры особенно заметно  иногда  может  быть  даже
слишком красноречиво, а по этикету никто из членов королевской семьи,  никто
из придворных не должен был  нарушать  своими  эмоциями  строгую  чопорность
дворцовой жизни.
       В  пределах  установившегося  типа  костюма  существовало   несколько
вариантов, каждый вариант – это новое  оформление  лифа.  В  портрете  Марии
Австрийской (старшей дочери Карла V) работы Санчо Коэльо  лиф  платья  имеет
отворот и открывает застегнутый спереди котт с высоким стоячим воротником  и
маленькой горгерой. Этот лиф имеет   сходство  с  мужским  хубоном  и  часто
встречается на портретах второй половины XVI  -  начала  XVII  вв.  Во  всех
вариантах юбку уже не делают распашной, но  имитируют  застежку.  В  Испании
существует мода на  своеобразное  оформление  застежки  -  шнуровку,  широко
распространенную  в  эпоху  средневековья.  Пунтасы  на  женском   испанском
костюме XVI в. является отличительной особенностью ее декоративной  стороны.
Они украшают и рукава на портрете Марии Австрийской (Антонио  Моро  «Портрет
Марии  Австрийской»),  на  платье,  в  котором  еще   сохранились   элементы
переходного периода. Их мы видим  и  на  Изабелле  де  Валуа  (Антонио  Моро
«Портрет  Изабеллы  де  Валуа»),  третьей  жене  Филиппа  II,  которая,   по
свидетельству современников, одевалась всегда по испанской моде, а  также  и
на более поздних портретах.
       Декор испанского женского костюма XVI в. связан с его  конструктивной
стороной.  Не  смотря  на  роскошь  королевских  костюмов  в  них  еще   нет
чрезмерной  перегрузки  украшениями.   Испанским   костюмам   того   времени
свойственна не  только  жесткость  и  сухость,  но  и  ясность  конструкции,
которая позже была утрачена в женском придворном костюме, но  сохранилась  в
повседневной одежде различных слоев городского населения.
        Вышивка украшала центр переда на юбке, имитируя застежку, низ  юбки,
прорезы  рукавов.  Драгоценности  в   виде   отдельных   ювелирных   розеток
подчеркивали некоторые конструктивные линии на лифе. При  высоком  воротнике
с горгерой прическа, естественно, была гладкой,  ее  украшал  или  маленький
бархатный берет, как у Изабеллы де Валуа, или  заколка,  расшитая  жемчугом,
как у Марии Австрийской, или маленький высокий ток. Все эти  головные  уборы
были отделаны драгоценными камнями или небольшим страусовым пером.
       Последние десятилетия XVI - начала XVII вв. в Испании –  время  самой
активной  деятельности  контрреформации,  которая  пытается  захватить   все
стороны жизни, оказывая влияние на быт.
       Сложная  система,  выработанная  инквизицией,   стремилась   овладеть
духовным миром людей, напитать человеческую психику мистицизмом,  доведя  ее
до экстаза. Тонко используются все  средства,  способные  воздействовать  на
мир чувств, в т.ч. изобразительное искусство,  различного  рода  религиозные
зрелища, торжественные процессии, музыка, наполнявшая храмы как ба  небесным
звучанием и, наконец, одежда, что заметно выяснилось в новом  художественном
решении королевского женского костюма.
       Изолированная жизнь испанского  двора,  особенно  королевской  семьи,
окружает ее  ореолом  таинственности,  придает  ей  мистический  религиозный
колорит и находит своеобразное отражение  во  внешнем  облике   инбрант.  По
существу, в их костюме изменяется только одна часть,  рукава,  но  зрительно
впечатление от костюма становится совсем иным. Четкая, сухая форма рукава  с
боковым разрезом сменяется крылообразной.  Простые  по  покрою,  они  падают
красивыми изгибами, пересекая поверхность юбки  и  на  спинке  сшиваются  со
шлейфом, обобщают все в единую форму, и костюм частично теряет присущую  ему
сухость, в нем возникает сдержанный элемент движения, полный  величественной
красоты.  Человек  в  этом  костюме  как  бы  существует  для  того,   чтобы
появляться среди людей, ослепляя их сиянием  своей  божественной  власти,  и
затем исчезать, оставляя в их душе мистический трепет.
       Имбранта Изабелла-Клара-Евгения изображена  в  таком  костюме.  Белое
парчовое платье (в  это  время  светлые  тона  женских  вестидо  встречаются
часто) отделано традиционной вышивкой, роскошными «пунтасами» из белых  лент
с золотистыми наконечниками и  драгоценностями  на  лифе.  Высокий  воротник
закончен  высокой  кружевной  горгерой,  закрывающей  даже  уши.  Этими   же
кружевами отделаны  и  узкие  нижние  рукава.  Высокий  маленький  ток,  как
обычно, украшен драгоценностями и страусовым пером. В правой  руке  инбранта
держит миниатюру с портретом отца.
       По портрету инбранты мы можем  восстановить  покрой  юбки  испанского
платья на каркасной основе. Полоса, пересекающая  внизу  платье  и  резанный
его рисунок ткани показывает, что это шов. Такая странная на  первый  взгляд
надставка могла возникнуть только в том случае, когда юбку  кроили  в  форме
полукруга. Этот  шов  маскировал  последний  обруч  ведугоса,  расположенный
таким образом для того, чтобы юбка, согласно придворному этикету,  полностью
закрывал ноги, когда инбранта сидела.
       Строгий этикет придворной жизни касался и траурного костюма.  В  XVII
веке везде в Европе черный цвет одежды определенного покроя и  специфические
аксессуары были обязательной траурной одеждой. Знаком глубокого траура  было
полное отсутствие  украшений.  Особенно  тщательно  был  разработан  женский
траурный костюм. Он имел черное покрывало на специальном каркасе.  Испанский
этикет требовал, чтобы королева во время траура не покидала  своей  спальни,
затянутой черной тканью  в  течение  года.  Для  остальных  испанок  условия
траура были менее жестки, но все их точно выполняли.
       Костюм горожанок XVI века известен нам главным образом по  описаниям,
он также состоял из двух частей, лифа и юбки. Лиф плотно  облегал  фигуру  и
поддерживал грудь, или составлял одно целое  с  платьем  или  был  отдельной
частью одежды. В XVI  в.  он  часто  имел  сходство  с  мужским  безрукавным
хубаном. Хотя костюм испанских горожанок средних и бедных слоем  имел  много
общего с общеевропейским, но в нем было одно существенное отличие:  ни  одна
испанская женщина не выходила из  дома  без  покрывала,  закрывавшего  ее  с
головы до ног. Эта часть костюма, безусловно, возникла  в  эпоху  господства
арабов под влиянием восточных обычаев.
       Первоначально испанки кутались с головой в  широкую  верхнюю  одежду,
потом появилось покрывало из ткани, преимущественно черного и иногда  белого
цветов. Более богатые носили его из тонкой черной материи,  а  затем  уже  в
XVII в., когда производство кружева достигло высокого мастерства, его  стали
делать из черного кружева.
       На улице сверх покрывал женщины носили шляпы. В  повседневной  одежде
горожанок, т.е. связанной с бытом простых  испанцев,  полностью  отсутствует
жесткость и схематизм костюма феодальной знати.
       Из  тканей  наиболее  распространенными  в  испанских  костюмах  были
узорчатые  (тканые,  вышитые,  набивные).  Характерный  рисунок  –   большие
медальоны-клейма  с   изображением   стилизованных   символов   христианской
религии, геральдические  мотивы.  В  узоре  использовалось  много  золота  и
серебра  на  насыщенном   цвете   фона.   Узорчатые   ткани   украшались   и
разнообразными нашивками, парчовыми лентами,  золотыми  шнурами,  кружевами,
которые нашивались по вертикали или диагонали.
       В конце XVI в. модными стали темные тона в  одежде:  серый,  красный,
фиолетовый,  зеленый,  коричневый;  гладкие   ткани;   монохромное   решение
костюма. Черный цвет широко использовался в одежде без  траурной  символики.



3.2. Италия



       Переход  итальянского  костюма  к  новым  формам  совершался   очень,
медленно. Несмотря на постоянные связи с Испанией, Францией и  Германией,  в
Италии еще  долго  сохранялась  старая  мода,  даже  в  таких  городах,  как
Венеция, Рим и Флоренция. Проявления иностранного влияния  стали  замечаться
в костюме не ранее 30-х годов, медленно f переходя к новым  формам.  Страсть
итальянских женщин к дорогим тканям и  богатым  уборам  не  уменьшилась,  а,
скорее,  усилилась  благодаря  развитию  и  усовершенствованию  производств,
изготавливавших эти и другие предметы роскоши. Между тем  и  здесь  не  было
недостатка   в   законах   против   роскоши,   которые   тоже    оказывались
малоэффективными.
       Изменения начались с мужского костюма. Сохраняя  прежний  покрой,  он
постепенно освободился от всех причудливых излишеств  и  украшений:  сборок,
зубчатых краев, разрезов и буфов.
       Затем были произведены некоторые изменения и в самом покрое. Кафтаны,
нераспашные с прямым или  четырехугольным  воротом  и  распашные  с  высоким
воротом, стали уже в лифе. На них почти  не  делали  складок.  Они  остались
только на юбке, и то в меньшем количестве. Обе  формы  ворота  остались,  но
предпочтение отдавалось четырехугольному, который теперь стали углублять  до
середины груди и закладывать тонким нагрудником с круглой фрезой.
       Фасон рукавов изменился мало: узкие по всей длине  или  с  буфами  от
плеча до локтя были самыми распространенными.  Все  дальнейшие  фасоны  были
видоизменениями последнего и состояли в том, что буфы иногда  удлинялись  до
кисти и потом перехватывались в нескольких местах, образуя двойные,  тройные
и т. д., или же по их длине делались разрезы, которые закладывались  цветной
материей. Иногда буфы  полностью  отделялись  от  рукава  и  превращались  в
самостоятельные верхние полу- или цельные рукава,  которые  обычно  делались
разрезными и застегивались на одну или несколько пуговиц.  Впрочем,  разрезы
теперь встречались лишь на груди и спине и в очень умеренном количестве.  Их
заменила отделка поперечными  или  продольными  полосами  различной  ширины,
промежутки  между  которыми  заполнялись.  Но  и  эта  отделка  была   скоро
оставлена и сохранилась только в виде бордюра по краям и швам кафтана.
       Точно так же разрезы почти совсем  исчезли  и  с  панталон.  Если  их
иногда и делали, то  располагали  с  таким  вкусом,  что  они  действительно
казались украшением. Под  них  подкладывали  цветную  шелковую  материю  или
тонкое полотно.
       Обувь приняла расширенную форму, однако не доходившую до безобразной.
Вскоре она была оставлена и заменена формой, соответствующей строению ноги.
       Длинная и широкая одежда осталась почти такой же,  какой  была  ранее
Единственная перемена состояла в  том,  что  теперь  носили  только  длинную
верхнюю одежду, надевая ее сверху обыкновенного платья.  Впрочем,  так  было
не везде. В Венеции,  например,  высшие  сословия  по-прежнему  одевались  в
верхнюю и нижнюю длинную  одежду.  Эти  одежды  были  различного  цвета,  но
постепенно  для  отличия  от   официальной,   соответствующей   определенной
должности, стали носить одежду одного цвета— черного.
       То же самое можно  сказать  о  плащах  и  других  накидках.  Все  они
сохранили свои прежние формы — плаща и более короткой безрукавной  одежды  с
проймами по бокам, вроде немецкой шаубе. В тех местах, где, как  в  Венеции,
еще носили длинную и широкую  одежду,  плащ  не  был  нужен,  и  потому  его
надевали редко. Но там, где повседневная  одежда  была  короткого  и  узкого
покроя, например в Милане, Риме и Неаполе —  городах  наиболее  подверженных
иностранным влияниям, плащ сделался необходимой одеждой
       Из головных уборов постепенно один за другим исчезли головные повязки
с длинными концами, шляпы с отогнутыми  полями,  высокие  шапки,  капуции  и
подушкообразные наголовники в виде  кольца.  Впрочем,  последние,  только  в
более  красивой  форме  и  уменьшенных  размерах,  еще  долго  оставались  в
употреблении под названием бальцо. Остались без изменения  простые  шапочки,
береты и низкие узкополые шляпы. В тридцатые годы появились плоские шапки  с
узким отогнутым кверху околышем  и  колпаки,  оплетенные  шнурком  наподобие
сетки.
       В женском костюме изменения начались  с  замены  длинных  волочащихся
широких платьев на более короткие, доходящие до пола и  не  имеющие  шлейфа,
распашные во  всю  длину  или  только  начиная  от  талии.  Размеры  шлейфов
значительно  уменьшились,  так  что  очень   длинный   шлейф   стал   теперь
исключением даже у парадного  платья.  Цельнокроеное  платье  предпочиталось
раздельно скроенному.  Покрой  лифа  не  изменился,  a  eго  вырез  сохранил
прежнюю четырехугольную форму,  став  лишь  несколько  глубже  Шею  и  грудь
обычно оставляли обнаженными,  но  иногда  закрывали  пелеринами  из  тонкой
материи, открытыми спереди и обшитыми по краям красивой оборкой  или  совсем
раскрытыми, с фрезой, как у мужчин. Рукава стали проще и  однообразнее.  Они
приобрели  форму,  приближающуюся  к  мужской   —   с   буфами,   постепенно
уменьшающимися от плеча  к  кисти  и  рукава  нижнего  платья  теперь  стали
делать. Очень  узкими  и  так  же,  как  рукава  верхнего  платья,  обшивать
манжетами (разумеется, если они  были  на  виду).  Отделка  платьев  шитьем,
вышивками и металлическими украшениями в форме пуговиц,  застежек  и  т.  п.
стала богаче, как и  различные  принадлежности  костюма,  например  пояса  и
веера (в виде шелкового четырехугольного флага или из  перьев)  отделывались
еще роскошнее, чем прежде.
       С женскими головными уборами произошло то же самое, что и с мужскими-
одни  фасоны  сменили  другие.  К   старым   формам   принадлежали   высокие
наголовники из тонкой материи  на  проволочной  основе,  рогатые  повязки  и
подобные мужским кольцеобразные валики (бальцы).
       Бальцы держались дольше всех, но вместе с другими  формами  они  были
вытеснены шапочками, шапками и чепцами.  Впрочем,  ношение  головных  уборов
постоянно уменьшалось, а все больше  входило  в  моду  ходить  с  непокрытой
головой. Вследствие этого появились самые  разнообразные  прически,  которые
сводились к двум типам: косы, обвивавшие голову, и  локоны.  Голову  убирали
нитями жемчуга, подвесками из оправленных в золото  драгоценных  камней  или
просто золотыми обручами, венками, бантами. Вуаль  тоже  приобрела  значение
головного украшения. Наконец определился и модный цвет волос — белокурый,  а
вместе  с  ним  появились  средства,  изменяющие   его.   По-прежнему   было
распространено ношение масок.
       До сих пор изменения костюма, как мужского, так и женского,  состояли
главным  образом  в  переработке  его  прежних   форм   вместе   со   слабым
заимствованием иностранных.  С  середины  века  влияние  последних  начинает
проявляться   гораздо   сильнее.   Сначала   это   произошло    в    больших
городах—Милане,  Риме,  Флоренции,  Неаполе,  которые  находились  в  тесном
контакте с иностранцами. Иностранные, чаще  всего  французские  формы,  были
приняты в Италии со значительными ограничениями. Выбиралось только  то,  что
пришлось по вкусу, а также многое из своего, что  дало  в  результате  более
свободные фасоны, чем те, по которым они формировались.  Так  было  во  всей
Италии, кроме областей, занятых французами и испанцами, где были приняты  их
моды (по крайней мере высшими классами), а также в Венеции и  Южной  Италии,
в которых старинный костюм сохранился дольше всего.
       В мужском костюме закрытые кафтаны с широким воротом и юбкой в сборку
исчезли еще раньше. Остались только распашные кафтаны и такие же  куртки,  и
те и другие на пуговицах. Следуя французской моде,  их  делали  на  стеганой
подкладке,  вследствие  чего  они  были  большой  толщины.   Грудь   у   них
удлинилась, не принимая при этом формы французских и  голландских  кафтанов.
Кафтан постепенно был вытеснен курткой и остался  лишь  у  средних  сословий
как официальная  одежда  некоторых  должностных  лиц,  например  оруженосцев
венецианского дожа. Куртка для  выхода  делалась  с  выпуском  вокруг  талии
наподобие очень укороченных фалд. Для домашней  куртки  выпуск  не  делался.
Как кафтан, так и куртку обычно носили застегнутыми  доверху.  Узкие  рукава
несколько расширялись у плеч, а буфы были вовсе оставлены. Иногда на  плечах
нашивали узкие валики, но это делалось редко.  Разрезов  больше  не  делали.
Только молодые люди иногда носили кафтаны или куртки с разрезами  на  груди.
Вместо больших фрез и манжет,  как  во  Франции,  носили  небольшие  гладкие
воротники и нарукавники.
       Были популярны трико и штаны — короткие, до  середины  бедра  или  до
колена. В первом случае их носили по французской моде —  в  виде  двух  туго
набитых валиков, а во втором — они походили на  немецкие  и  были  умеренной
ширины. Обе эти формы  одинаково  употреблялись,  но  предпочтение  отдавали
простым,  широким  коротким  штанам  по  колено,  которые  иногда   украшали
цветными, наискось нашитыми полосками с мелкими пуговицами на них.  Шаровары
итальянцы оставили немцам и швейцарцам. Башмаки носили на  довольно  толстой
подошве и низких каблуках, а на подъеме нашивали бант или розетку.
       Люди, проводившие большую часть времени на открытом  воздухе,  носили
плащи с воротниками, доходившими до колен и длиннее. Накидки вроде  немецкой
шаубе стали тоже делать с довольно широким  отложным  воротником  (шалью)  и
прямыми рукавами.  Для  зимы  их,  как  и  плащи,  подбивали  мехом.  Высшие
сословия, особенно знатная молодежь,  носили,  кроме  того,  плечевые  плащи
испано-французского  фасона,  но  несколько  длиннее   и   просторнее,   что
позволяло их лучше драпировать. К перечисленным  фасонам  следует  прибавить
более легкие распашные одежды различной длины, с рукавами  или  без  них,  в
том числе длинный  талар  из  суконной  материи  на  шелковой  подкладке,  с
короткими  или  иногда  висячими   разрезными   рукавами,   использовавшийся
исключительно как домашний костюм.
       Из  прежних  головных  уборов  лишь  немногие  сохранились  до  конца
столетия или дольше, и то только у средних и низших  классов.  Они  уступили
место беретам и  круглым  шляпам  с  узкими  полями,  которые  в  60-е  годы
вытеснили испано-французские шляпы и плоские или конические  шапки  с  узким
околышем. Высшие сословия постоянно носили так называемый тоццо —  сборчатую
круглую шапку  Легкие  шапочки  вроде  фески  сохранились  теперь  только  в
домашнем обиходе.
       В  прическе  и  ношении  бороды  высшее  общество  сначала  следовало
испанской  моде,  но  с  70-х  годов  стали  носить   кругло   подстриженные
бакенбарды. Молодые люди носили или бакенбарды, или усы,  а  старики  полную
бороду.
       Еще меньше влияли иностранные фасоны на женский костюм,  даже  в  тех
местностях,  которые  находились  под  властью  Испании  и  Франции.   Такая
устойчивость объяснялась затворническим образом  жизни  итальянских  женщин,
постепенно прекратившимся только и конце века. Полной свободой  пользовались
только куртизанки, игравшие  заметную  роль  в  общественной  жизни  больших
городов — Венеции, Флоренции и Рима. Честные  женщины  и  девушки,  особенно
знатных фамилий, как это было  замечено  Монтенем  (1533—1592  гг.),  сидели
дома, иногда показывались у окна или на балконе и  очень  редко  выезжали  в
театр или на прогулку.  С  мужчинами  они  встречались  лишь  на  придворных
праздниках, но даже за столом дамам прислуживали их мужья,  стоявшие  за  их
стульями.
       Монтень, которому прославленная красота итальянок пришлась не  совсем
по вкусу, не мог смириться и со свободным широким покроем одежды.  Привыкнув
к  французским  обтягивающим  платьям,  он  нашел,  что  у   итальянок   лиф
недостаточно плотно охватывает талию, неотчетливо обрисовывает  ее  контуры,
и что мужчины в Италии слишком любят полные женские бюсты. Но и  он,  как  и
Брантом, не мог  не  сознаться,  что  итальянки  превосходят  француженок  в
грации и  умении  одеваться.  Он  нашел  их  манеру  держаться  достойней  и
грациозней, складки их одежд живописней,  их  уборы  и  отделку  их  костюма
изысканней, чем у француженок. Хотя  в  отношении  драгоценных  украшений  и
отделки  платьев  француженки  и  испанки  едва  ли   уступали   итальянкам,
последние бесспорно. Превосходили  и  тех  и  других  изяществом  и  вкусом.
Меньше всего им нравились широко растянутые юбки на фижмах, которые  они  не
носили, а заменяли  несколькими,  слегка  накрахмаленными  юбками,  надетыми
одна на другую.
       Покрой  изменился  мало.  Верхнее  Платье  по-прежнему   выкраивалось
цельным, без отделения  лифа  от  юбки.  В  качестве  одного  из  его  видов
появилось короткое распашное верхнее платье на пуговицах, с  особым  вырезом
ворота и фасоном рукавов. Но этот покрой так  и  остался  местным.  Короткие
верхние платья носили исключительно в Падуе, Брешии, Болонье  и  Неаполе.  В
первых трех городах они имели длину до середины икры и  были  распашными.  В
Неаполе их носили немного ниже колен, без талии  и  с  застежками  на  юбке.
Ворот  широко  вырезался  дугой,  талия  спереди  удлинялась  мысом,  иногда
округленным. В Венеции лиф носили раскрытым спереди, с подложенным под  него
нагрудником со шнуровкой. В  Тоскане  он  делался  закрытым  до  верха  и  с
высоким накрахмаленным воротником. Во Фриуле — с разрезами по бокам и  рядом
пуговок  спереди.  Различные  фасоны  рукавов  верхнего  и  нижнего   платья
остались. Сохранились даже вздутые  рукава  с  перехватами.  Покрой  верхних
рукавов, которые редко надевались на руку, а чаще служили для красоты,  стал
весьма разнообразен. В Риме они были очень длинные, до  земли,  разрезные  и
суживающиеся книзу. В Брещии — такой же длины и  формы,  но  неразрезные.  В
Бергамо — длинные, до земли, с  разрезами  до  локтя  или  во  всю  длину  и
пуговицами вдоль разреза; во Флоренции  —  такие  же  длинные,  но  шире,  с
разрезами и на меху; в Конильяно — короче и уже; в Неаполе — до  колен  и  с
разрезом от плеча до кисти. В  Венеции  эти  рукава  утратили  свою  прежнюю
форму и превратились в длинные и узкие  полосы.  Круглые  валики  на  плечах
значительно уменьшились с объеме и впоследствии были  заменены  обшивкой  из
кружев.
       Верхняя  одежда,  не  считая   некоторых   незначительных   различий,
приближалась к типу плаща или мантии. В Неаполе это была  длинная  распашная
накидка с широкими рукавами, в. Риме — плащи без рукавов, в Генуе —  большие
платки, накидывавшиеся на одно плечо, а на другом— застегивавшиеся  пряжкой,
в Сиене —  длинные  и  очень  широкие  накидки,  в  которые  закутывались  с
головой, в Брешии и Бергамо — такие же накидки, иногда из тонкой  прозрачной
материи,  связанные  спереди  внизу,  в  Венеции  —  род  длинных  распашных
кафтанов с узкими проймами для рук, для зимы обычно на меху.
       Обувь изменялась все меньше, и  ее  пытались  скрывать  под  одеждой.
Брантом замечал, что итальянские дамы, подобно испанкам,  тщательно  прятали
свои ноги. Это было связано с тем, что из желания казаться выше  они  носили
башмаки на высоких колодках, высота  которых  доходила  до  одного  фута,  а
иногда и больше. Эта обувь была так распространена,  что,  встречая  даму  в
обществе, трудно было судить о ее росте.  Некоторые  из  богатых  куртизанок
носили  такие  высокие  подбашмачники,  что  не  могли  ходить  в  них   без
посторонней  помощи.  От  них  отличались  башмаки  на   высоких   подошвах,
надевавшиеся  поверх  обыкновенных  в  дождливую  погоду.   Одновременно   с
распространением, высокой обуви женщины все чаще  стали  носить  кальсоны  и
чулки. Особенно отличались в этом  куртизанки,  превратившие  их  в  богатый
наряд,  бросающийся в глаза. Кальсоны, как правило, шили из  цветного  шелка
или бархата, а по краям и швам  отделывали  шитьем  или  обшивали  узорчатым
бордюром. Чулки носили только белые, сделанные из  очень  тонкой  прозрачной
ткани, самая качественная из которых изготовлялась тогда во Флоренции.
       Ношение  головных  уборов  сократилось,  но  не  везде  в  одинаковой
степени. В некоторых местах они были  почти  забыты,  в  других  сохранялись
только некоторые  формы,  а  также  распространялись  иностранные.  В  Южной
Италии, Сардинии, Флоренции и Сиене для защиты от солнца  продолжали  носить
широкие соломенные шляпы. В этих городах, как и в Пизе,  Неаполе  и  Милане,
кроме соломенных шляп из прежних головных уборов  остались  чепцы,  шляпы  с
круглой тульей, французские  шляпы  и  высокие  береты  (тоццо),  сходные  с
мужскими,  которые  иногда  надевали  (преимущественно   в   Сиене)   поверх
наброшенного на голову покрывала. Но везде, особенно в Венеции,  большинство
женщин предпочитало ходить с непокрытой  головой  или  только  накрывать  ее
вуалью.
       Относительно прически один из современников, Веччельо, замечает,  что
в 1550 г. стало модным носить длинные локоны и  обычай  этот  просуществовал
целых 20 лет. Но и в течение этого времени не все  причесывались  одинаково.
Прическу изменяли как  кому  больше  нравилось,  вследствие  чего  появилось
множество её разновидностей  и  форм,  от  простых  завитков  вокруг  лба  и
гладкого или  слегка  взбитого  пробора  с  зачесанной  кверху  косой  и  до
разнообразных комбинаций этих двух причесок с длинными локонами и бандо.
       Необходимой  принадлежностью  каждой  прически   являлись   различные
украшения, например жемчужные  нанизки,  цветные  камни,  золотые  подвески,
искусственные или натуральные цветы, небольшие венчики  с  зубцами  в  форме
лилий и т. д. Из различных причесок какая-нибудь всегда была  самой  любимой
и  становилась  на  определенное  время  модной  не  только   в   месте   ее
происхождения, но и за его пределами.
       В  Риме,  например,  гладко  зачесанные   назад   волосы   носили   с
перехваченной лентой  косой  и  вуалью  или  расчесанными  на  обе  стороны,
взбитыми  кверху.  Их  убирали  жемчугом,  позументами,  охватывали  золотым
обручем и  на  самой  макушке  прикалывали  серебряными  булавками  бант  из
широких лент, концы которых спускались по  спине.  Эта  прическа  называлась
канакка. В Вероне, а также  в  Падуе,  Мантуе  и  некоторых  других  городах
Ломбардии волосы на висках взбивали тупеем, по сторонам заплетали  в  бандо,
которые укладывали спирально  вокруг  ушей,  а  сзади  зачесывали  кверху  и
украшали бантом. В Романье их мелко завивали, а косы  свертывали  в  высокий
конус и покрывали либо длинной сеткой, спускавшейся до плеч, либо вуалью.  В
Венеции по обеим сторонам головы из волос делали два конических  возвышения,
а косу свертывали в широкий узел, из  которого  иногда  выпускали  несколько
локонов. Эта прическа, которой  дамы  хотели  подражать  богине  целомудрия,
изображаемой с  полумесяцем  надо  лбом,  стала  самой  популярной  во  всей
Италии.
       С середины века в Италии стала распространяться мода на  белокурые  и
золотистые волосы, возникшая в  Венеции.  По  описанию  Веччеллио,  «беление
волос производилось дамами с большими трудностями на плоских  крышах  домов.
В белой длинной одежде, окружив голову для  защиты  лица  и  шеи  от  солнца
широким соломенным ободом, они садились на самое жгучее солнце  и  смачивали
свои волосы едким раствором с помощью  губки.  Эту  операцию  они  повторяли
ежедневно в продолжении нескольких часов подряд, пока  волосы  не  принимали
желаемого цвета, для чего обыкновенно требовалось несколько месяцев. У  кого
волосы были очень тонкие, те носили фальшивые косы или парики».
       Не менее разнообразна  была  и  манера  носить  вуаль.  Вуаль  обычно
делалась из прозрачной белой или черной шелковой  или  льняной  ткани  и  по
краям обшивалась кружевами, блестками и т.  п.  Размеры  ее  были  различны,
носили даже вуаль, в которую можно было завернуться  с  головы  до  ног.  Ее
накидывали на голову  или  на  плечи  как  плащ,  прикалывали  к  косе,  что
особенно любили молодые девушки  и  это  им  очень  шло.  Во  многих  местах
Ломбардии,  особенно  в  Падуе,  нижние   концы   вуали   с   обеих   сторон
приподнимали, завязывали или скрепляли пряжкой на поясе.  В  других  местах,
например  в  Канильяно,  ее  пропускали  под  правую  или   левую   руку   и
пристегивали  на  противоположном  плече,  подобно  плащу.   При   том   что
постепенно возрастало использование масок из черного бархата или  шелка,  во
многих местах еще оставалась традиция закрывать  себе  лицо  четырехугольным
куском черного крепа, повязанным на лбу.
       Белые или светлых цветов перчатки,  носовые  платки  с  вышитыми  или
отделанными кружевом краями,  веера,  как  прежних  форм,  так  и  складные,
поясные сумки, коробочки, флаконы для духов и т.  п.  вещи  по-прежнему  про
должали  составлять  принадлежности  дамского  туалета.  К  ним  прибавились
блохоловки, состоявшие из красиво отделанной  шкурки  какого-нибудь  пушного
зверька (белки, хорька и пр.), которую носили на цепочке. Исключительно  для
зимнего времени предназначались муфты  цилиндрической  формы,  подбитые  или
отороченные мехом.
       Как ни  экономны  были  итальянские  женщины  в  домашнем  быту,  они
старались отличиться богатством своих нарядов каждый раз, когда  можно  было
показаться на публике. Веччеллио сообщает, что в Венеции  благородные  дамы,
приглашенные  участвовать  в  празднествах,  даваемых  в  честь  иностранных
высокопоставленных особ, могли одеваться так, как  им  нравилось,  хотя  при
других  обстоятельствах  это  запрещалось.  Это  началось  с   необыкновенно
блестящих празднеств, которые были устроены в честь Генриха  III,  когда  он
проезжал через Венецию (1574 г.) из Польши во Францию, где его ожидал  трон.
Тогда в большом зале городского совета было  собрано  до  200  знатнейших  и
красивейших дам города. Все они  были  одеты  в  белое  и  своей  грацией  и
блеском туалетов совершенно очаровали короля и его  спутников.  Иногда  дамы
заставляли вышивать на своих нарядных  платьях  различные  эмблемы,  которые
сами сочиняли. Так, одна знатная красавица  в  Павии  появилась  на  большом
балу в голубом, атласном платье, на котором были вышиты,  в  предостережение
ее бесчисленным обожателям, зажженные свечи и летающие вокруг  них  бабочки,
некоторые уже с опаленными крыльями. Каждому, кто спрашивал  ее  о  значении
такого странного украшения, дама объясняла его с шаловливой  откровенностью.
Пожилые женщины в таких случаях одевались проще и скромнее,  а  дома  обычно
ходили в черном шерстяном или камлотовом платье с  коротким  шлейфом,  но  с
открытой или полуоткрытой шеей, а голову накрывали черной вуалью.
       Одежда  куртизанок  почти  везде  была  определена   постановлениями,
которые они всеми силами  пытались  обходить,  часто  довольно  успешно.  По
указу Пия V (1566—1572 гг.)  римские  куртизанки,  для  отличия  от  честных
женщин, могли показываться на улицах только  в  длинном  шелковом  платье  с
надетой  поверх  него  нераспашной  верхней   одеждой   из   черной   саржи,
подпоясанной широким кушаком, и с  длинной,  до  пояса,  вуалью  на  голове,
спущенной на лбу до  глаз  и  завязанной  на  груди.  В  Болонье  их  одежду
составляло длинное  распашное  верхнее  платье  без  талии,  застегнутое  на
груди, с умеренно  широкими  разрезными  рукавами,  завязанными  бантами,  и
черный платок, накинутый на голову и заколотый  под  подбородком.  В  других
местах они одевались иначе. Но даже в Риме, где за а  ними  особенно  строго
наблюдали, они постоянно нарушали предписанные правила, а со смертью  Пия  V
совсем перестали подчиняться им, одеваясь по собственному вкусу,  часто  так
же богато, как дамы знатнейших фамилий. В других городах было то  же  самое,
так что  касавшиеся  куртизанок  постановления  были  оставлены  только  для
простых публичных женщин, находящихся в домах терпимости и  более  доступных
надзору.
       Монтень нашел самых красивых и богатых куртизанок  в  Венеции.  Среди
них было сто пятьдесят таких, которые жили роскошно,  как  принцессы.  Самые
бедные и наименее привлекательные куртизанки, по  словам  Монтеня,  жили  во
Флоренции. Здесь они выходили к дверям своих домов, тогда как  в  Венеции  и
Риме они показывались  только  в  окнах.  Больше  всего  он  дивился  умению
римских  куртизанок  скрывать  свои  недостатки  и  придавать   еще   больше
очарования  своим  прелестям.  Фома  Гарцони  в  своем  подробном   описании
куртизанок  касается  этого  их  качества:  «Иногда  видишь  такую  сударыню
стоящей у окна с задумчиво склоненной головой, волосы у нее спереди  подняты
кверху, на шее золотая цепь, на руках браслеты,  пальцы  все  в  кольцах,  в
ушах жемчужные серьги, в руке цветы, и вся она так  разряжена  и  расписана,
что глаз не отвести» и т. д.
       Траурная одежда обоих полов была черной, за некоторыми  исключениями,
которые изредка позволяли себе  женщины.  Мужчины  носили  длинный  плащ  (в
начале траура со шлейфом) и круглую шапку; вместо бархатного пояса  кожаный,
а вместо башмаков сандалии. В Венеции и в больших городах Ломбардии  мужская
траурная  одежда  состояла  из  длинного  и  широкого  распашного   кафтана,
застегнутого на груди, с широкими суживающимися  книзу  рукавами  и  длинной
пелериной. На голову надевали  берет,  обвитый  крепом,  У  женщин  траурный
костюм состоял из длинного плаща и длинной черной вуали на  голове.  Но  уже
около 1500 г.  многие  женщины  в  Венеции  вместо  траурного  плаща  носили
длинное платье из черной камки, бархата или шелка, под ним —  обычно  темно-
коричневое, а некоторые и вовсе не надевали траура, а одевались как  обычно.
Вдовы носили вуаль и накидку, на которой спереди были нашиты  белые  полосы,
а на плечах — по куску желтой материи. Голову  покрывали  чепцом  из  белого
газа. В Венеции вдовы полностью одевались в черное,  без  всяких  украшений.
Свое намерение  снять  траур  они  выражали  тем,  что  к  траурному  платью
пришивали шлейф, те, которые собирались  снова  вступить  в  брак,  надевали
какое-нибудь крашение и спускали с головы свою вдовью вуаль.
       Поселяне одевались  различно,  в  зависимости  от  местности.  Вблизи
больших городов, особенно в Верхней Италии,  деревенские  женщины  одевались
по-городскому. Монтень с удивлением рассказывает о том, что  в  окрестностях
Флоренции  и  Лукки  поселянки  одеваются,  как  благородные  дамы,  так  же
грациозно танцуют и что у  них  щегольская  обувь  и  прекрасные  соломенные
шляпы. В местностях, удаленных от больших городов, они часто  одевались  по-
старинному или носили костюм, представлявший собой смешение прежних  форм  с
новыми. Во многих местностях Южной Италии женщины носили похожее  на  тунику
платье с  узкими  или  широкими  рукавами,  закрытый  или  открытый  спереди
корсет, поверх юбки фартук, расшитый узорами,  соломенную  шляпу  с  высокой
тульей и широкими опущенными полями, на ногах короткие кальсоны и  башмачки,
иногда ходили босыми.



3.3. Франция и Англия



       Переняв испанский костюм, французские дамы  переделали  его  на  свой
вкус, особенно в некоторых деталях. При низком  лифе  или  лифе  с  глубоким
четырехугольным вырезом  они  или  оставляли  шею  совершенно  открытой  или
прикрывали только узенькой обшивкой по краям выреза.
       Если они надевали шемизетку с высоким гофрированным  воротником,  то,
как правило, носили ее слегка  раскрытой  спереди.  Рукава  верхнего  платья
имели различные фасоны, часто совершенно непохожие на  испанские,  иногда  к
ним прибавляли особые широкие рукава из богатой материи или дорогого меха.
        Верхнее платье делалось не такое узкое и закрытое, как испанское,  а
имело широкую юбку, распашную от талии вниз и с низким лифом,  верхний  край
которого полукругло вырезался. В таком, несколько измененном виде  испанский
костюм был принят Клавдией, первой супругой Франциска I, вступившей с ним  в
брак в 1514 г. и умершей в 1524 г., и он не изменялся до середины  столетия.
Такой костюм носила  и  сестра  короля,  Маргарита  Валуа  (1492—1549  гг.),
довольно долго жившая  с  ним  в  Мадриде  во  время  его  плена,  и  Элинор
Австрийская (умерла в 1558 г.), его вторая супруга.
        Соединение испанского покроя с прежним, более  свободным  и  полным,
породило новый фасон, занимавший как бы промежуточное положение между  ними.
Верхнее платье, распашное или закрытое, стало гораздо  свободнее  в  лифе  и
шире в юбке, которая  нередко  бывала  настолько  длинна,  что  образовывала
шлейф. Рукава умеренной ширины  и  длины  оканчивались  на  плечах  высокими
буфами. В таком платье изображена на  одной  современной  картине  Маргарита
Французская, младшая дочь Франциска I.
       Особенно требовательны были французские дамы  в  отношении  убранства
головы. Они по-прежнему носили волосы  локонами,   а  иногда,  по  испанской
моде, с пробором посредине головы, гладко расчесанные  или  спущенные  вдоль
щек и сзади поднятые. Головные  уборы  состояли  из  шапочек  разной  формы,
иногда из небольшого  берета  или  круглых  и  твердых,  покрывавших  только
заднюю  часть  головы  низких  шляп  с  узкими  полями  и  вуалью.  Все  они
отделывались золотыми украшениями, жемчугом,  драгоценными  камнями  и  даже
перьями. Сама отделка изменялась по временам года: зимой носили шапочки  «а-
ля франсе», весной  «а-л'эспаньоль»,  летом  «а-ля  тюрк».  Очень  полюбился
введенный Элинор Австрийской в 1553 г. простой головной убор, названный  «а-
ля ферроньер». Он состоял из золотого обруча, украшенного спереди замком  из
драгоценных камней в богатой золотой оправе. Такие уборы носили и в  Англии,
но  вместе  с  ними  там  еще  долго,  до  конца  40-х   годов,   продолжали
использовать   старинный   треугольный   наголовник   с   длинной    вуалью,
прикрепленной к нему сзади.
       В фасонах обуви,  употреблении  перчаток,  вееров  и  прочих  деталей
туалета, а также и в щегольстве золотыми и другими  украшениями  и  дорогими
тканями полностью придерживались испанских обычаев. Одним из  самых  любимых
украшений были богатые пояса и длинные  цепочки  или  шнурки  из  жемчуга  и
драгоценных камней; их обвивали вокруг шеи  и  распускали  по  плечам  и  на
груди.
       Смерть Франциска I (1547 г.) почти не  повлияла  на  привычки  и  быт
французского двора. Генрих  II  (1547—1559  гг.)  и  его  супруга  Екатерина
Медичи не только не ограничивали  вошедшую  в  обычай  роскошь,  но  и  сами
содействовали  ее  росту.  Екатерина,  поначалу  из  личного  честолюбия,  а
впоследствии  из  политических  соображений,  сама  поощряла   распущенность
придворных нравов и даже возвела ее в ранг хорошего  тона.  Во  время  своих
путешествий она постоянно окружала себя  свитой  из  нескольких  сот  дам  и
девиц знатнейших фамилий и  настаивала  на  том,  чтобы  придворные  господа
имели в любое время свободный доступ  к  ней  самой  и  в  комнаты  ее  дам.
Придворные распутничали и называли свои двор настоящим раем, в котором  дамы
были богинями.
       Поощряемая ею придворная роскошь, а вскоре и роскошь  во  всех  слоях
общества  непомерно  развились  во  время  царствования   Карла   IX.   Сама
Екатерина, овдовев, не носила ни цветных  платьев,  ни  дорогих  нарядов,  а
одевалась в черное, следуя испанской моде, но дамы  ее  свиты  обязаны  были
блистать самыми роскошными туалетами. Эти верные орудия интриг  Екатерины  и
были распространительницами  роскоши,  вовлекая  в  нее  и  знатных  мужчин,
желавших им понравиться. Все наперебой  старались  перещеголять  друг  друга
богатством костюма. Теперь не носили никаких  других  материй,  кроме  самых
дорогих,  пышность  нарядов  усиливалась  дорогой  отделкой   и   множеством
украшений искуснейшей работы, которыми  придворные  и  богатые  люди  просто
обременяли себя, особенно дамы.  Во  время  церковных  смут  возвращались  к
более простому костюму, выбирая для него материи скромных цветов  —  белого,
черного,  коричневого  и  т.  д.  Однако   это   бывало   только   временным
отклонением, которое не распространялось за  пределы  протестантской  среды,
старавшейся отличаться большей простотой в жизни и обстановке.  Католики,  а
соответственно двор и все к нему принадлежавшие не отступали  от  привычного
порядка или очень быстро возвращались к нему.
       При Генрихе III придворная  жизнь  и  обстановка  приняли  совершенно
особый  характер.  От  природы  слабый,  безмерно  тщеславный  и   бессильно
сластолюбивый,  он  заставил  своих  придворных  кавалеров  и  дам  как   бы
поменяться ролями. Самым любимым его занятием было завивать  волосы  себе  и
королеве, гладить и гофрировать свои и ее воротнички. Он это делал  с  такой
тщательностью, что в день своей  коронации  и  бракосочетания  пропустил  по
этой причине час, назначенный для церковного торжества, так что обедня  была
начата позже и вследствие этой задержки во  время  нее  забыли  пропеть  «Те
Deum».  He  меньшее  удовольствие   ему   доставляло   разглядывание   своих
драгоценностей,  которые  он  любил  часто   менять   и   переделывать.   На
празднествах он появлялся одетым почти  по-женски,  иногда  даже  в  костюме
амазонки, с открытой грудью и шеей,  обвитой  длинным  жемчужным  ожерельем;
впрочем, и  в  будние  дни  он  всегда  ходил  разряженный,  как  кокетливая
женщина. Ему подражали и его  фавориты  (миньоны).  Их  расточительность  не
знала границ, и король в результате нередко был вынужден  до  такой  степени
ограничивать  затраты  на  стол,  что  придворные   просто   голодали.   Его
противоестественная привязанность к своим миньонам была так  сильна,  что  с
одним из них, Мотироном, он даже хотел сочетаться формальным браком.
       От  всех  принадлежавших  ко  двору  или  имевших   доступ   на   его
беспрерывные  увеселения  постоянно  требовалось,  чтобы  они   являлись   в
особенно дорогих  костюмах,  которые  бы  при  этом  ежедневно  меняли.  Это
разорительное требование придворного этикета  привлекло  внимание  секретаря
венецианского посольства в бытность его в Париже  (1577г.),  и  он  постигал
необходимым упомянуть о нем, как и о некоторых других особенностях  костюма,
в своем донесении синьории. «В Париже, — пишет он, — не только  беспрестанно
меняют покрой платья, но и носят его  не  менее  странно  и  причудливо.  На
придворного не обращают внимания, если у него нет по меньшей  мере  двадцати
пяти или тридцати различных костюмов и если он не меняет их ежедневно».  Эта
мода на постоянное переодевание была отражена в  сатирических  изображениях,
подобных тем, что существовали в Англии.
       Вступление на престол Генриха IV (1589 г.) положило  конец  открытому
придворному беспутству. Хотя новый король и не разделял  позорных  слабостей
и  противоестественных  вкусов  своего  предшественника,  он  в  не  меньшей
степени поддавался естественному влечению к  женскому  полу  и  был  одержим
личным тщеславием. Одаренный превосходными качествами —  храбрый,  с  добрым
сердцем, справедливый и человечный, он открыто и без  стеснения  обзаводился
любовницами и часто менял,  их,  так  что  господство  фавориток  при  дворе
усилилось еще больше. Нравственность ничуть не  выиграла,  скорее  наоборот,
каждый  настоящий  придворный  считал  для   себя   делом   чести   добиться
благосклонности самых красивых дам. Одновременно затраты на  удовольствия  и
наряды скорее увеличились, нежели уменьшились. Однако по  сравнению  с  тем,
что происходило при Генрихе III, все приняло более  свободный,  подвижный  и
привлекательный, хотя бы внешне, характер.
       Знатные дамы блистали роскошными нарядами, а также те из мужчин,  кто
желал приобрести их благосклонность. Генрих IV любил,  чтобы  его  любовницы
одевались роскошно и изящно, другие дамы  старались  подражать  им  в  этом,
поэтому женские костюмы становились все богаче. Пьер  дель  Этуаль  видел  в
Париже у одного золотошвея ткань, которую мадам де Лианкур  приобрела  за  1
900 ливров, но это было ничто по сравнению с той суммой, которую  маршал  де
Бассомпиер выложил за  костюм,  заказанный  им  по  случаю  крестин  дофина.
Костюм был из лиловой  парчи  с  золотыми  пальмовыми  ветвями  и  вышит  50
фунтами  жемчуга.  Только  шитье  стоило  600  ливров,  а  весь   костюм   —
шестнадцать тысяч. Сам король одевался со  вкусом,  но  просто.  Если  он  и
надевал богатый наряд, то лишь по какому-нибудь  особому  случаю  или  чтобы
угодить своим фавориткам. Когда после  сражения  при  Кутра  (1587  г.)  ему
принесли  богатый  костюм  убитого  в  этой  битве  его  противника  герцога
Жуайеза, он заметил, что одним только  комедиантам  позволительно  чваниться
богатством своего наряда.
       Правительство  между  тем  не  прекращало  свои  бесплодные   усилия,
(Направленные на ограничение роскоши. После вступления  на  престол  в  1566
году  Карл  IX,  издал  постановление,  запрещавшее   всем   его   подданным
использовать для чего бы то ни было позолоченное железо, свинец и дерево,  а
также покупать иностранные  благовония.  Вслед  за  этим  постановлением  он
издал целый ряд ему подобных, но более строгих указаний (в 1561, 1563,  1565
и 1573 гг.), которые впоследствии были подтверждены и возобновлены  Генрихом
Ш (в 1576, 1577 и 1583 гг.). Они касались  всех  сословий,  в  том  числе  и
духовенства. Ремесленникам и купцам запрещалось  изготавливать  и  продавать
запрещенные   вещи   и   материи,   ослушавшимся   грозила   высокая   пеня.
Постановления не исполнялись, иначе не издавались бы так часто.
       В   Англии   подражание   французским   традициям   (за   исключением
сумасбродств, заведенных Генрихом III) продолжалось и после  смерти  Генриха
VIII. По-прежнему  сохранялось  непомерное  представление  о  величии  особы
государя. Взаимоотношения придворных дам  и  кавалеров  здесь  были  гораздо
нравственнее, ничто не способствовало  развитию  отношений,  даже  отдаленно
напоминавших  тот  явный  разврат,  который  господствовал  при  французском
дворе. Однако  щегольство  и  здесь  процветало  в  такой  степени,  что  об
английском дворянстве можно было сказать,  как  и  о  французском,  что  оно
носит на себе все свое имущество. При Эдуарде VI (до  1553  г.),  когда  все
были заняты  осуществлением  реформации,  отвлечены  различными  бедствиями,
дороговизной, недостатком работы и восстаниями среди сельского населения,  а
также за время короткого, но  кровавого  царствования  Марии  (до  1558  г.)
роскошь была  сравнительно  умеренной.  Но  как  только  на  престол  взошла
Елизавета и положение  дел»  изменилось  к  лучшему,  роскошь  стала  быстро
возрастать. Елизавета очень любила внешний блеск. При всем  своем  уме,  она
была  настолько  тщеславна,  что  очень  много  времени  уделяла   украшению
собственной  персоны.  Она  всегда  одевалась  роскошно  и  великолепно.  На
аудиенции с французским посланником и  маршалом  фон  Бироном  на  ней  было
платье, над созданием которого трудилось сто человек в течение трех  недель.
После ее смерти осталось не менее трех тысяч платьев.
       Законы против роскоши и уставы об одежде появлялись в Англии  гораздо
реже, чем во Франции. В сущности, все они сводились к постановлению  Генриха
VIII, которое оставалось в силе и только  дополнялось  различными  нюансами,
касавшимися в основном деталей. При Марии была запрещена тупоносая  обувь  и
некоторые головные уборы, при Елизавете —  тоже  некоторые  головные  уборы,
высокие воротники  и  длинные  шпаги.  Головным  уборам  придавалось  особое
значение из-за того, что они служили отличительным признаком сословий  среди
женского пола. Еще больше дорожили правом оставаться с  покрытой  головой  в
присутствии  государя.  Это  право  было  даровано  Марией  графу  Сассексу.
Елизавета была упряма и менее всего расположена терпеть небрежное  отношение
к ее приказам. Когда она заметила, что  ее  запреты  плохо  соблюдаются,  то
завела особых надсмотрщиков,  которые  должны  были  обламывать  и  обрезать
шпаги и воротники, превосходившие разрешенную меру.
       Покрой одежды и ее  отделка  оставались  без  Изменения  до  середины
столетия. С этого  времени  началось  подражание  испанской  моде  вместе  с
заимствованием  некоторых  особенностей  итальянского   и   даже   немецкого
костюма: рядом с камзолами «а-л'эспаньоль», вошли в употребление камзолы «а-
л'аллеман», «а-ля суисс» и «а-ля валлон».
       Во Франции мужской костюм очень скоро перестал напоминать  испанский,
особенно у высших сословий,  примеру  которых  не  замедлили  последовать  и
зажиточные люди среднего класса. На портрете Генриха IV, написанном  в  1557
г., когда он был еще принцем Наварры и Леона, он представлен в  точно  таком
же костюме (кроме накидки), как и Дон Карлос, инфант  Испании,  изображенный
на своем портрете. Этот довольно свободный старинный  покрой  чуть  позднее,
при Филиппе II, был изменен на узкий, почти в  обтяжку,  который  тотчас  же
был принят во Франции. Генрих II в последние годы своей  жизни  носил  точно
такой же костюм, как и Филипп II, но он  редко  одевался  только  в  черное,
обычно сочетая черное с белым, а высокую шляпу заменяя беретом. Франциск  II
и Карл IX (до 1574 г.) тоже не отступали от этого фасона,  господствовавшего
при  них.  Однако  это  не  помешало  появиться  другим   фасонам,   которые
распространились уже при Карле IX, иногда искажаясь до безобразия.
       Все началось с некоторых незначительных элементов. К узкому  камзолу,
который всегда носили застегнутым  доверху,  были  прибавлены  полы.  Рукава
стали подбивать ватой по всей их длине или только вокруг плеч.
       Оплечья снаружи начали обшивать валиком или широкой складкой.  Иногда
на рукавах делались разрезы, как и на самом камзоле, или нашивались  полосы.
Стеганые подушкообразные  короткие  штаны  носили  различной  длины,  но  не
длиннее, чем до середины бедра. На них тоже делались  разрезы,  но  гладкие,
без буфов. И без того уже слишком заметный гульфик (бракетта)  был  увеличен
настолько, что раздвигал собой полы камзола.  Трико  пока  еще  не  вошло  в
моду. Оно заменялось  панталонами  в  обтяжку  в  виде  длинных  чулок  выше
колена,  но  не  вязаных,  а  шитых.  Тогда  же   начал   входить   в   моду
воронкообразный крепко накрахмаленный и сплоенный воротничок. Короткий  плащ
иногда делался с высоким стоячим воротником и  длинными  висячими  рукавами.
Любимым головным убором  оставались  плоские  береты,  гораздо  реже  носили
высокую испанскую шляпу с узкими полями. Обувь стала легче и остроносее,  на
башмаках все еще делались разрезы с буфами. Прическа не изменялась.
       Затем появились камзолы с довольно длинными полами и  подбитым  ватой
передом в области живота, но они  скоро  исчезли,  и  уже  к  1570  г.  полы
камзола укоротилась до уровня узенькой обшивки вокруг  талии.  Рукава  стали
уже, а валики и складки вокруг плеч увеличились в объеме и нередко  делались
безобразной  величины.  Иногда  к  ним  пришивались  висячие  рукава.  Объем
верхних коротких штанов тоже увеличился,  и  уже  в  конце  60-х  годов  они
получили форму шарообразных или  продолговато-круглых  подушек,  закрывающих
ногу  до  середины   бедра.   Гульфик   (бракетта),   напротив,   постепенно
уменьшился. В 70-х годах поверх панталон  в  обтяжку  стали  носить  вязаные
чулки, доходившие до колен, где они перевязывались  лентами.  Теперь,  кроме
панталон во всю длину ноги, носили подбитые ватой верхние  панталоны,  узкие
в обтяжку панталоны и чулки, которые обычно  были  разного  цвета.  Брыжи  и
манжеты стали несколько шире. Короткий плащ, с рукавами или без них,  иногда
снабжался небольшим капюшоном. Он окончательно вытеснил распашную,  подбитую
мехом одежду, которая теперь превратилась в узкую  накидку  с  проймами  для
рук и высоким стоячим воротником. Из головных уборов  продолжал  преобладать
берет. Появились также различные новые формы шляп, в том числе низкая  шляпа
с округлой тульей и широкими прямыми полями.
       С воцарением Генриха III (1574 г.) существовавшие фасоны  костюма  не
могли, конечно, измениться сразу же. Однако женские привычки  самого  короля
и его любимцев, неумеренная страсть к  нарядам  и  украшениям  вскоре  нашли
подражателей и вне придворных кругов, причем не только  в  высших,  но  и  в
остальных сословиях.  Одни  протестанты  и  солидные  граждане  держались  в
стороне от этого влияния. Тяга короля к  нарядам  сказывалась  на  всей  его
внешности,  даже  тогда,  когда  он  не  был  одет  (10-женскн,  что  иногда
случалось. На голове он носил небольшой  женский  ток,  украшенный  перьями,
жемчугом и бриллиантами. Подкрашенные волосы были завиты, как  у  женщин,  в
ушах сверкали дорогие серьги. Все это  сочеталось  с  нарумяненными  щеками,
небольшими усиками, широкими брыжами на шее, жемчужными  нитками  на  груди,
камзолом в обтяжку, вырезанным спереди мысом и  туго  стянутым  в  талии,  с
плотно выстеганными рукавами, заканчивающимися мелко сплоенными манжетами  и
перчатками  на  руках.  Вместо  широких  верхних  коротких  штанов   делался
узенький  сборчатый  валик,  под  которым  находились  не   очень   широкие,
суживающиеся книзу, подбитые ватой панталоны по колено, на ногах были  чулки
и чрезвычайно узкие остроносые башмаки. Дополнением служили короткий плащ  и
шпага. Небольшой размер рук и ног, нежность и  белизна  кожи  подчеркивались
искусственными средствами. Король постоянно использовал  духи.  Даже  одетый
менее женственно, он все равно казался разряженным. Герцог  Сюлли,  войдя  к
нему однажды (1586 г.) в кабинет, увидел его «при шпаге, в коротком плаще  и
в токе, на шее висела  на  широкой  ленте  небольшая  корзинка,  наполненная
щенятами. Он был совершенно неподвижным и во время разговора с  герцогом  не
шевельнул ни рукой, ни ногой, ни головой».
       Его фавориты не уступали ему в щегольстве.  По  рассказу  Пьера  дель
Этуаля, «они  завивали  и  причесывали  свои  волосы  по-женски,  их  крепко
накрахмаленные и мелко сплоенные воротники были так  огромны  и  так  плотно
обхватывали шею, что головы  их  казались  как  бы  положенными  на  блюдо».
Одевались они преимущественно в яркие цвета. Белый, светло-голубой,  розовый
атласный костюм, отделанный разноцветными  лентами  и  шнурками,  был  самым
любимым.  В  упомянутом  выше  сатирическом   памфлете   «Описание   острова
гермафродитов»  франтовство  фаворитов  осмеивается  в   таких   выражениях:
«Каждый обитатель острова гермафродитов  может  одеваться  как  ему  угодно,
лишь бы одеваться роскошно и не соответственно ни со  своим  положением,  ни
со своими средствами. Как бы ни была дорога материя сама  по  себе,  платье,
сшитое из нее,  должно  быть  отделано  золотыми  и  серебряными  вышивками,
жемчугом и камнями, в противном случае мы объявляем  его  непристойным.  Чем
более костюм будет похожим на женский покроем и отделкой,  тем  лучше  он  и
соответствует нашим обычаям. Однако, какой бы ни был кocтюм, его не  следует
носить дольше месяца.  Кто  носит  дольше,  тот  заслуживает  презрения  как
скряга  и  человек  без  вкуса...  Поэтому  мы  рекомендуем  нашим   друзьям
обзавестись искусными и изобретательными портными, с которыми они  бы  могли
постоянно придумывать новые костюмы».
       Соответственно этому Виженер  описывает  двух  знатных  франтов:  «На
одном короткий камзол с узкими рукавами сидит совершенно в  обтяжку,  словно
наклеенный,  шляпа  «а-л'альбанез»  с  высокой  заостренной  тульей  и  чуть
видными полями, длинные штаны по  провансальской  моде,  длинный  и  широкий
плащ, волочащийся по земле, и рубашечный воротник с зубчатыми краями  Другой
одет в широкий камзол, выстеганный рубцами и оканчивающийся  спереди  мысом,
доходящим почти до колена, толсто  подбитый,  круглый  и  полный,  как  круп
лошади. Висячие рукава похожи  на  штаны,  широкополая  шляпа  плоская,  как
блюдо, с прямыми полями в полтора фута шириной. На ногах  вместо  полуштанов
небольшой валик  со  сборками  и  узкие  штаны.  Небрежно  накинутый  легкий
плащик, не длиннее  талии.  На  шее  брыжи,  похожие  на  жернов,  сплоенные
трубками».
       Влияние придворных  мод  на  костюм  проявилось  в  изменении  покроя
некоторых его частей. Камзол спереди  был  удлинен  мысом,  в  талии  сильно
стянут (для чего иногда под ним  носили  корсет  из  китового  уса)  и  весь
толсто выстеган, как и рукава, очень широкие у плеч и суживающиеся к  кисти.
Валики и складки вокруг плеч увеличены, разрезные висячие рукава  посередине
снабжены застежками (Венецианский секретарь  отметил  как  особенность,  что
один рукав носят расстегнутым, а другой застегнутым). Короткие штаны  (труз)
превратились в узкий валик, панталоны выстегивались так же,  как  и  рукава.
Гульфик (бракетта) был полностью упразднен. Камзол и штаны  вместо  разрезов
отделывались лентами и шнурками,  нередко  с  буфами  между  ними.  Шелковые
сшитые и вязаные чулки стали проще, ниже колена они  заворачивались  валиком
с красивыми городками. Самым модным цветом для чулок был белый,  так  как  в
день коронации на короле были белые шелковые  чулки.  Обувь  стала  изящнее,
башмаки на подъеме стали украшать бантом, в моду начали входить  полусапожки
с пуговицами или шнуровкой Даже высокие сапоги, которые надевали только  для
верховой езды, приобрели  более  красивую  форму.  Наряду  с  брыжами  стали
появляться простые отложные  воротнички,  а  рядом  с  манжетами  -  гладкие
нарукавники.
       К головным уборам прибавились новые фасоны. Шляпы были различных форм
- высокие, низкие,  круглые,  овальные,  с  узкими  и  широкими  полями,  из
бархата,  шелка,  сукна,  войлока,  всех  цветов,  преимущественно  черного,
серого или белого, с перьями и другими украшениями. Жесткая испанская  шляпа
тоже стала  входить  в  моду  наряду  с  карнелем  -  капюшоном  с  короткой
пелериной и ресилью - сеткой, которую  надевали  под  шляпу.  Длинные  плащи
снова были приняты щеголями и изменены  соответственно  моде.  Их  носили  с
рукавами и  без  них,  иногда  с  капюшоном.  Короткие  плащики  укоротились
настолько, что едва закрывали  талию.  Их  чаще  всего  делали  с  небольшим
воротником и oтворотами, без рукавов, и обычно носили их на одном плече.
       Волосы  продолжали  стричь  по-прежнему.  Усы   закручивали   кверху,
бакенбарды и бороду cстригли или заостряли. Румяна и духи  использовали  без
меры. Духами не только опрыскивали волосы,  платье,  перчатки  и  обувь,  но
даже примешивали их к еде и напиткам. Кроме всего  этого,  щеголи,  особенно
английские, ввели в моду лорнеты,  а  французские  —  бархатные  и  шелковые
маски. В Англии одевались так  же,  с  тем  только  различием,  что  камзолы
носили с довольно длинными полами, а широкие короткие штаны были  длиной  по
колено.
       При Генрихе IV (1589 г.) как  при  дворе,  так  и  во  всем  обществе
начинает  распространяться  относительная  простота.  Сам  король,  как  его
представляет  портрет,  написанный  Порбусом,  одевался  преимущественно   в
итальянском стиле как в отношении  покроя  одежды,  так  и  в  отношении  ее
цвета. Его пример если не ликвидировал,  то  все-таки  значительно  уменьшил
существовавшее тогда щегольство. Пестрота и женоподобность прежнего  костюма
заменились   большей   строгостью   покроя   и   цвета.   Теперь   одевались
преимущественно  в  темные  цвета  —  черный,  коричневый,  темно-красный  и
фиолетовый, с очень умеренной примесью белого и других светлых тонов.
       Камзол стали  делать  свободнее.  Теперь  его  не  выстегивали  и  не
затягивали на талии, остроконечный выпуск  спереди  (брюхо)  был  упразднен,
(узкая обшивка вокруг талии  снова  превратилась  в  полы  умеренной  длины.
Корсеты из китовою уса исчезли. Рукава  делали  узкие,  но  не  стеганые,  с
неширокими, плотно прилегающими плечевыми  складками  и  валиками,  которые,
однако, просуществовали недолго. Широкие, похожие на подушки короткие  планы
постепенно укупили место нестеганым сборчатым. К  концу  столетия  появились
прямые полуштаны без сборок, с разрезом сбоку  —фасон,  пришедший,  вероятно
из Нидерландов. Вязаные панталоны  и  чулки  становились  все  проще.  Носки
обуви были несколько закруглены, а каблуки стали выше. Розетки  на  башмаках
делались больше, а к самим башмакам на подъеме пришивался  подвижной  клапан
с застежками. Брыжи и манжеты уменьшились в объеме,  но  зато  теперь  стали
носить брыжи двойные, тройные, иногда четверные и более. Из головных  уборов
прежде  всего  исчезли  токи,  которые  носили  миньоны,   и   их   шапочки,
заменившиеся шляпами различных фасонов. Особенно любима была низкая шляпа  с
широкими полями. Ее носили с приподнятыми с одного бока полями  (как  и  сам
король) и с пучком белых страусовых перьев —любимый цвет Генриха IV.  Наряду
с короткими торчащими плащами снова вошли в моду длинные плащи с рукавами  и
воротником или без них. Их накидывали на правое плечо, пропускали под  левую
руку и связывали на груди лентами или шнурками с кистями.
       Волосы носили короткие и  взъерошенные,  либо  длинные  (ниже  ушей),
зачесанные назад. Король рано  поседел,  вследствие  чего  придворные  стали
делать себе искусственную седину пудрой, и  вскоре  (приблизительно  в  1594
г.) мода пудриться распространилась в остальном  обществе.  Усы  по-прежнему
носили закрученными кверху, щеки брили,  на  подбородке  сбавляли  небольшую
остроконечную бородку, названную по имени короля «анри катр».  Использование
масок  было  распространено  благодаря  непрерывным  любовным  приключениям,
требовавшим таинственности. Их надевали не только при выходе из дома,  но  и
в обществе, по желанию владельца. Король даже в тайном совете  присутствовал
в маске. Где бы он в ней ни появлялся, лишь его любовница  Габриэль  д'Эстре
имела право спять маску, чтобы поцеловать его.
       Законодательницами женских  мод  во  второй  половине  XVI  в.  были:
супруга Генриха П (до 1559 г.) Екатерина Медичи и ее младшая дочь  Маргарита
(с 1572 г супруга Генриха IV). Старшая дочь Екатерины,  Елизавета  (родилась
в  1545  г.),  славившаяся  своим  изящным  вкусом  и  изобретательностью  в
нарядах, она была выдана  замуж  за  Филиппа  II  Испанского  (в  1559  г.),
поэтому ее влияние на французские женские  моды  было  непродолжительно.  Ей
приписывают,  как  замечает  Брантом,  изобретение  разрезных   рукавов   на
проволочном каркасе, которые в Испании назывались пунтос.  Екатерина  Медичи
до своего вдовства  одевалась  чрезвычайно  богато,  но  все-таки  настоящим
источником женской  моды  -,  и  роскоши  была  не  она  сама,  а  постоянно
окружавшая ее блестящая толпа молодых и красивых  женщин,  в  кругу  которых
при дворе своих братьев Франциска II  и  Карла  IX  воспиталась  и  ее  дочь
Маргарита.
       При Генрихе II в моду вошли умеренно широкие верхние платья с гладкой
талией  и  шлейфом.  Широкие,  почти  колоколообразные   робы   не   исчезли
совершенно, а сохранились до времен Генриха Ш,  преимущественно  в  качестве
церемониальной, как бы форменной придворной одежды. Эти робы  носили  широко
распахнутыми спереди таким образом, чтобы надетое под ними платье  было  как
можно  больше  на  виду,  тогда  как  другие  платья  обычно  застегивались.
Изменения верхнего платья ограничивались только лифом и  рукавами.  Уже  при
Франциске I лиф и рукава были значительно упрощены.  Им  придавалась  форма,
более соответствующая строению тела, а потому  более  удобная  Екатерине  не
очень нравилась эта  простота:  она  предпочитала  искусственность.  Поэтому
Екатерина снова ввела в моду шнурование и подшитый китовым усом нижний  лиф,
или корсет. Ей нравились открытые шея и плечи, вследствие  чего  вырез  лифа
был увеличен настолько, что открывал половину груди, приподнятой  с  помощью
«де-мигюзе». Все это не мешало очень многим  женщинам  носить  высокие  лифы
или закрывать шею до подбородка тонким воротником при  низком  лифе.  Рукава
по-прежнему  были  довольно  широкими,  со  сплошными  долевыми   прорезами,
заложенными небольшими буфиками,  но  мода  склонялась  к  узким  рукавам  с
буфами на плечах. Иногда такие рукава доходили только до  локтя,  тогда  под
них надевались длинные и довольно широкие рукава из  очень  тонкой  материи,
оканчивавшиеся  у  кисти  манжеткой.  Такие  рукава  носила  сама  Екатерина
Медичи, а также молодая герцогиня д'Эгамп, любовница Франциска  I.  Буфы  на
плечах делались то выше, тo ниже, то уже, то  шире  и  большей  частью  туго
набивались.
       Почти одновременно с этими плечевыми подушками стали входить  в  моду
подушкообразные подкладки другого рода. Уже при  Генрихе  II,  когда  носили
узкие сборчатые  платья  со  шлейфом,  некоторые  дамы  начали  искусственно
увеличивать  себе  заднюю  часть  Эта   мода   быстро   распространилась   и
продержалась до времен Карла IX. Затем подобным образом  стали  искусственно
увеличивать объем бедер. Все это делалось с помощью подушек  соответствующей
формы, которые подвязывались под платье Расширенные таким  образом  юбки  не
уступали в объеме фижмам (юбкам на  китовом  усе).  Все  эти  подкладки  при
Елизавете   (с   1558   г)   были   переняты   в   Англии,   где    получили
усовершенствование.
       Упорно  державшаяся  мода  на  высокие  плоеные   воротники   (фрезы)
превратила их в самую нарядную часть дамского туалета. Екатерина  даже  дала
итальянцу  Винчола  исключительное  право  изготовлять  и  продавать  их,  а
Елизавета Английская в 1564 году вызвала из Голландии некую Дингам  ван-дер-
Плассе только для того, чтобы чистить и  крахмалить  свои  воротники.  Форма
этих  воротников  до  Карла  IX  сохранялась.  Прежняя,  лишь  незначительно
меняясь.
       В прическе и головных уборах не произошло никаких особенных  перемен.
Башмаки  теперь  стали  иногда  носить  с  небольшими  каблуками,   а   дамы
небольшого роста даже прибегали к давно  известным  в  Испании  башмакам  на
высокой подошве, которые назывались патенами. С этого же  времени,  если  не
раньше, началось использование  кальсон.  Вязаные  чулки  появились  гораздо
позже. Считается, что их в Англии первая надела королева Елизавета. Уже  при
Генрихе II (до 1559 г.) французские дамы переняли от итальянских  маски  для
защиты лица от холода и носовые платки. Последние не замедлили  превратиться
в роскошную и изящную принадлежность туалета. Их делали из  дорогих  тканей,
украшали богатыми вышивками и обшивками и обычно душили.
       Употребление белил и румян постоянно  увеличивалось.  При  дворе  оно
было распространено настолько, что  на  даму,  которая  не  пудрилась  и  не
румянилась,  смотрели  как  па  явление  из  ряда   вон   выходящее.   Таким
исключением была,  по  словам  Брантома,  любовница  Генриха  II,  герцогиня
Валентинуа, позднее ставшая женой маршала д'Омон.
       При Карле IX (до 1574  г.)  щегольство  дорогими  тканями  и  богатой
отделкой   продолжало   усиливаться   и   распространяться,   несмотря    на
законодательные меры, направленные против него, однако в  отношении  фасонов
и покроя новинок было сравнительно мало. Изобретательность на время  утихла,
но оживилась снова, когда законодательницей моды стала  Маргарита,  королева
Наваррская (в 1572 г.). До тех же пор  сохранялись  прежние  фасоны,  слегка
измененные  в  некоторых  деталях  или  ограниченные   простым   подражанием
иностранным модам. По рассказу Брантома, вдова  Франциска  II  Мария  Стюарт
носила то французский, то шотландский, то итальянский или  испанский  костюм
Дамы при больших празднествах, в костюме и  убранстве  подражали  овдовевшей
герцогине Лотарипгской, Христине Дагской
       Одним из самых существенных изменений женского костюма при  Карле  IX
было то, что задняя подушка была оставлена, но зато увеличились  набедренные
подушки Подобное расширение юбки приняло такие размеры, что уже в 1561  году
вышло королевское постановление,  ограничивающее  их  ширину  двумя  локтями
Буфы на плечах также подверглись некоторому изменению  в  форме.  Теперь  их
стали делать  в  виде  туго  набитых  шарообразных  или  круглых  сплющенных
подушек. Одновременно в моду вошли узкие рукава  Низкие  лифы  остались,  но
плоеный, узко охватывающий шею воротничок с  пелериной,  закрывающий  грудь,
был заменен высоким воротником,  который  поднимался  из  за  спины  в  виде
раскрытого и слегка выгнутого веера. Эти воротники делались  на  проволочных
каркасах или из китового уса и по краю отделывались кружевом или прошивкой
       Модной стала прическа  «ан  бишоп».  К  головным  уборам  прибавились
красивые остроконечные шелковые, бархатные или  парчовые  шапочки,  особенно
плоские четырехугольные, которые носили,  надвинув  на  лоб.  Первые  иногда
украшали, прикалывая сбоку пучок белых перьев, последние —  большой  прочной
вуалью, белой или черной, которую обвивали вокруг шеи и рук.
       При Генрихе III (до 1589 г.) широкие колоколоподобные  робы,  которые
носила еще сама  королева  Луиза  Лотарингская  как  парадный  костюм,  были
постепенно оставлены и заменены платьями, которые  тоже  были  широкими,  но
имели складки и были толсто подбиты только на боках. Стан теперь  затягивали
в узкий корсет, сплошь  выложенный  китовым  усом.  Лиф  в  обтяжку  спереди
удлинялся мысом как мужской камзол, соответственно  и  вырез  лифа  так  был
углублен, что из-под него был виден край корсета, который обшивали  красивой
оборкой или закладывали нагрудником. Узкие рукава  с  высокими  наплечниками
совершенно исчезли и были заменены  умеренно  широкими  рукавами  длиной  до
кисти, выстеганными поперечными,  постепенно  утончающимися  от  плеч  книзу
рубцами или валиками. Иногда эти рукава  расширяли  у  плеч  больше  чем  на
полфута  и  называли  их  рукавами  «а  жиго».  К  подобным  рукавам  всегда
прибавлялись верхние, разрезные спереди  рукава,  которые  против  локтевого
сгиба застегивались аграфом. Когда таких застежек  было  несколько,  верхний
рукав плотно охватывал нижний.
       Стоячий веерообразный воротник стал намного выше и удлинился так, что
теперь окружал шею по вырезу лифа.  Рядом  с  ним  появилась  новая  плоская
фреза с клинообразным вырезом спереди, а затем, в 80-х годах, в  моду  вошла
английская  двойная  фреза  с  клинообразными  вырезами  спереди  и   сзади,
поднимавшаяся  по  обеим  сторонам  головы,  как  крылья   бабочки.   Волосы
причесывали «ан бишон» и носили  приспособленные  к  этой  прическе  токи  с
перьями. Перья Прикреплялись по-разному: «а ля гвельф» или «а ля  гибеллин».
Королева  Маргарита  придумала  прикреплять  перья  прямо  надо  лбом  таким
образом, что они, изгибаясь, свешивались концами вперед. Эта  мода,  которую
Генрих III находил смешной, тем не менее была охотно принята.  Кроме  токов,
продолжали носить  бархатные  шапочки  (шапроны)  и  головные  уборы  другой
формы.  Шапроны,  раньше  распространенные  только  среди  благородных  дам,
теперь  были  переняты  и  женщинами  среднего   сословия.   Незамедлительно
последовало распоряжение, запрещавшее последним бархатные головные  уборы  и
обязывавшее их носить только суконные шапочки.  Точно  так  же  поступила  в
Англии королева Елизавета. Она  запретила  людям  среднего  сословия  шляпы,
разрешенные дворянству, и велела носить простые меховые или  белые  суконные
шапки. Английским знатным дамам очень понравилась испанская  мужская  шляпа,
и они включили ее в число своих головных уборов.
       Ради щегольства кальсоны шили из золотой и серебряной парчи и  других
тканей. Они имели вид коротких штанов по колено  и  дополнялись  чулками  из
цветного или белого шелка. Чулки были шитые и вязаные,  но  и  те  и  другие
туго обтягивали ногу. Форма обуви не изменилась. Дамы небольшого  роста  по-
прежнему носили патены (башмаки на высокой подошве) от одного до двух  футов
высотой.  Перчатки  иногда  отделывались  чрезвычайно   богато:   на   одном
придворном балу королева Маргарита одела перчатки,  усыпанные  бриллиантами.
Гораздо чаще стали использовать маски, которые делали из черного  шелка  или
бархата и подвязывали под  подбородком.  Концы  шнурков  скреплялись  каким-
нибудь драгоценным камнем, а чаще жемчужиной.
       Из остальных принадлежностей дамского туалета, кроме цепочек,  колец,
серег и пр., заслуживают  внимания  веера.  Они  изготовлялись  из  слоновой
кости,  золота,  серебра,  перьев  (преимущественно  павлиньих)  и   нередко
представляли  собой  произведения  искусства.  К   прежним   формам   вееров
прибавилась новая — полукруглый складной веер.  Такой  веер  из  перламутра,
который стоил 1 200 талеров и был усыпан жемчугом  и  драгоценными  камнями,
подарила к новому году Маргарита Наваррская Маргарите Лотарингской. К  концу
80-х годов вошло в моду носить веер у пояса на длинной цепочке  или  шнурке.
Так  же  носили  маленькие  круглые  зеркальца  в  богатой  оправе  и  часы.
Последние, изобретенные  в  Нюрнберге,  были  еще  очень  неуклюжи  и  имели
круглую или яйцеобразную форму,  поэтому  их  часто  называли  «нюрнбергским
яйцом».
       Не принадлежавшие ко двору дамы не уступали в щегольстве  придворным.
Не имея права носить платья из парчи, они выписывали  себе  из  Флоренции  и
Милана платья, стоившие не менее 500 талеров, с отделкой вдвое дороже.  Даже
женщины среднего сословия, которым было запрещено носить бархатные  шапочки,
отделывали суконные так богато, что иногда подобный головной убор  стоил  до
тысячи талеров.
       Моды времен Генриха IV были лишь видоизменением существовавших  ранее
форм, но не в сторону их упрощения, а напротив— переделки в  новые  странные
фасоны, многие  из  которых  своим  происхождением  были  обязаны  Маргарите
Наваррской,  королеве  Франции.  Вырез  лифа,  и  без  того  уже   настолько
глубокий, что обнажал грудь до половины,  был  углублен  до  середины  лифа.
Этот фасон, нравившийся королеве Маргарите, был невозможен  без  нагрудника.
Нагрудник обычно носили из такой тонкой ткани, что он почти не  скрывал  то,
что было под ним. Обнажение груди сопровождалось обнажением  плеч  и  рук  и
дошло до того, что папа Иннокентий IX (1591 г.) буллой предписал всем  дамам
закрывать грудь, плечи  и  руки  до  самой  кисти  непрозрачной  тканью  под
страхом отлучения от церкви. Рукава «ажиго» были заменены более  узкими,  но
тоже выстеганными. Висячие рукава тоже стали делать уже прежнего, а в  конце
столетия снова появились плотно прилегающие  плечевые  складки.  Юбка  стала
шире и безобразнее. Сохраняя прежнюю длину, ее поднимали  фижмами  так,  что
она растягивалась вокруг талии колесом, окружность которого иногда  доходила
до 12 футов. Это колесо  покрывали  плоской  сплоенной  оборкой  из  той  же
материи, из какой было сделано платье.
       В Англии  объем  юбок  был  несколько  умереннее,  а  плоеная  оборка
заменялась небольшим плоским буфом.  Затем  там  появились  широкие  (не  на
фижмах) и длинные юбки для верховой езды. Все прежние  фасоны  воротников  и
фрез остались, но открытые спереди стоячие воротники стали еще выше,  иногда
даже выше головы. Нередко их делали из кружев и прошивали  тонкими  золотыми
и серебряными нитями. В среднем сословии, где было принято  закрывать  грудь
и шею, знатных дам за их обнаженную грудь называли «дамами с голым  горлом»,
а те прозвали дам  среднего  сословия  «гризеттами»  за  серый  цвет  обуви,
которую  те  носили.  Модной  обувью  стала  «муль  де  Венис»  с  красивыми
каблуками и розеткой на подъеме или на носке.
       В прическе и убранстве головы произошли важные перемены. Прическа «ан
бишон» исчезла, а вместе с ней и легкий ток. По примеру  королевы  Маргариты
волосы стали завивать в локоны, которые располагались рядами и  зачесывались
назад. Иногда их взбивали в округлый или кеглеобразный тупей, восполняя  при
необходимости недостаток собственных волос фальшивыми  косами  или  париком.
При   этом   волосы   обычно   пудрили.   Допускались   также   всевозможные
видоизменения   прически   с   помощью   разных   приспособлений,   например
проволочного станка, или украшений в виде лент, бантов, обручей и т. п.  При
такой укладке волос головные уборы утратили свое значение и  превратились  в
часть прически. Из них особенно любима была небольшая шапочка с обшивкой  из
золотых желудей. Носили также уборы в виде тюрбанов с  белыми  или  цветными
перьями. Маски стали частью  туалета,  но  им  чаще  стали  придавать  форму
широких очков. Из драгоценных украшений — цепочек,  серег,  колец  и  пр.  —
модными были появившиеся в то время очень изящные вещицы в форме  медальонов
с  девизами,  небольших  флакончиков  и  футлярчиков,  которые   носили   на
цепочках.
       Траурная одежда также подверглась многократным изменениям в покрое  и
цвете. Прежний траурный цвет французских королей — красный или фиолетовый  —
был заменен черным  при  Генрихе  III.  Когда  умерла  его  любовница  Мария
Клевская (1574 г.),  он  несколько  дней  подряд  носил  черную  одежду,  на
которой были вышиты серебром  слезы,  черепа  и  потухшие  головни.  Но  еще
раньше изменения цвета траурной королевской одежды изменился ее покрой:  она
стала длиннее, иногда намного. При погребении Генриха II (1559 г.) его  сын,
Франциск II, шел за гробом в фиолетовой одежде  и  такой  же  мантии,  шлейф
которой длиной тридцать локтей несли принцы королевского дома.
       Женщинам предоставлялось выбирать для траурной одежды  белый,  черный
или коричневый цвет, причем запрещались серый,  фиолетовый  и  голубой.  Они
также не могли носить драгоценных камней в волосах или на  головных  уборах,
но могли ими украшать кольца, пояса, зеркальца и молитвенники. После  смерти
Генриха I его любовница, герцогиня  Валентинуа,  одевалась  исключительно  в
черное с белым, не закрывая при этом своей шеи. Такой траурный костюм был  с
тех пор принят при дворе и продержался более 40  лет.  Вдова  Франциска  II,
Мария Стюарт, прибавила к нему большую белую вуаль.  При  Карле  IX  знатные
дамы заменили черный  цвет  коричневым.  Их  траурные  платья  были  покрыты
эмблемами: слезами, черепами и  т.  д.  Эти  эмблемы  они  также  носили  на
ожерельях и браслетах. По  истечении  известного  срока  эмблемы  заменялись
портретом  умершего,  окруженным  слезами,  который  носили  на  груди.  Так
продолжалось до Генриха IV,  когда  для  траура  был  окончательно  назначен
исключительно черный цвет.



3.4. Германия и Швейцария



       Нигде не появлялось так много  подробных  постановлений  относительно
одежды,  как  в  Германии.  Постепенно  каждый  владетельный  князь,  каждое
начальство или городская община стали считать  в  числе  своих  обязанностей
издание  таких  постановлений.  В  некоторых  местах  удалось  добиться   их
исполнения, но это не имело прочного  влияния  на  дальнейшие  видоизменения
костюма.  Гораздо  существеннее  было  постоянно  возраставшее  испанское  и
французское влияние, а также ставшее  более  серьезным  и  сдержанным  общее
настроение. То и другое, действуя одновременно, освободили костюм от  многих
излишеств  и  постепенно  придали  ему  характер  натянутости,   чопорности,
противоположный прежнему. Однако это происходило очень медленно  и  началось
с высших классов, которые уже в 40-х годах начали приобщаться к  французской
моде.
       Остальные сословия последовали их  примеру  не  ранее  середины  60-х
годов. С этих пор опять  появляются  постоянные  повторения  законов  против
роскоши и сведения, дошедшие до нас от проповедников, об иностранной  одежде
и обуви. Вот что говорит один из них, магистр Вестфаль: «Если  мы  взглянем,
что делается на свете, то увидим, что  почти  у  каждого  народа,  у  каждой
нации и страны есть свой собственный  костюм.  Только  у  нас,  немцев,  нет
ничего своего, а одеваемся  мы  по-разному—по-волошски,  по-французски,  по-
венгерски, чуть ли не по-турецки и из-за своей глупости не  можем  придумать
ничего своего. Кто может перечислить все те странные покрои и моды,  которые
сменились в эти последние тридцать лет?.. Кроили  и  перекраивали  штаны  на
разные манеры, и такая отвратительная из  них  одежда  вышла,  что  честному
человеку становится страшно и возмутительно.  Никакой  вор  на  виселице  не
болтается так отвратительно и так не растерзан,  как  нынешние  штаны  наших
железоедов и буянов». Под последними магистр подразумевал, кроме  щеголей  и
забияк, главным образом ландскнехтов, которым  даже  утвержденный  на  сейме
1530 г. устав разрешал одеваться по собственному усмотрению.
       Около середины столетия отделка  разрезами  в  мужском  костюме  рыла
доведена до абсурда, так что жалобы  на  его  безобразный  вид  были  вполне
обоснованы. До сих  пор  изменяли  только  форму  и  расположение  разрезов,
слегка выпуская сквозь них подкладку. Теперь все стало наоборот:  количество
разрезов уменьшилось, но их размеры  увеличились,  и  подкладка  выпускалась
сквозь них так, что висела мешком. Это делалось главным образом  на  рукавах
и штанах и до 1553 года имело весьма  умеренные  размеры.  Со  временем  это
было  настолько  преувеличено,  особенно  на  штанах,  что   поражало   даже
современников. Необъятной ширины шаровары из  какой-нибудь  тонкой  материи,
обычно  шелковой,  схватывали  несколькими   вертикальными   суконными   или
бархатными полосами, а в промежутки между ними  выпускали  излишек  шелковой
материи, которая мешком висела вокруг ног. По  сведениям  современников  эти
штаны были изобретены ландскнехтами между  1533  и  1555  гг.  и  назывались
плудерхоэе (шаровары).  Местом  изобретения  Нюрнбергская  хроника  называет
лагерь   курфюрста   Морица   Магдебургского.   Однако   в    стихотворении,
напечатанном  в  1555  г.  под  заглавием  «Новая  жалобная  песнь   старого
немецкого солдата на мерзкую и неслыханную одежду—шаровары», говорится,  что
они были изобретены в Брауншвейге. Во всяком случае это было чисто  немецкое
изобретение, притом протестантское, на что указывали проповедники.  Один  из
них, Андрей Мускулус, в своей проповеди по поводу этой  моды  говорит:  «Кто
хочет видеть такие штаны, тот пусть  ищет  их  не  у  католиков,  а  идет  к
лютеранам и евангелистам. Там он насмотрится на них до тошноты  и  омерзения
так, что у него защемит сердце и он задрожит от ужаса, как  перед  у  каким-
нибудь мирским чудищем».
       Ландскнехты довели этот покрой до  крайностей.  Они  носили  шаровары
такой длины, что они спускались до лодыжек,  хотя  их  края  были  подвязаны
выше колена, и такой ширины,  что  на  них  шло  до  30  локтей  материи.  В
названном стихотворении  не  без  преувеличения  говорится  о  шести  локтях
верхней материи и о 99 локтях подкладки,  а  также  о  гульфике  размером  с
телячью голову. Так же иногда отделывались и  рукава,  но  их  размеры  были
скромнее. Разрезы на камзолах шли обычно сверху вниз  и  были  гак  часты  и
велики, что камзол казался изрезанным на ленты. С этим костюмом  ландскнехты
носили высокие островерхие  шляпы,  украшенные  перьями,  и  узкий  короткий
испанский плащик, отделанный по борту небольшими  разрезами.  В  таком  виде
костюм  у  военных  продержался  вплоть  до  уничтожения  наемных  войск:  в
Германии до начала 90-х годов, а в Швейцарии —  на  несколько  десятков  лет
дольше. Почти одновременно с его  появлением  исчезла  разнополосность,  так
называемая мипарти, оставшись в официальной одежде низших  городских  чинов.
Только в Швейцарии одежду мипарти  еще  некоторое  время  продолжали  носить
наемные военные.
         Несмотря на излишества  этого  костюма,  ожесточенно  преследуемого
проповедниками, он начал распространяться в различных сословиях  общества  с
момента своего появления.  Его  носили  студенты,  ремесленники,  бюргеры  и
молодежь из дворян. Ни весьма значительные затраты, которых он требовал,  ни
насмешки, ни запрещения не могли остановить  его  распространение.  В  Дании
такие шаровары  разрезали  на  всяком,  кто  в  них  показывался  на  улице.
Некоторые государи думали быстрее достигнуть  цели,  посмеявшись  над  новой
модой.  Например,  курфюрст  бранденбургский  Иоахим   II   велел   схватить
несколько таких шароварников и, посадив в клетку, три дня подряд  выставлять
напоказ народу,  а  перед  клеткой  заставил  играть  музыкантов.  Несколько
дворян  были  им  наказаны  за  ношение  модных  шаровар  тем,  что  по  его
приказанию им разрезали пояс  шаровар,  отчего  шаровары  свалились  и  они,
очутившись голыми посреди улицы, стали  потехой  прохожих.  Такие  наказания
устрашали, но только время. Скоро  они  забывались.  Наследник  Иоахима  II,
Георг Вильгельм, был  вынужден  даже  в  уставе  основанной  им  в  1574  г.
монастырской  школы  упомянуть  о  запрещении   учителям   носить   короткое
отороченное платье с городками и шаровары,  а  ученикам  —  короткие  плащи,
длинные штаны  с  разрезами,  такие  же  башмаки  и  остроконечные  шляпы  с
перьями.
       К новому костюму отнеслось враждебно  не  только  духовенство.  Cреди
бюргеров и дворян было немало таких, которые его не  одобряли.  Если  они  и
носили шаровары, уступая  влиянию  современной  моды,  то  в  более  простом
варианте. Вследствие этого  появились  шаровары  гораздо  меньших  размеров,
которые занимали как бы среднее положение между прежними  короткими  штанами
с разрезами и широкими шароварами.
       Некоторые  щеголи  и  в  них  допускали  излишества,   но   все   они
ограничивались  утолщением  выпуска  вокруг  талии  и  бросающейся  в  глаза
отделкой гульфика бантами. Обычно эти шаровары делались не  длиннее  чем  до
середины бедра, реже до колена, потому с ними  надевали  узкие  панталоны  и
чулки. Те и другие распространялись все больше, так что длинные панталоны  в
обтяжку остались принадлежностью  придворного  испано-французского  костюма.
Впрочем, при дворе их носили  не  все,  а  в  начале  90-х  годов  они  были
оставлены и там.
       Шелковые вязаные штаны (трико) появились довольно поздно. Еще в  1569
г.  маркграф  Иоганн  Кюстринский  сделал  выговор  за  их  ношение  тайному
советнику Бартольду фон Мандельсо в таких словах:  «Бартольд,  у  меня  тоже
есть шелковые чулки, но я их надеваю только по воскресеньям и  в  праздники»
Даже в 1583 г. они считались настолько редкими и дорогими, что в  Магдебурге
было  просто  запрещено   их   носить.   Тем   не   менее   они   постепенно
распространились настолько, что были запрещены только некоторым из  служащих
лиц.
       Уже с 1565 г. костюм высших сословий начинает напоминать испанский  и
французский, т. е. становится более натянутым и чопорным. Вне этих  сословий
испанский  покрой  принимался  слабо  и  медленно.  Тем  не  менее  шаровары
постепенно были заменены более скромными формами коротких штанов  с  легкими
складками или гладкими выстеганными короткими штанами без складок.
       Это несколько успокоило  строгих  порицателей,  которые,  хотя  и  не
полностью одобряли новые формы и давали им  насмешливые  прозвища,  но  все-
таки единогласно считали их более приличными. Один из  них,  Иоганн  Штраус,
сознавался,  что  «они  красивы,  если  сделаны  не  очень  широкими  и  без
клапана». Но ему не нравилось, что «их  набивают  шерстью  так,  что  в  них
становишься похож на мешок с солодом». «На пару  штанов,  —  говорил  он,  —
нужно шерсти с трех телячьих шкур». Возмущало его также и то, что  клапан  у
них слишком заметен и что в них делаются карманы для того,  чтобы  класть  в
них всякую мелочь.
       Не меньшим преследованиям  подвергался  и  камзол,  которым  заменили
кафтан с полами разной длины, не подходивший  к  широким  шароварам.  Больше
всего не нравилось в нем то, что он сидел слишком гладко  (так  как  делался
стеганым)  и,  главное,  не  закрывал  ненавистного  клапана.  Но  и  другие
особенности камзола вызывали резкие порицания со  стороны  строгих  цензоров
общественных нравов, в том числе Андрея Мускулуса и Иоганна  Штрауса  —  его
шелковая подкладка, пуговицы, слишком  большой  воротник  и  рукава,  «такие
большие и  широкие,  что  их  едва  можно  носить  на  себе».  Позже,  когда
некоторые щеголи, подражая французской и нидерландской  моде,  стали  носить
камзолы с круглыми туго набитыми плечами и толсто  выстеганным  клинообразно
спускающимся  ниже  талии  передом,  прозванным  здесь  «гансбаух»  (гусиное
брюхо), это нововведение также было строго осуждено и  осмеяно.  «Прекрасный
наряд,  —  восклицает  Андреи  Озиандер,  младший  дьякон  в  Урахе,  —  эти
отвратительные длинные гусиные брюха,  которые  начинаются  у  самой  шеи  и
свешиваются    ниже    пояса,    как    оконный     фонарь     на     доме!»

       Брыжи  со  второй  половины  столетия  были  отделены  от  рубашки  и
превращены в самостоятельную часть костюма, причем  их  размеры  значительно
увеличились. Иоганн Штраус высказал о них свое мнение:  «Хотя  сама  сорочка
сшита не из дорогой материи, а иногда из простого  холста,  с  ней  надевают
дорогие брыжи, такие высокие и широкие, что они почти совсем  закрывают  уши
и голова выглядывает из них, как из мешка. Крахмалят их так  туго,  что  они
почти не гнутся. Носят также итальянские и испанские воротники с  множеством
висящих шнурков. Старинный фасон воротников и  рубашек,  как,  например,  на
портретах прежних саксонских государей, теперь уже не в моде Спереди  из-под
рукавов должны высовываться манжеты, как адский огонь, вырывающийся из  всех
окон». Несмотря на все это, в конце столетия брыжи делали таких  размеров  и
такой формы, что  их  в  шутку  называли  мельничными  жерновами.  Несколько
благосклоннее отзывался тот же Иоганн Штраус  о  верхних  одеждах.  «Верхняя
одежда теперь выглядит приличней:  хороший  кафан  зимой  и  летом,  длинный
плащ, с рукавами или без них, к  лицу  любому  и  молодому  и  старому».  Но
дальше он жалуется, что эти кафтаны  и  плащи  шьются  слишком  короткими  и
открытыми спереди для того, чтобы видны были пуговицы на  камзоле  и  многое
другое. Под этими короткими накидками Штраус подразумевал укороченную  шаубе
и вошедший в употребление короткий и узкий  (испано-французский)  плащ.  Оба
они становились все больше похожими и в 80-х годах стали почти  одинаковыми.
Они шились с широким,  чаще  всего  стоячим  воротником  или  подбивались  и
оторачивались мехом или материей другого цвета, имели сходные  со  старинной
шаубе широкие рукава или вместо  них  проймы  для  рук.  О  коротких  плащах
Озиандер говорит, что « самыми  модными  считаются  такие,  которые  доходят
только  до  пояса  и  обшиты  таким  широким  бордюром,  что  почти   нельзя
рассмотреть, из какой материи они сделаны. Носят такой  плащ,  подобрав  его
под правую руку или свесив с левого плеча.  Это  делается  для  того,  чтобы
нельзя было хорошо разглядеть, есть ли на кавалере плащ или он без плаща,  в
камзоле и штанах». Длинная шаубе осталась  старикам,  ученым  и  в  качестве
официальной одежды бургомистрам и другим городским властям.
       Шляпы и береты были  самыми  распространенными  из  головных  уборов.
Изменения, которым в  течение  этого  времени  подвергся  берет,  были  двух
видов: с одной стороны, его объем уменьшился настолько, что  он  превратился
в очень небольшую плоскую шапочку, а с другой — его верхушка была  удлинена,
и он приобрел  вид  колпака  или  мягкой  шляпы  с  узкими  полями,  имевшей
сходство с испанской шляпой, которая затем была принята высшими  классами  и
в 80-х годах окончательно заменила берет. В конце  XVI  в.  появились  шляпы
французского и нидерландского фасонов, а также разной формы шапки с  меховой
опушкой. Украшения головных уборов мало  изменились,  лишь  была  постепенно
оставлена  отделка  перьями.  С  1550  г.   обувь   приняла   форму,   более
соответствующую ноге взамен прежней широконосой, сохранив, впрочем,  отделку
разрезами. Ее нередко украшали бархатом или  шелком  и  оковывали  серебром.
Иоганн Штраус так  высказывается  о  новомодной  обуви:  «Башмаки  носят  не
прежнего фасона,  а  испанского,  лакейского,  с  разрезами,  чтобы  из  них
быстрее вытекала вода. Хотя летом такие башмаки очень удобны, но каблуки  их
ни к чему не пригодны, разве что для  щегольства».  Поверх  башмаков  носили
туфли на высокой деревянной подошве и без пятки.  Стук,  производимый  этими
туфлями, вызывал частые жалобы: «Молодые люди,— говорит тот же  современник,
— стучат ими, как шестидесятилетние старухи».
       Как особый вид  перчаток  появились  широкие  и  длинные,  до  локтя,
рукавицы из сукна или кожи. Штраус заметил, что «некоторые и летом носят  их
такой длины, что ее хватило бы на пару прямых рукавов».
       Волосы чаще всего продолжали носить коротко остриженными  по  испано-
французской моде. Некоторые щеголи спереди зачесывали  их  кверху  так,  что
они  торчали,  «как  иглы  у  ежа  или  как  щетина  у  свиньи,  когда   она
рассердится», или оставляли их на затылке и на висках «длинными и космами».
       Женская одежда стала еще более  тесной,  чем  в  1535  г.  Высокий  и
обтянутый лиф поднялся теперь до  самого  подбородка,  едва  оставляя  место
узенькой фрезе. Рукава еще больше обтянули руки, расширившись  на  плечах  в
высокие наплечники, заменившие прежние разрезы и  буфы.  Эта  мода  тоже  во
многом доходила до крайности и поэтому вызвала такое же неодобрение,  как  и
прежнее, противоположное ей обнажение шеи и  груди.  Ее  объясняли  желанием
сохранить нежность кожи или стремлением придать себе скромный вид.  На  этом
основании в некоторых местах и против нее принимались  запретительные  меры.
Тем не менее даже по  отзывам  таких  строгих  судей,  как  Штраус,  женский
костюм «стал приличнее, и, кроме безрассудного излишества, в  нем  мало  что
вызвало неодобрение».
       Носили по-прежнему два платья — верхнее и  нижнее.  Верхнее  делалось
закрытым спереди или распашным, но без талии или  же  с  распашной  юбкой  .
Чтобы сделать юбку широкой, ее подкладывали какой-нибудь  толстой  материей,
обычно войлоком, или растягивали металлическими  обручами.  Все  эти  фасоны
были подражанием испано-французским  модам.  Появились  укороченные  верхние
платья местного изобретения с юбкой в мелких сборках,  растянутой  с  боков.
Принятые для выездного туалета, они продержались недолго  и  скоро  исчезли.
Платья с распашной юбкой назывались узкими, а совсем распашные  —  широкими.
У последних рукава обычно были узкие и короткие. Часто их  заменяли  буфы  с
боковыми проймами для рук, порой такие длинные, что доходили до  пола.  Хотя
эти платья застегивали только у ворота, их делали с пуговицами  вдоль  всего
борта, богато украшали и подбивали мехом. Они тоже  просуществовали  недолго
и уже в 70-х годах встречались очень редко. Полураспашные платья, сходные  с
современными им французскими, никогда не  делались  со  шлейфом,  который  в
Германии   был   принадлежностью   подвенечного   и    парадного    костюма.
Металлические обручи и проволока, которыми  растягивали  юбку  вместо  полос
войлока, употреблявшихся для, этой  цели,  были  нововведением,  которое  не
заслужило одобрения. «Под юбки подкладывали обручи, чтобы  она  расправилась
во все стороны и сидела бы колоколом»,—замечал Штраус.  Озиандер  (1586  г.)
называл этот прием  так:  «Совсем  новая  выдумка  растягивать  подолы  юбок
старыми корзинами (т. е. камышом от старых корзин) или даже проволокой,  что
прежде делалось войлоком».
       В некоторых местах, например в Магдебурге в 1585 г.  и  еще  ранее  в
Цюрихе, юбки на обручах были запрещены. Тем не менее их все-таки  продолжали
носить, причем не только не  уменьшили  их  объема,  но  к  концу  столетия,
следуя новой французской моде, еще больше увеличили его.
       Покрой лифа и рукавов почти  совсем  не  изменился.  Лиф,  удлиненный
спереди мысом, делался с небольшим четырехугольным вырезом,  который  всегда
закрывался плотным  полотняным  воротником  с  фрезой.  Иногда  поверх  лифа
носили спенсер, который охватывал талию в виде широкой ленты, доходившей  до
груди и спереди зашнуровывавшейся или застегивавшейся на  крючки. У  рукавов
изменились только плечевые буфы. Их объем зависел от объема фрезы- чем  шире
становилась фреза, тем меньше делались буфы. Мода на большие фрезы  тоже  не
получила одобрения. «Прежде всего,— говорит  Озиандер,—  мы  заимствовали  у
иностранцев и у них научились делать большие и  толстые  фрезы  из  дорогого
тонкого полотна. Эти фрезы крахмалят и гладят горячим  утюгом.  Иногда  кое-
кто  щеголяет  красивой  фрезой,  а  рубашка  на  нем  грубая.  Такую  фрезу
подкладывают серебряной или другой проволокой, чтобы  она  держалась  прямо,
как подпирают столбами развесистые липы; так одна мода родит другую».
       Нарядный  воротник  «голлер»  по-прежнему   продолжали   носить   при
небольшой фрезе в его первоначальной форме пелерины или  в  форме  короткого
плащика с тугими торчащими  складками  или,  наконец,  в  форме  безрукавной
курточки.
       С закрытым платьем или с платьем с распашной  юбкой  всегда  надевали
фартук. Его обычно делали  полотняным  или  из  черной  шелковой  материи  и
отделывали вышивками, прошивками и обшивками. Отделка  эта  становилась  все
богаче и, в конце концов, была доведена до такой роскоши, что и  против  нее
был издан закон.
       Такие же ограничивающие меры были приняты  против  излишне  роскошной
отделки носовых платков,  которые  теперь  заняли  важное  место  в  женском
туалете. В Магдебурге около 1583  г.   платкам  была  установлена  цена  для
каждого сословия. Это главным образом относилось  к  очень  дорогим  платкам
которыми по принятому обычаю одаривали друг друга обрученные.
       В немецких книгах о костюмах, даже изданных около 1600  г.,  указывае
тся на такую особенность итальянских  женщин,  как  ношение  кальсон.  Можно
предположить,  что  употребление  этой  принадлежности  туалета  было   мало
распространено среди немецких женщин. Чулки же, сшитые, а  в  конце  XVII  и
вязаные, они носили почти все, притом очень нарядные. Их  даже  упрекали  за
то, что они слишком ярко вышивают стрелки на  них,  иногда  даже  «лилиями».
Разумеется,  не  менее  нарядны  были  и  подвязки,  которыми  такие   чулки
подвязывали.
       Относительно обуви можно заметить, что как  мужчины,  так  и  женщины
поверх башмаков носили туфли.  Испанские  и  французские  туфли  на  высоких
подошвах популярны не были.
       Мало изменился плащ, который надевали только для защиты от  непогоды.
Летний плащ из легкой материи весь делался  в  мелких  продольных  складках,
без воротника и с плотно охватывавшим  шею  воротом.  В  плохую  погоду  его
накидывали на голову,  для  чего  верхний  край  плаща  иногда  подкладывали
проволокой или китовым усом таким образом, что он растягивался  над  головой
как зонтик. Зимние плащи шились из толстой материи  или  делались  на  меху.
Они  имели  большой  воротник,  стоячий  или  отложной,  которые   полностью
закрывал голову.
       На голове носили берет, чепец, или  чехол  каждый  отдельно  или  оба
вместе.  Женский  берет  как  и  мужской,  постоянно  уменьшаясь  в  объеме,
превратился к концу 60 годов в модную круглую шапочку или в очень  маленькую
шляпу. «Мы переняли от итальянцев, — сообщает один современник, —  маленькие
бархатные шапочки. Их  носят  женщины  не  для  того,  чтобы  покрывать  ими
голову, а только для красоты. Они так малы, что  не  покрывают  и  четвертой
части  головы».  Эти  шляпы  отделывали  золотыми  и  серебряными  шнурками,
жемчугом, драгоценными камнями  и  перьями  Таким  же  образом,  только  без
перьев, убирали и чепцы, которые покрывали всю голову или оставляли  снаружи
только волосы на висках. Еще носили  шапочки  с  меховой  опушкой,  широкие,
богато отделанные повязки и простые полотняные чепцы, а с 1580 г— уже  давно
известные во Франции круглые шапки с углублением над лбом.
       Вуаль снова вошла в моду, с тех пор как закутывание  стало  считаться
признаком скромности. Вуали  делали  из  тонкой,  но  не  всегда  прозрачной
черной  и  белой  ткани,  иногда  желтого  или  других  светлых  цветов,   с
серебряными и золотыми полосками.
       Волосы в большинстве случаев полностью прятали под чепчиком,  а  если
их оставляли открытыми на висках, завивали локонами или зачесывали  гладкими
руликами.  Даже  невесты  в  подвенечном  наряде  не  всегда  носили  волосы
распущенными, а заплетали их в косы и обвивали  вокруг  головы.  В  60  -  х
годах девушки среднего сословия стали  причесываться  крестьянски,  то  есть
заплетали волосы в две косы, которые спускали вдоль спины.
       Эта при ческа скоро стала модной. Те, у кого собственные волосы  были
тонкими, носили фальшивые косы. Появилась особая мода на  белокурые  волосы,
что породило искусственное изменение цвета волос. Беление волос и  накладные
косы навлекли на женщин немало резких упреков. Так продолжалось до 1585  г.,
когда вошедшие в моду большие фрезы заставили щеголих отказаться  oт  кос  и
принять высокую французскую прическу. Любимым головным украшением,  особенно
на праздниках, были венки из живых или искусственных цветов.  Ношение  масок
среди немецких женщин не было распространено.
       Траурный костюм обоих полов стал еще строже.  Его  цвет  по  прежнему
остался черным. У женщин, впрочем, допускалась белая вуаль. В начале  траура
носили длинный черный плащ с капюшоном, который спускался на лицо,  закрывая
его  почти  полностью.  Затем  надевали  менее  длинный  плащ  с  капюшоном,
выкроенным так, что он закрывал нижнюю часть лица, а глаза  и  нос  оставлял
открытыми снаружи. И, наконец, такой же плащ, но без  капюшона  и  шляпу.  В
1560 г. Матвей Шварц  носил  по  богатому  аугсбургскому  негоцианту  Антону
Фуггеру  траурный  костюм,  состоявший  из  длинного  волочащегося  плаща  с
высоким стоячим воротником, черного наглухо застегнутого камзола  и  высокой
шляпы. Женщины тоже надевали длинный  черный  плащ  и  закрывали  свое  лицо
вуалью. Если они заменяли вуаль повязкой, то обертывали ею голову  до  самых
глаз и длинные ее концы, доходившие до земли, спереди распускали один  возле
другого.
       Щегольство дорогими материями и украшениями не только не уменьшалось,
но и постоянно усиливалось, несмотря на  все  ограничительные  законы.  Хотя
роскошь не достигала в Германии таких масштабов, как в других  странах,  она
все-таки была очень значительна.
       Paспpocтpaнению  щегольства  среди  небогатых   людей   содействовало
развитие различных производств, поставлявших сравнительно недорогие, хотя  и
менее качественные материи — бархатные, шелковые, полотняные и т. д.
       Добротные ткани и теперь стоили очень дорого,  а  некоторые  из  них,
например, протканные золотом или серебром бархат и атлас, стали  так  редки,
что их можно было достать  с  большим  трудом  и  только  за  очень  большие
деньги. Меха,  спрос  на  которые  постепенно  возрастал,  тоже  значительно
подорожали, даже в скандинавских землях. Шведский король Иоанн  III  в  1573
году приказал фогтам Норланда скупить  и  доставить  в  королевскую  меховую
казну все сорта беличьих и горностаевых мехов.
       В 80-х годах в высших сословиях  стала  распространяться  французская
мода: щеголять не только богатством костюмов,  но  и  их  частой  переменой,
вследствие чего стало необходимым иметь от двадцати до тридцати  костюмов  с
соответствующим количеством шляп, перчаток и пр., что  диктовалось  в  конце
века не роскошью, а приличием. Главную отделку  платья  составляли  вышивки.
Вышивались цветы,  гирлянды,  буквы,  имена  и  девизы  (последние  делались
обыкновенно на груди или на одном из рукавов, чаще всего на правом).  Богато
отделанный костюм стоил до  600  и  более  талеров.  Цвет  мужского  костюма
изменился сравнительно с прежним: все светлые и яркие краски  (кроме  белой)
заменились в нем темными — черной,  коричневой,  серой,  темно-фиолетовой  и
т.д.
       Украшения стали разнообразнее. К уже существовавшим вещам прибавились
совершенно новые: поясные  часы,  небольшие  зеркальца,  флаконы  и  золотые
коробочки для духов, которые подвешивали к поясу,  разного  рода  медальоны,
головные обручи с привесками и т. п. Но важнее было  не  столько  увеличение
числа этих вещей, сколько постоянно совершенствовавшееся их исполнение.
       Каждый  мастер  старался  изобрести   что-нибудь   новое   и   вполне
соответствующее  назначению  вещи.  Художники  и  живописцы  тоже  принимали
участие в этих разработках. Составленные ими рисунки или  проекты  украшений
они издавали  в  гравюрах,  политипажах  или  отдельными  листами,  книгами,
которыми могли пользоваться и руководствоваться менее способные  мастера.  В
материале  не  было  недостатка.  Кроме  вышеупомянутых  вновь  изобретенных
вещей, пояса, шейные цепочки, ожерелья, аграфы,  головные  булавки,  серьги,
четки, кольца и  перстни,  ножницы,  рукоятки  кинжалов  и  мечей,  а  также
всякого  рода  оправы  предоставляли  обширное  поле  для  совершенствования
изобретательности и искусства мастеров.
       Особенный  интерес  представляли  предметы,   предназначавшиеся   для
подарков, так как было  принято  придавать  им  какой-нибудь  аллегорический
смысл. Звезда и розетка, каждая отдельно или соединенные звеньями, звезды  с
эмалью, золотые, рубиновые,  бриллиантовые  розы,  цепочки  из  бриллиантов,
коралловые, бриллиантовые, жемчужные цветы, листья, ветки, кресты, сердца  и
т. п.  считались  самыми  изысканными  украшениями.  Даже  самые  знатные  и
богатые люди имели их у себя в очень небольшом количестве. В этом  отношении
немцы безнадежно  отстали  от  французов  и  испанцев,  которых  упрекали  в
склонности к роскоши и подражательству. Доказательством  может  служить  то,
что все драгоценные вещи принцессы Анны Прусской (1594  г.)  стоили  14  633
марки, а вещи единственной дочери ландграфа  Гессен-Кассельского  Вильгельма
(1589 г.) оценивались только в 420 гульденов.
       Употребление косметических средств  распространялось  все  больше,  в
особенности среди женщин. Их изготовлением занимались чаще  всего  аптекари,
некоторые из которых печатали рецепты своих составов в особых  книжках.  Эти
книжки содержали в себе сведения о том, как приготовить румяна,  краску  для
волос,  зубные  порошки,  различные  эссенции  для  сохранения  цвета  лица,
благовонные мыла для бороды  и  головы,  масла,  спирты,  розовую  и  другие
благовонные воды и духи.  Для  составления  духов  особенно  рекомендовались
мускус и амбра. Духи носили при себе в виде порошка в шелковых мешочках  или
в форме шариков, состав которых изменялся в соответствии с  каждым  временем
года. Употребление духов  было  очень  распространено,  ими  пропитывали  не
только платье, но и все принадлежности туалета — перчатки,  носовые  платки,
веера, венки и пр.
       Постановления  властей  относительно   сословных   различий   костюма
оставались так же бесплодны, как и  меры  по  ограничению  роскоши.  Даже  в
Швейцарии  и  скандинавских  землях,  где  сословные   отличия   соблюдались
сравнительно строго, они быстро сглаживались начиная  с  последней  четверти
столетия. Шведский король Иоанн III в течение четырех лет иpдает  два  новых
постановления (1585 г. и 1589 г.),  которыми  мещанству  запрещалось  носить
бархат и шелк, «чтобы oт этого они не поднялись в цене, так как они нужны  и
дворянину,  нередко  довольствующемуся  меньшим  количеством   бархатных   и
шелковых платьев, чем мещанство».
       Но ничто не помогало. Каждое сословие старалось ни в чем  не  отстать
от других, даже отличиться перед ними, насколько это возможно.



3.5 Нидерланды



       В Нидерландах придерживались преимущественно французской моды.  В  то
же время там еще ощущалось  влияние  роскошного  бургундского  двора.  Также
воздействовало  на  моду  последовавшее  затем   сближение   Нидерландов   с
Германией  и   Испанией   Постоянно   возраставшее   благосостояние   народа
поддерживало все усиливающуюся склонность к роскоши. Следствием  этого  было
подражание  всему  иностранному,  лишь  немного  измененному  соответственно
местным   привычкам   и   вкусам.   Таким   образом   нидерландский   костюм
сформировался на основе бургундских форм по  испанско-французским  образцам,
но с сохранением некоторых своеобразных особенностей. В мужском костюме  эти
особенности сказались в сохранении обоих типов  одежды,  короткой  и  узкой,
длинной и широкой, а также половинчатой одежды — ми-парти.
       Среднее сословие (буржуазия) носило преимущественно длинную и широкую
одежд). Дворянство, подчиняясь  влиянию  двора,  приняло,  хотя  неохотно  и
постепенно, доверху  застегивающиеся  кафтаны  (вместо  прежних,  с  широким
вырезом у ворота) и круглую фрезу. Так же  медленно  изменилась  прическа  —
коротко остриженные волосы,  ровно  подрезанные  на  лбу  и  длинные  сзади.
Мягкий берет  с  перьями  был  заменен  высокой  испанской  шляпой.  Женщины
сохраняли прежний свободный покрой платья. Они носили длинные юбки,  а  если
шнуровались, то  лишь  для  того,  чтобы  подчеркнуть  талию.  Шею  и  грудь
закрывали воротниками и пелеринами из тонкой материи с кружевными  обшивками
и т. д.
       Испанские робы на фижмах не прижились даже между знатными  дамами.  В
прическе и головных уборах, так же  как  и  в  костюме,  старались  избегать
всего, что казалось натянутым и чопорным
       Так продолжалось до середины столетия, а у средних сословий и дольше.
Когда Нидерланды оказались под  властью  Филиппа  II  (1555—1559  гг.),  там
начала распространяться испанская мода, по  крайней  мере  в  среде  высшего
сословия,  принятая  довольно  неохотно  Ее  старались  соединить  с   более
свободными французскими формами
       Деспотическое правление Альбы (1567—1573 гг.), истребившее  в  народе
жизнерадостность, наложило мрачный отпечаток и  на  одежду.  Вместо  светлых
пестрых одежд появились темные одноцветные, и все, что еще оставалось в  них
свободного и подвижного, замерло и окоченело в испанской чопорности. Но  это
продолжалось недолго. Как только Альба был отозван из Нидерландов, в  народе
проснулась прежняя любовь  к  свободе  и  самостоятельности.  Тем  не  менее
костюм надолго сохранил следы этого грозного времени. Он  утратил  последние
остатки того, что было в нем народного и окончательно превратился в  испано-
французский. Здесь были переняты даже нелепые  формы,  придуманные  Генрихом
III и  его  фаворитами  коснувшись,  правда,  только  небольшого  количества
молодых щеголей.  Женщины  оказались  умереннее  мужчин  приняв  французскую
моду, они отбросили все крайности, бывшие в ней.
       Политические   обстоятельства   до   такой   степени   повлияли    на
промышленность Нидерландов, что с тех пор вся  торговля  и  богатство  стали
сосредоточиваться  в  Голландии.  В  таких  условиях  и  быт  голландцев,  и
элементы их костюма обогатились новыми формами,  которые  если  не  все,  то
большинство  их,  упрощаясь,  распространились  во  всех   слоях   общества.
Голландский костюм стал, как и нидерландский, подражанием  французскому,  но
с сохранением некоторых местных особенностей.  Когда  нидерландские  дворяне
объединились (1565 г.) под названием «нищих» в  союз,  целью  которого  было
уничтожение инквизиции, они выбрали для себя соответствующий этому  названию
костюм, состоявший из серой монашеской рясы с сумой через плечо. На шее  они
носили медаль, на одной  стороне  которой  было  изображение  короля,  а  на
другой — две руки, держащие суму,и слова.



4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ
МАНЬЕРИЗМА



       В самых  общих  чертах  развитие  форм  исторического  костюма  можно
определить, как и развитие всей материальной культуры общества: от  простого
— к сложному. Это обнаруживается  во  всем:  в  использовании  тканей  и  их
цветовой гамме, в общей композиции и декоративно-конструктивном  решении,  в
сочетании различных элементов костюма, в  создании  сложного,  многогранного
образа.
       Знатные римляне, оставив основой своего костюма греческую драпировку,
значительно усложнили ее объемы, ритмы,  увеличили  количество  одновременно
надеваемых одежд, довели  до  изысканности  цветовую  гамму,  ее  оттенки  и
сочетания. Средневековый костюм  предложил  крой  в  одежде,  контрастное  и
очень выразительное    сочетание     прилегающего  силуэта  нижних  одежд  с
широким и объемным силуэтом верхних. Знатные испанцы XVI в. ввели  в  костюм
каркасную  основу,  форма  которой  в  последующие  века  дала   сложные   и
разнообразные  варианты.  Обогащались  и  разнообразились  характер  и  виды
отделки костюма. Вышивка, кружева, искусственные цветы, банты, рюши,  воланы
обильно украшали костюм XVIII  в.  Затем,  отступив  на  период  французской
буржуазной революции 1789 г. и начала XIX в., украшения в еще более  сложном
оформлении вновь вернулись в женскую одежду XIX в.
       В отдельные исторические периоды усложнение форм костюма  проявлялось
в основном только  внешне:  увеличение  количества  одновременно  надеваемых
одежд, использование тканей сложных  переплетений,  появление  нового  кроя,
разнообразие деталей и отделки, украшений. Это более характерно  для  ранних
исторических периодов.
       XX в. — век технического прогресса, огромных скоростей,  спорта,  век
равноправия женщин во всех областях общественной  жизни,  век  промышленного
производства   одежды — значительно и резко упрощает формы  костюма.  Однако
это упрощение только внешнее.  Внутренняя,  «духовная»  жизнь  костюма,  его
эмоциональная, эстетическая, нравственная стороны, образная  выразительность
продолжают   усложняться,   что   подтверждают   значительно   усложнившиеся
проблемы   моделирования костюма.
       XX  в   окончательно  утверждает  основные  требования   к   костюму:
целесообразность, удобство, практичность.
       Вместе с тем основным эстетическим принципом становится  максимальная
художественная  выразительность,  созданная   минимальными   художественными
средствами, выявление  индивидуальности  в  костюме  массового  производства
Поиски    художников-модельеров    направлены    к    сложному    цветовому,
пропорциональному  силуэтному  решению   костюма,   к   проблемам   создания
ансамбля,  рационального  гардероба  и  взаимозаменяемости   его   составных
частей, создания  одежды,  соответствующей  многочисленным  и  разнообразным
видам человеческой деятельности.
       Развитие моды в рамках одного стиля эпохи проходит  в  XX  в  гораздо
более динамично, с огромным разнообразием предложений.
       С первого  десятилетия  XX  в.  исчезает  каркасная  основа  женского
костюма и возникает сложная проблема пластики  тканей.  Укорачивается  длина
юбки, и модельеры  задумываются  над  выразительным  соотношением  пропорций
фигуры, над  цветовым  сочетанием  чулок,  обуви,  сумки,  головного  убора,
украшений с собственно платьем.
       В 30-х гг. предлагается  одновременно  несколько  модных  силуэтов  и
разнообразие покроев.
       Развитие науки и техники в 50—60-е гг.,  появление  новых  химических
красителей и новых искусственных материалов обусловило создание  новых  форм
одежды и новых принципов ее оформления. Перегрузка внутренних линий  модели,
обилие  отделки,  мелких  деталей  отступает   перед   «сложной   простотой»
конструктивного решения костюма, выразительной четкостью  формы  и  силуэта.
По высказыванию известного французского кутюрье Жака Эстереля,  «конструкции
модных платьев и пальто очень сложны, они требуют  технической  виртуозности
прямое узкое платье  сшить  труднее  всего.  Если  оборки  позволяют  скрыть
недостатки, то в платье строгого и прямого покроя  ничто  не  прощается.  Мы
идем к чистоте линии».
       Человеческое  тело   является   основополагающим   предметом   модной
стилизации. Каждая эпоха создает  свои  собственные  масштабы  эстетического
идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются  в
изменениях идеала женской красоты, от пышных форм  рубенсовского  идеала  до
предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.
       Сейчас  много  модельеров  создают  свои   коллекции,   опираясь   на
исторические костюмы разных эпох. В том числе на  испанскую  моду  XVI  века
эпохи меньеризма, заимствуя от  туда  различные  детали:  корсет,  кринолин,
воротники, манжеты, крой, украшения, аксессуары и так далее.
       Так, например,  второй  сезон  подряд  в  пике  популярности  корсет.
Обратимся к истории.
       Девочки из знатных испанских семейств  с  раннего  возраста  начинали
носить на груди тяжелые свинцовые пластинки - чтобы  не  допустить  развития
груди. Без этого нельзя было  втиснуться  в  жесткий  корсет  по  достижении
брачного возраста. Только тогда  знатная  испанка,  затянутая  в  платье  от
подбородка  до  кончиков  туфелек,  отвечала  представлениям  католицизма  о
приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом  для
распространения  испанской  моды  в  Европе.  Однако  уже  в  XVII  столетии
европейские дамы сочли, что доказать  свою  добродетель  можно,  не  скрывая
тело, а демонстрируя безупречность кожи: для  этого  потребовалось  обнажить
плечи, а значит  -уменьшить  высоту  корсета  и  освободить  грудь,  скрывая
досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками».  XVIII  век  подарил
корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный  из  китового  уса,  корсет
уже  ничего  не  скрывал,  а  только  выявлял   и   подчеркивал.   Он   имел
воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал  пышность  груди.
Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в  свет  без  помощи
камеристки  было  невозможно.  Последним   штрихом   служили   румяна:   ими
подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его  «античной»
модой корсет снова помог довести фигуру  до  идеала:  чтобы  уподобить  себя
греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь,  а  кто-то  сделать  бюст
более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое  естественное  место,
но и приобрела при помощи корсета прежнюю  стройность  -красавиц  пушкинской
поры  часто  сравнивали  с  цветком  в  вазе.  Появление  нового  силуэта  с
обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней  планшеткой,  сильно
утягивающей живот, вызвало в конце столетия  бурные  протесты  и  врачей,  и
представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи,  писатели,
общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета  для
здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы  в
платье без корсета по-прежнему вопринималось как  оскорбление  общественного
вкуса. Дениза Пуаре, жена  знаменитого  модного  реформатора  XX  века  Поля
Пуаре, была задержана полицией за появление на крестинах собственной  дочери
в наряде без корсета - ее сочли раздетой, как и  жену  купца  П.А.Бурышкина,
купившую в Париже наряды от Пуаре и  поразившую  ими  московскую  публику  в
1907 году... Впрочем, вскоре практичный XX век передал  роль  корсета  более
удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря  Диору  и  стилю  new  look
орудие «галантного» века вернулось в моду. Для  современных  кутюрье  корсет
превратился в игру, культурную  аллюзию,  напоминающую  об  одном  из  самых
древних инструментов соблазнения.
       В этом сезоне мода изобретает новый романтический язык: средневековые
кружева и кожва тончайшей выделки, обилие рюшей, бантов, что делает  девушек
похожими на испанских принцесс – инфант.
       Из всех модельеров, работающих с историческим, в частности  испанским
костюмом, следует особенно выделить Франсиско Рабанеда.
       Франсиско Рабанеда и Куэрво, или Пако Рабанн, родился в 1934  году  в
Испании, недалеко от Сан-Себастьяна, в  баскской  провинции.  Его  отец  был
расстрелян франкистами во время гражданской войны  в  Испании.  Спасаясь  от
преследований, семья вынуждена была бежать во Францию.
       В 1954 году Пако Рабанн поступает на факультет архитектуры  парижской
Школы  изящных  искусств  в  мастерскую  изобретателя  армированного  бетона
Огюста Перре. В конце 1964 года Пако Рабанн показал  в  Париже  свою  первую
коллекцию, которая наделала много шума. Пластмасса, металлические  пластины,
темнокожие манекенщицы, музыкальная композиция  Пьера  Булеза  «Молоток  без
мастера» — тогда всего этого было  более  чем  достаточно  для  того,  чтобы
произвести  сенсацию.   Все  это  напоминает  маньеристические  тенденции  в
испанском костюме XVI века, стремление к неестественности форм и  стилизации
одежды под средневековые доспехи. В это время на его работу большое  влияние
оказали идеи Bauhaus и технические приемы Баленсиаги. В июле 1999 года  Пако
Рабанн показывает свою последнюю коллекцию haute couture, однако  и  сегодня
продолжает  заниматься  спортивной  одеждой  и  линиями  pret-a-porter.  По-
прежнему наибольшую прибыль приносит производство парфюмерии. Несколько  лет
назад Пако Рабанн предсказывал  наступление  вселенской  катастрофы  в  духе
Апокалипсиса, которая, по его словам, должна была произойти 11 августа  1999
года. В последнее время он предсказывает наступление эры  Водолея,  которая,
по его словам, откроет перед  человечеством  новые  перспективы.  «Металлург
haute couture», как часто называют его во Франции, считает,  что  «понимание
капризов  моды  означает  продвижение  человека  вперед  в  познании  своего
отношения к внешнему миру».
       Еще одним модельером, который работает с испанским  костюмом  в  духе
маньеризма является Джон Гальяно, который после Диора использует  корсет,  а
так же другие детали в своей коллекции высокой моды.
       Джон Гальяно романтичный, учтивый, образованный, безупречно вежливый,
он вопреки всем обстоятельствам вырвался вперед. В 1990 году, без  гроша  за
душой, он устроил свой первый показ моды в Париже.  Вместо  необузданного  и
скандального модельера в стиле нео-панк,  ставшего  обязательным  образом  в
рамках лондонской традиции, явился 27 летний мастер, само и воплощение  духа
высокой моды.
       Увлеченный  скорее  красотой   своих   изделий,   чем   революционным
новаторством, Гальяно заинтригован идеей воссоздания  былого  шарма,  секрет
которого считался утерянным. Он воспроизводит женские образы Бланш Дюбуа  из
пьесы  «Трамвай  «Желание»  Теннесси  Уильямса,  Зельду  Фицджеральд   (жену
писателя Ф С Фицджералъда), Марлен из «Шанхайского экспресса» Уже через  два
сезона Гальяно и созданный им мир грез получают признание Не  заставил  себя
ждать  и  безошибочный  признак  успеха,  когда  молва  (разумеется,  одобри
тельная) бежит впереди творений, которых еще никто не видел, но все хором  —
заочно — хвалят
       Париж есть Париж. Цитадель, в которой иностранцы, в отличие от многих
аборигенов», пользуются  большим  кредитом  доверия  (во  всяком  случае,  в
области моды). Так или иначе,  именно  здесь  решил  попытать  счастья  Хуан
Карлос — сиречь Джон Гальяно, родившийся на Гибралтаре от  смешанного  брака
матери испанки и отца англичанина с итальянскими корнями.
       Надо признать, что счастье  ему  улыбнулось.  Но  мог  ли  вообразить
молодой модельер, что, пройдя через  столько  терний,  он  завоюет  один  зa
другим два бастиона славной французской традиции?
       В прошлом году — Дом «Живанши», в этом сезоне — знаменитое здание  на
авеню Монтень, архивы которого он, без сомнения, тщательно  проработал.  Ибо
смысл его существования — одежда,  и  он  удивительно  хорошо  знаком  с  ее
историей. Лохмотьям, подбитой гвоздями коже, всем затеям экстремистов по  ту
сторону Ла-Манша  он  предпочитает  кружевные  жабо,  напудренные  парики  и
красные каблуки маркизов,  пышные  одеяния  циркачей  и  сокровища  блошиных
рынков. Он изучил все старинные  костюмы  из  запасников  музея  Виктории  и
Альберта и во время своих частых поездок  в  Лондон  по-прежнему  заходит  к
букинистам, пополняя запасы знаний и вдохновения. То ему  попадется  портрет
маркизы Кассати работы Болдини, то редингот XVIII века,  корсеты  с  высокой
шнуровкой,  скроенные  по  косой  платья  работы   Мадлен   Вьонне,   лекала
Баленсиаги.  И  всему  этому  он  умеет  найти  безошибочное  применение   в
современных силуэтах. Это именно та область, где  от  него  ждут  свершений.
Виртуозно поиграв всеми мыслимыми  стилями,  он  взялся  творить  завтрашнюю
Женщину от Диора. Итак, как вам больше нравится соблазнять — «по Джону»  или
..? Или вы предпочитаете завоевывать?
       Модельер Хуссейн   Чалоян  использует  в  своих  коллекциях  юбки  на
обручах и твердый лиф, напоминающий панцирь.
       Мартовская коллекция Before Minus Now была показана в  Театре  балета
на севере Лондона. По  белому  подиуму  под  звуки  рояля  ходили  модели  в
платьях-панцирях с торчащими юбками и в фетровых  шапочках  в  форме  яичной
скорлупы. «Я  пытался  переосмыслить  силу  земного  притяжения,  -  говорит
Хуссейн. - Это одежда, которую будто разобрали на части, растянули в  разные
стороны, а потом собрали заново. Но она  так  и  осталась  деформированной».
Затем на  подиуме  появлялся  маленький  мальчик  с  пультом  дистанционного
управления. Он нажимал  на  кнопку,  и  юбка  твердого  пластикового  платья
поднималась, подобно створке самолетного  люка,  обнажая  «шасси»  из  тюля.
«Речь идет о  научно-техническом  прогрессе,  -  говорит  Чалаян.  -  А  два
шикарных платья, словно выточенных из  прессованного  бледно-розового  тюля,
призваны олицетворять Силы, воздействующие на формирование земли».

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ


         1. Иллюстрированная энциклопедия моды. Изд. Артрия. Прага, 1966 г.
            Второе издание 1987 г.
         2. Комиссаржевский Ф.Ф.  «История  костюма».  Минск,  «Современный
            литератор», 2000 г.
         3. Каминская Н.Н. «История костюма», Москва, Легпромбытиздат, 1986
            г.
         4. Янсон К.В.  Основы  истории  искусств.  АОЗТ  «Икар»,  Санкт  -
            Петербург, 1996 г.
         5. Гнедич Р.П. Всемирная история искусств. Москва,  «Современник»,
            1996 г.
         6.   История   искусства   зарубежных   стран.   Москва,    изд-во
            «Изобразительное искусство», 1986 г.
         7. Власов В. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во  «Лита»,  Санкт  -
            Петербург, 1998 г.
         8.  Искусство  стран  и  народов  мира.  Государственное   научное
            издательство, «Советская энциклопедия», Москва, 1965 г.
         9. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III  том,  Москва,
            «ЭКСМО-Пресс», 1998 г.
        10. Журнал VOGUE, № 3, март 2000 г.
        11. Журнал L`OFFICIEL, № 37, май 2002 г.
        12. Журнал ELLE, июнь 1997 г.
        13. Журнал ELLE, март 2002 г.
        14. Журнал ELLE, апрель 2002 г.
        15. Журнал ELLE, май 2002 г.
        16. Журнал BAZAR , апрель 2002 г.