Конспект критических материалов. Русская литература 2-й четверти XIX века


Конспект критических материалов. Русская литература 2-й четверти XIX века
                             (2 курс 4 семестр)


Пушкин о романе Лажечникова (письмо к Л. 3 ноября 1835)

<…> Позвольте, милостивый государь, поблагодарить вас теперь  за  прекрасные
романы, которые мы все прочли с такою  жадностию  и  с  таким  наслаждением.
Может быть, в художественном отношении  "Ледяной  дом"  и  выше  "Последнего
новика", но истина историческая в нем  не  соблюдена,  и  это  со  временем,
когда  дело  Волынского  будет  обнародовано,   конечно,   повредит   вашему
созданию; но поэзия остается поэзией, и многие страницы вашего романа  будут
жить,  доколе  не  забудется  русский  язык.  За   Василия   Тредьяковского,
признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы   оскорбляете  человека,  достойного
во многих отношениях уважения и благодарности нашей. В  деле  же  Волынского
играет он лицо мученика. Его  донесение  академии  трогательно  чрезвычайно.
Нельзя его читать без негодования на его мучителя. О Бироне можно  бы  также
потолковать. Он имел несчастие  быть  немцем;  на  него  свалили  весь  ужас
царствования Анны, которое было в  духе  его  времени  и  в  нравах  народа.
Впрочем, он имел великий ум и великие таланты. <…>


Белинский о Бестужеве-Марлинском


<…> Марлинский был  …  зачинщиком  русской,  народной,  повести.  <…>  Между
множеством натяжек, в его сочинениях есть  красоты  истинные,  неподдельные;
но  кому  приятно  заниматься  химическим  анализом,  вместо   того,   чтобы
наслаждаться поэтическим синтезом. М. – это не реальная поэзия – ибо  в  его
произведениях нет истины  жизни,  нет  действительности,  такой,  какая  она
есть: в них все придумано,  все  рассчитано…  как  это  бывает  при  делании
машин. Словом – это внутренность театра, в которой  искусственное  освещение
борется с дневным светом и побеждается им. Это не  идеальная  поэзия  –  ибо
нет в них глубокости мысли, пламени чувства, нет  лиризма,  а  если  и  есть
всего  этого  понемногу,  то  напряженное  и  преувеличенное  насильственным
усилением, которое не бывает следствием глубокого,  страдательного  чувства.
(Пристрастие  к  "блесткам"  и  "цветистой   фразеологии"   –   остротам   и
метафорическому  стилю  –  сам  М.  объяснил  не  только  характером  своего
дарования,  но  и  "жанровыми"  особенностями  произведения:  "…это  в  моей
природе: я невольно говорю фигурами,  сравнениями…  Иное  дело   -  повесть,
иное –  роман…Краткость  первой,  не  давая  место  развернуться  описаниям,
завязке и страстям, должна вцепляться в память  остротами…  ")  <…>  Русские
персонажи повестей г. Марлинского говорят и действуют, как немецкие  рыцари;
их язык риторический, вроде монологов классической трагедии,  и  посмотрите,
с этой стороны, на «Бориса Годунова» Пушкина— то ли это?.. Но,  несмотря  на
все это, повести г.  Марлинского,  не  прибавивши  ничего  к  сумме  русской
поэзии, доставили много пользы русской  литературе,  были  для  нее  большим
шагом вперед. <...> В повестях  г.  Марлинского  была  новейшая  европейская
манера  и  характер;  везде  был  виден  ум,   образованность,   встречались
отдельные прекрасные мысли, поражавшие и своею  новостию  и  своею  истиною;
прибавьте к этому его слог, оригинальный и блестящий  в  самых  натяжках,  в
самой фразеологии — и  вы  не  будете  более  удивляться  его  чрезвычайному
успеху. <...>

Борьба В. Г. Белинского против имевших  широкую  популярность  романтических
произведений А. Марлинского, начатая критиком в «Литературных  мечтаниях»  и
продолженная в статье  «О  русской  повести  и  повестях  г.  Гоголя»  имела
громадное значение для разработки новой эстетики  и  утверждения  пушкинско-
гоголевского  направления,  принципов  реализма  и  народности   в   русской
литературе. Белинский обрушился  не  только  на  пристрастие  Марлинского  к
эффектам,  сюжетным  натяжкам,  неестественности  описаний.   Прежде   всего
критика  не  удовлетворяло  отсутствие  типических  характеров,  подменённых
абстрактными  страстями:  «Все  герои  повестей  сбиты  на  одну  колодку  и
отличаются от друг друга только именами».  Эти мысли были развиты  в  статье
«О русской повети…»,  где  критик  указывает  на  определённое  историческое
значение повестей М.



Белинский о Кольцове


<...>К числу «гениальных талантов»  принадлежит  и  талант  Кольцова.  <...>
Кроме песен, созданных самим народом и потому называющихся  «народными»,  до
Кольцова у нас не было художественных народных песен,  хотя  многие  русские
поэты и пробовали свои  силы  в  этом  роде,  а  Мерзляков  и  Дельвиг  даже
приобрели себе большую известность  своими  русскими  песнями,  за  которыми
публика охотно  утвердила  титул  «народных».  <...>  _Кольцов  родился  для
поэзии, которую он создал. Он был  сыном  народа  в  полном  значении  этого
слова. Быт, среди которого он воспитался и вырос, был  тот  же  крестьянский
быт. Кольцов вырос среди степей и мужиков. Он не для фразы, не для  красного
словца, не воображением, не мечтою, а душою, сердцем, кровью  любил  русскую
природу и все хорошее и прекрасное, что живет в  натуре  русского  селянина.
Не на словах, а на деле сочувствовал он  простому  народу  в  его  горестях,
радостях и наслаждениях. Он носил в себе  все  элементы,  русского  духа,  в
особенности — страшную силу в страдании и в наслаждении, способность  бешено
предаваться и печали и веселию и вместо  того,  чтобы  падать  под  бременем
самого отчаяния <...> Нельзя было теснее слить своей жизни с жизнию  народа,
как это само  собою  сделалось  у  Кольцова.  <...>  Кольцов  знал  и  любил
крестьянский быт так, как он есть на самом деле, не украшая и не  поэтизируя
его...Поэзию этого быта нашел он в самом этом быте, а не в  риторике,  не  в
пиитике, не в мечте, даже не в фантазии своей,  которая  давала  ему  только
образы для выражения уже данного ему действительностию содержания. И  потому
в его песни смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и  всклокоченные  бороды,
и старые онучи, — и вся эта  грязь  превратилась  у  него  в  чистое  золото
поэзии. <...> Истинная оригинальность в изобретении, а  следовательно,  и  в
форме, возможна только при верности поэта  действительности  и  истине,  чем
Кольцов обладал в высшей степени. <...> С  этой  стороны,  его  песни  смело
можно равнять с баснями Крылова. Даже русские песни, созданные  народом,  не
могут равняться с песнями  Кольцова  в  богатстве  языка  и  образов,  чисто
русских. <...> Кольцов... никогда не проговаривается против народности ни  в
чувстве, ни в  выражении.  Чувство  его  всегда  глубоко,  сильно,  мощно  и
никогда не впадает в сентиментальность,  даже  и  там,  где  оно  становится
нежным и трогательным. В выражении он также верен русскому духу.

Со времени выхода первого сборника стихотворений А. В. Кольцова  (1835)  его
творчество стало объектом  ожесточенной    общественно-литературной  борьбы.
В. Г. Белинский  уже  в  первой  статье  о  Кольцове,  представлявшей  собой
рецензию на сборник  его  стихотворений,  зорко  подметил  реалистические  и
демократические черты самобытного дарования поэта,      противопоставив  его
позицию  жизни   «бенедиктовщине»   и   псевдонародности.   Статья   вызвала
озлобленные выпады «Северной пчелы» против Белинского  и  Кольцова,  которая
издевательски писала о «хлопотах о бессмертии скромного  продавца  баранов»,
слагавшего «на досуге изрядные песенки» (1846, № 165).

В. Г. Белинский. О русской  повести  и  повестях  г.  Гоголя  («Арабески»  и
«Миргород»)

<…>  Отличительный  характер  повестей  г.  Гоголя  составляют  —   простота
вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность  и  комическое
одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и  уныния.  Причина
всех этих качеств заключается в одном источнике:  г.  Гоголь  -  поэт,  поэт
жизни действительной. <...> Не заставляет ли каждая  повесть  вас  говорить:
«Как все это  просто,  обыкновенно,  естественно  и  верно  и,  вместе,  как
оригинально и ново!» Не удивляетесь ли  вы  и  тому,  почему  вам  самим  не
пришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли выдумать  этих  же
самых лиц, так знакомых вам, и окружить их  этими  самыми  обстоятельствами,
так  наскучившими  вам  в  жизни  действительной   и   так   занимательными,
очаровательными в поэтическом представлении? Не знакомитесь ли вы  с  каждым
персонажем его повести так коротко, как будто  вы  его  давно  знали,  долго
жили с ним вместе? <...> Эта простота_ вымысла,  эта  нагота  действия,  эта
скудость драматизма,  самая  эта  мелочность  и  обыкновенность  описываемых
автором происшествий — суть верные, необманчивые  признаки  творчества;  это
поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко  знакомой  нам.
<…> Что такое  почти  каждая  из  его  повестей?  Смешная  комедия,  которая
начинается глупостями, продолжается  глупостями  и  оканчивается  слезами  и
которая, наконец, называется жизнию. Сколько тут поэзии, сколько  философии,
сколько истины!.. <…> Совершенная истина жизни в повестях  г.  Гоголя  тесно
соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но  и  не  клевещет  на
нее;  он  рад  выставить  наружу  все,   что   есть   в   ней   прекрасного,
человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В  том  и
другом случае он верен жизни до последней  степени.  Она  у  него  настоящий
портрет, в  котором  все  схвачено  с  удивительным  сходством,  начиная  от
экспрессии оригинала до веснушек лица его. <...> Повести г.  Гоголя  народны
в высочайшей степени. <…> Один из самых отличительных  признаков  творческой
оригинальности или, лучше сказать,  самого  творчества  состоит  в  типизме,
если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У  истинного
таланта каждое лицо —  тип,  и  каждый  тип,  для  читателя,  есть  знакомый
незнакомец. <...>
_ Комизм или гумор г. Гоголя  имеет  свой,  особенный  характер:  это  гумор
чисто русский,  гумор  спокойный,  простодушный,  в  котором  автор  как  бы
прикидывается простачком. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо  быть
слишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта  ирония  чрезвычайно  как
идет к нему. Впрочем, это только манера, и истинный-то гумор г. Гоголя  все-
таки состоит в Верном взгляде на жизнь и, прибавлю еще,  нимало  не  зависит
от карикатурности представляемой им жизни. Он всегда  одинаков,  никогда  не
изменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается поэзиею  описываемого
им предмета. Беспристрастие его идол.
<...> Причина _этого комизма, этой  карикатурности  изображений  заключается
не в способности или направлении автора находить во  всем  смешные  стороны,
но в верности жизни. <...> Г-н Гоголь сделался  известным  своими  «Вечерами
на хуторе».  Все,  что  может  иметь  природа  прекрасного,  сельская  жизнь
простолюдинов обольстительного, все, что  народ.может  иметь  оригинального,
типического, все это радужными цветами блестит  в  этих  первых  поэтических
грезах г. Гоголя. Это была поэзия  юная,  свежая,  благоуханная,  роскошная,
упоительная, как поцелуй любви... <...> «Арабески»  и  «Миргород»  носят  на
себе все признаки зреющего  таланта.  В  них  меньше  этого  упоения,  этого
лирического разгула, но больше  глубины  и  верности  в  изображении  жизни.
<...> «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из  великой  эпопеи  жизни  целого
народа. Если в наше время  возможна  гомерическая  эпопея,  то  вот  вам  ее
высочайший образец,  идеал  и  прототип!..  Если  говорят,  что  в  «Илиаде»
отражается вся жизнь греческая  в  ее  героический  период,  то  разве  одни
пиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же самое  и  о  «Тарасе
Бульбе» в отношении к Малороссии XVI века?.. <...> И какая  кисть,  широкая,
размашистая, резкая, быстрая! Какие краски, яркие и ослепительные!.. <...>
Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней  мере,
в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов<...> Я  забыл
еще об одном достоинстве его произведений; это  лиризм,  которым  проникнуты
его описания .таких предметов, которыми он увлекается. <...>
И пусть г. Гоголь описывает то, что велит ему описывать его  вдохновение,  и
пусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или  гг.
критики (имеется в виду статья С. П. Шевырева о «Миргороде»).

Уже в «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский отнес Н. В. Гоголя  к  «числу
необыкновенных талантов», а «Вечера на хуторе близ Диканьки» похвалил за  их
«остроумие, веселость, поэзию и народность». В статье «О  русской  повести…»
Белинский,   разрабатывая   важнейшие    вопросы     эстетики      реализма,
охарактеризовал    Гоголя     как    гениального   писателя,   главу   новой
литературной школы, раскрыл особенности  его  творческого  метода  и  стиля,
своеобразие  его  «гумора».  Выводы  эти  критик  обосновывает   не   только
теоретически, но  и  в  плане   историко-литературном,  широко    анализируя
эволюцию русской прозы  в  связи  с  развитием  общественной  жизни.  В  его
истолковании  острый  обличительный   характер     гоголевской     сатиры  —
закономерный ответ  на  запросы  общества.  Так  во  многом  совпали  оценки
творчества Гоголя Пушкиным  и  Белинским.  Против  статьи  Белинского  резко
выступил Л. Ф. Воейков (под псевдонимом  А.  Кораблинский)  в  «Литературных
прибавлениях к Русскому инвалиду» (1835, № 83, 84, 86).



В. Г. Белинский. Герой нашего времени


<...>  Мы  должны  требовать  от  искусства,  чтобы   оно   показывало   нам
действительность,  как  она  есть,  ибо,  какова  бы  она   ни   была,   эта
действительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все  выдумки
и поучения моралистов...Наш век гнушается лицемерством. Он громко говорит  о
своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а  не  прячет
их под нищенскими  лохмотьями  притворства.  Он  знает,  что  действительное
страдание лучше мнимой радости. Для него польза и  нравственность  только  в
одной истине, а истина — в сущем, т. е. в том, что есть. Потому и  искусство
нашего века есть воспроизведение разумной действительности. <...>
Он (Печорин) много  перечувствовал,  много  любил  и  по  опыту  знает,  как
непродолжительны все чувства, все привязанности; он много думал о  жизни,  и
знает, как ненадежны все заключения и выводы для  тех,  кто  прямо  и  смело
смотрит на истину, не тешит и не обманывает себя  убеждениями,  которым  уже
сам не верит... Дух его созрел для новых чувств и новых дум, сердце  требует
новой привязанности: действительность — вот сущность и характер всего  этого
нового. Судьба еще не дает ему новых опытов, и,  презирая  старые,  он  все-
таки по ним же  судит  о  жизни.  Отсюда  это  безверие  в  действительность
чувства  и  мысли,  это  охлаждение  к  жизни,  в  которой  ему  видится  то
оптический  обман,  то  бессмысленное  мелькание  китайских   теней...   Это
переходное состояние духа, в котором для человека все  старое  разрушено,  а
нового еще нет, и в  котором  человек  –  есть  только  возможность  чего-то
действительного  в  будущем  и  совершенный  призрак  в  настоящем.   Тут-то
возникает в  нем  то,  что  на  простом  языке  называется  и  «хандрою»,  и
«сомнением», и другими словами, далеко не выражающими  сущности  явления,  и
что на языке философском называется рефлексиею. <...> В состоянии  рефлексии
человек распадается на  два  человека,  из  которых  один  живет,  а  другой
наблюдает за ним и судит о нем. Тут нет полноты ни в  каком  чувстве,  ни  в
какой мысли, ни в каком действии: как только зародится в  человеке  чувство,
намерение,  действие,  тотчас  какой-то  скрытый  в  нем  самом   враг   уже
подсматривает зародыш, анализирует его, исследует, верна ли, истинна ли  эта
мысль, какая их цель,  к  чему  они  ведут,—  и  благоуханный  цвет  чувства
блекнет, не распустившись
Вы говорите, что в Печорине нем нет веры. Но  ведь  это  то  же  самое,  что
обвинять нищего за то, что у него  нет  золота.  Разве  Печорин  рад  своему
безверию? Вы говорите, что  он  эгоист?  Но  разве  он  не  презирает  и  не
ненавидит себя за это? Душа Печорина не каменистая  почва,  но  засохшая  от
зноя  пламенной  жизни   земля:  пусть  взрыхлит  ее  страдание   и   оросит
благодатный дождь, — и она  произрастит  из  себя  пышные,  роскошные  цветы
небесной любви... Этому человеку стало больно и  грустно,  что  его  все  не
любят, — и кто   же   эти   «все»? —  Пустые,  ничтожные  люди,  которые  не
могут  простить  ему  его  превосходства  над  ними.  <…>  Мы  и  не  думаем
оправдывать его в поступках, ни выставлять его образцом  и  высоким  идеалом
чистейшей нравственности: мы только хотим сказать,  что  в  человеке  должно
видеть человека и что идеалы нравственности существуют в одних  классических
трагедиях  и  морально-сентиментальных  романах  прошлого  века.   В   идеях
Печорина  много  ложного,  в  ощущениях  его  есть  искажение;  но  все  это
выкупается его богатою  натурою.  <...>  Печорин  Лермонтова  -  это  Онегин
нашего времени, герой нашего времени.  Несходство  их  между  собою  гораздо
меньше расстояния между Онегою и Печорою.  Иногда  в  самом  имени,  которое
истинный поэт дает своему герою, есть разумная  необходимость,  хотя,  может
быть, и не видимая самим поэтом...  Со  стороны  художественного  выполнения
нечего и сравнивать Онегина с Печориным.  Но  как  выше  Онегин  Печорина  в
художественном отношении, так Печорин выше Онегина по  идее.   Впрочем,  это
преимущество принадлежит нашему времени, а не Лермонтову. Что такое  Онегин?
<...> Он является в романе человеком, которого убили воспитание  и  светская
жизнь,  которому  все  наскучило.   Не  таков  Печорин.  Этот   человек   не
равнодушно, не апатически  несет  свое  страдание:  бешено  гоняется  он  за
жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В  нем
неумолчно  раздаются  внутренние  вопросы,  тревожат  его,  мучат,  и  он  в
рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение  своего  сердца,
рассматривает каждую мысль свою. Стараясь быть как можно искреннее  в  своей
исповеди, не только откровенно признается в своих истинных  недостатках,  но
еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые  естественные  свои
движения.
«Герой нашего времени» - это грустная дума о нашем времени.  Но  со  стороны
формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого  не
в недостатке таланта автора, а в том, что он не в силах  был  отделиться  от
него и объектировать его. Мы убеждены, что никто не может  видеть  в  словах
наших желание выставить роман  г.  Лермонтова  автобиографиею.  Субъективное
изображение лица не есть автобиография: Шиллер не был  разбойником,  хотя  в
Карле Мооре и выразил свой идеал человека. <...>
Чтобы изобразить верно данный характер (Печ.),  надо  совершенно  отделиться
от него, стать выше его, смотреть на него как на нечто  оконченное.  Печорин
скрывается от нас  таким  же  неполным  и  неразгаданным  существом,  как  и
является нам в начале романа. Оттого и  самый  роман,  поражая  удивительным
единством ощущения, нисколько не поражает единством мысли  и  оставляет  нас
без всякой перспективы, которая невольно возникает в  фантазии  читателя  по
прочтении художественного произведения  и  в  которую  невольно  погружается
очарованный взор его. Единство ощущения, а не идеи, связывает и весь  роман.
В «Онегине» все части органически сочленены, ибо в  избранной  рамке  романа
своего Пушкин исчерпал всю свою идею, и потому в нем, ни одной части  нельзя
ни  изменить,  ни  заменить.  «Герой  нашего  времени»  представляет   собою
несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит  в  названии
романа  и  единстве  героя.  Части  этого  романа  расположены  сообразно  с
внутреннею необходимостью; но как они суть только отдельные случаи из  жизни
хотя и одного и того же человека,  то  и  могли  б  быть  заменены  другими.
Основная  мысль  автора  дает  им  единство,  и  общность   их   впечатления
поразительна,  не  говоря  уже  о  том,  что  «Бэла»,  «Максим  Максимыч»  и
«Тамань»,  отдельно   взятые,   суть   в   высшей   степени   художественные
произведения. «Княжна Мери», и  как  отдельно  взятая  повесть,  менее  всех
других художественна. Из лиц один  Грушницкий  есть  истинно  художественное
создание. Драгунский капитан бесподобен, хотя и является в  тени,  как  лицо
меньшей важности. Но всех слабее обрисованы лица женские, потому что на них-
то особенно отразилась субъективность взгляда автора. <...> Однако при  всем
этом недостатке художественности, вся повесть насквозь  проникнута  поэзиею,
исполнена  высочайшего  интереса.   Каждое   слово   в   ней   так   глубоко
знаменательно,  самые  парадоксы  так  поучительны,  каждое  положение   так
интересно, так живо обрисовано! Слог повести —  то  блеск  молнии,  то  удар
меча, то рассыпающийся по бархату жемчуг! Основная идея  так  близка  сердцу
всякого,  кто  мыслит  и  чувствует,  что  всякий  из  таких,  как   бы   ни
противоположно было его положение положениям, в ней  представленным,  увидит
в ней исповедь собственного сердца. <...>

Уже  в  первом  отклике  на  лермонтовский  роман     (см.:   «Отечественные
записки»,  1840,  №  5)  В.  Г.  Белинский  оценил  его  как  «произведение,
представляющее  собою  совершенно   новый   мир   искусства»,   отличающееся
«глубоким чувством действительности, верным  инстинктом  истины,  простотой,
художественной    обрисовкой     характеров,     богатством     содержания»,
«самобытностью и оригинальностью. В  комментируемой  статье  («Отечественные
записки»,  1840, № 6) было  дано  первое  развернутое  истолкование  романа.
Хотя здесь и сказались последние отзвуки «примирения  с  действительностью»,
некоторая    отвлеченность    от    конкретно-исторических    обстоятельств,
порождающих Печориных,  однако  в  целом  Белинский  верно  оценил  значение
романа как новый шаг в развитии русского реализма. «Лермонтов великий  поэт:
он объектировал современное общество», — писал Белинский В.  П.  Боткину  13
июня 1840 г. Этот тезис критика как раз и противостоял  истолкованию  романа
консервативной критикой. Рецензент «Сына  отечества»   (1840,  ч.  2,  №  4)
причислял «Героя  нашего  времени»  к  числу   «мертвых,   безжизненных  или
живущих чужою, судорожною жизнью изданий, где природа забыта,  искусство  не
являлось». Императора  же  возмутило,  что  Лермонтов  занимается  «жалкими,
очень  мало  привлекательными   личностями,   которые,   если   бы   они   и
существовали, должны были быть оставлены в стороне»  (Дела  и  дни,  кн.  2,
1921,  с.  189).  Таким  образом,  спор  об  оценке  лермонтовского   романа
приобретая  острый  политический  характер,  перерос  в  борьбу   по   таким
важнейшим  проблемам,  как  отношение  к   действительности,   принципы   ее
изображения, вопрос о герое-времени, о свободе и правах личности и т. д.


В. Г. Белинский. Стихотворения М. Лермонтова


<...>  Свежесть  благоухания,  художественная  роскошь   форм,   поэтическая
прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть языка,  алмазная
крепость и металлическая звучность  стиха,  полнота  чувства,  глубокость  и
разнообразие    идей,    необъятность    содержания    —    суть     родовые
характеристические приметы поэзии Лермонтова и залог ее  будущего,  великого
развития... Чем  выше  поэт,  тем  больше  принадлежит  он  обществу,  среди
которого родился, тем теснее связано развитие, направление и  даже  характер
его таланта с историческим развитием общества.  <...>  В  первых  лирических
произведениях Лермонтова, разумеется, тех, в которых  он  особенно  является
русским и современным поэтом, также виден избыток несокрушимой силы  духа  и
богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды,  они  поражают  душу
читателя безотрадностию, безверием  в  жизнь  и  чувства  человеческие,  при
жажде жизни и избытке чувства... Очевидно, что Лермонтов поэт совсем  другой
эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в  цепи  исторического  развития
нашего общества. <...>
<...>  Поэма  Лермонтова  «Песня  про  царя  Ивана   Васильевича,   молодого
опричника и удалого купца Калашникова» —  создание  мужественное,  зрелое  и
столько же художественное, сколько и народное.  <...>  «Песня»  представляет
собою факт в кровном родстве духа поэта с народным духом  и  свидетельствует
об одном из богатейших элементов его поэзии,  намекающем  на  великость  его
таланта.  В созданиях поэта, выражающих скорби и недуги  общества,  общество
находит облегчение от своих скорбей  и  недугов:  тайна  этого  целительного
действия — сознание причины болезни  чрез  представление  болезни.  <...>  В
таланте великом избыток внутреннего,  субъективного  элемента  есть  признак
гуманности. <...> Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я,  говорит  об
общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет  человечество.
И потому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его  душе  всякий  узнает
свою и видит в  нем  не  только  поэта,  но  и  человека,  брата  своего  по
человечеству.  Вот  что  заставило  нас  обратить  особенное   внимание   на
субъективные стихотворения Лермонтова и даже порадоваться,  что  их  больше,
чем  чисто  художественных.  И  все  такие  его  стихотворения   глубоки   и
многозначительны; в них выражается богатая дарами духа  природа  благородная
человечественная личность. Через год  после  напечатания  «Песни»  Лермонтов
вышел снова на арену литературы  с  стихотворением  «Дума»,  изумившим  всех
алмазною крепостию стиха, громовою силою  бурного  одушевления,  исполинскою
энергиею благородного негодования и глубокой грусти. <...> Эти стихи  писаны
кровью; они вышли  из  глубины  оскорбленного  духа:  это  вопль,  это  стон
человека, для которого отсутствие внутренней жизни есть зло,  в  тысячу  раз
ужаснейшее  физической  смерти!…  Если  под  «сатирою»  должно  разуметь  не
невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а  громы  негодования,  грозу
духа, оскорбленного позором общества, — то «Дума» Лермонтова есть сатира,  и
сатира есть законный род поэзии. <...>
Бросая общий взгляд на стихотворения Лермонтова, мы видим в  них  все  силы,
все элементы, из  которых  слагается  жизнь  и  поэзия.  По  глубине  мысли,
роскоши поэтических образов, увлекательной,  неотразимой  силе  поэтического
обаяния, полноте жизни и типической оригинальности его  создания  напоминают
собою создания великих поэтов. Его поприще еще  только  начато,  и  уже  как
много им сделано, какое неистощимое богатство элементов обнаружено им:  чего
же должно ожидать от него в  будущем?..  Пока  еще  не  назовем  мы  его  ни
Байроном, ни Гёте, ни Пушкиным и не скажем, чтоб из него со  временем  вышел
Байрон, Гёте или Пушкин:- ибо мы убеждены, что из него  выйдет  ни  тот,  ни
другой, ни третий, а выйдет — Лермонтов...  <...>  И  мы  видим  уже  начало
истинного (не шуточного) примирения всех вкусов и всех  литературных  партий
над сочинениями Лермонтова,— и уже  недалеко  то  время,  когда  имя  его  в
литературе сделается народным именем и гармонические звуки его поэзии  будут
слышимы в  повседневном  разговоре  толпы,  между  толками  ее  о  житейских
заботах...

Огромное  историко-литературное  и  теоретическое   значение   этой   статьи
(«Отечественные записки», 1841, № 2) определяется  тем,  что  в  ней  В.  Г.
Белинский впервые охарактеризовал М. Ю. Лермонтова  как  великого  народного
поэта — выразителя самых передовых  идей  времени,  растущего  общественного
самосознания. Отрешившись от «примирительных» тенденций,  критик  неразрывно
связывает народность, гуманность, художественное богатство и силу  искусства
с «субъективностью» поэта —  граждански   страстным   отношением   к  жизни,
непримиримостью  к  общественному  злу.  Белинский   раскрыл   лермонтовское
отрицание николаевской действительности как  стремление  к  «высшей  полноте
жизни» — переустройству ее на прогрессивных началах. Этим были  опровергнуты
измышления  об  «односторонности»  музы  Лермонтова,  доказано,   что   идея
отрицания  не  только  не  ослабляет  творчество,  но  и  дает   возможность
воплотить в нем «все силы, все

элементы, из которых слагается жизнь и поэзия». В статье о  «Горе  от  ума»,
Белинский еще утверждал, что сатира

«не может быть художественным произведением». Поэзия  Лермонтова  не  только
способствовала   в   целом    отходу    Белинского    от    «примирения    с
действительностью», но и пересмотру его литературных  взглядов.  По  меткому
замечанию П. В. Анненкова, «Лермонтов втягивал Белинского в борьбу  с  самим
собою». Позднее Белинский писал: «Что до сатиры, то мы не знаем  на  русском
языке лучших образцов ей, как «Дума» и «Не верь себе» Лермонтова»

В. Г. Белинский. Похождения Чичикова, или Мертвые души

<....>   Нашей   литературе   вследствие   ее   искусственного   начала    и
неестественного развития суждено представлять из себя зрелище  отрывочных  и
самых  противоречащих  явлений…  И  вдруг,   среди   торжества   мелочности,
посредственности,  ничтожества,  бездарности,  среди  этих   пустоцветов   и
дождевых пузырей литературных, среди этих ребяческих затей, детских  мыслей,
ложных  чувств,  фарисейского  патриотизма,  приторной  народности,—  вдруг,
словно освежительный блеск молнии среди томительной и  тлетворной  духоты  и
засухи,  является  творение  чисто  русское,  национальное,  выхваченное  из
тайника народной жизни, творение, необъятно художественное  по  концепции  и
выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта  —  и
в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и  историческое...
В «Мертвых душах» автор  сделал  такой  великий  шаг,  что  все,  доселе  им
написанное, кажется слабым  и  бледным  в  сравнении  с  ними...  Величайшим
успехом и шагом вперед считаем мы со  стороны  автора  то,  что  в  «Мертвых
душах»  везде  ощущаемо,   и,   так   сказать,   осязаемо   проступает   его
субъективность. Здесь мы разумеем не ту субъективность,  которая,  по  своей
ограниченности или односторонности,  искажает  объективную  действительность
изображаемых поэтом предметов; но  ту  глубокую,  всеобъемлющую  и  гуманную
субъективность,  которая  в  художнике  обнаруживает  человека   с   горячим
сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, —  ту  субъективность,
которая не допускает его с апатическим  равнодушием  быть  чуждым  миру,  им
рисуемому,  но  заставляет  его  проводить  через  свою   душу   живу.   Это
преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою  всю  поэму  Гоголя,
доходит до высокого лирического пафоса и освежительными  волнами  охватывает
душу читателя даже в отступлениях ... Но  этот  пафос  субъективности  поэта
проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях:  он  проявляется
бесперестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах. <...>
«Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем. В  числе
многих причин есть и та, что «Мертвые души» не соответствуют  понятию  толпы
о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а  потом
женились и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне  насладиться
только те, кому доступна мысль и художественное  выполнение  создания,  кому
важно содержание, а не «сюжет»; для восхищения всех прочих  остаются  только
места и частности. Сверх того, как всякое глубокое создание, «Мертвые  души»
не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей  мыслящих:  читая  их
во второй раз,  точно  читаешь  новое,  никогда  не  виданное  произведение.
«Мертвые души» требуют изучения. К тому же еще должно  повторить,  что  юмор
доступен только глубокому и сильно развитому духу. Толпа не  понимает  и  не
любит его. <...> «Комическое»  и  «юмор»  большинство  понимает  у  нас  как
шутовское, как карикатуру, — и мы уверены, что многие не шутя, с  лукавою  и
довольною улыбкою от своей проницательности, будут говорить  и  писать,  что
Гоголь в шутку назвал свой роман поэмою... Именно так! Ведь  Гоголь  большой
остряк и шутник и  что  за  веселый  человек,  боже  мой!  Сам  беспрестанно
хохочет и других смешит!.. Именно так, вы угадали, умные люди...
Что касается до нас, то, не считая себя вправе  говорить  печатно  о  личном
характере живого писателя, мы скажем только, что не в  шутку  назвал  Гоголь
свой роман «поэмою» и что не комическую поэму разумеет он под нею.  Это  нам
сказал не автор, а  его  книга.  Мы  не  видим  в  ней  ничего  шуточного  и
смешного;  ни  в  одном  слове  автора  не  заметили  мы  намерения  смешить
читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко... <...>
<...> Найдутся также  те,  которые,  с  свойственной  им  проницательностью,
увидят в «Мертвых душах» злую  сатиру,  следствие  холодности  и  нелюбви  к
родному,  к  отечественному,  —  они,  которым  так  тепло  в  нажитых   ими
потихоньку  домах  и  домиках,  а  может  быть,  и  деревеньках   —   плодах
благонамеренной и усердной службы... Пожалуй, еще закричат и о  личностях...
Впрочем, это и хорошо с одной стороны: это будет лучшею критическою  оценкою
поэмы...  Что  касается  до  нас,  мы,  напротив,  упрекнули  бы  автора   в
некоторых, к счастью, немногих, хотя, к несчастию, и резких  —  местах,  где
он слишком легко судит о национальности чуждых племен и не  слишком  скромно
предается мечтам о превосходстве славянского  племени  над  ними  <...>.  Мы
думаем,  что  лучше  оставлять  всякому   свое   и,   сознавая   собственное
достоинство, уметь уважать достоинство и в других... <...>

Уже в статье «О русской повести  и  повестях  г.  Гоголя»  В.  Г.  Белинский
утверждал, что с Н. В. Гоголя начинается новый  период  русской  литературы.
Выход «Мертвых душ»,  в  которых  значительность  и  своеобразие  творчества
Гоголя проявились с особой силой, открывал перед Белинским  возможность  для
выступления программного  и  принципиального.  Такой  характер  и  свойствен
комментируемой статье  («Отечественные  записки»,  1842,  №  7),  в  которой
четкая  идейно-эстетическая  оценка   «Мертвых   душ»   стала   одновременно
обоснованием реалистического пути развития  русской  литературы,  творческих
принципов формирующейся  «натуральной  школы»  (пока  еще  безыменной).  Это
выражается  и  в  защите  «пафоса  действительности,  как  она  есть»,  и  в
поддержке социальности художника, его субъективности (в том смысле,  который
в это слово вкладывал Белинский), национальной самобытности, и  в  трактовке
юмора Гоголя, и, конечно же, во всей концепции  «Мертвых  душ»,  развиваемой
критиком. Белинский органически сочетает социально острое  толкование  поэмы
как  общественно  злободневного  произведения  с  постановкой   важных   для
искусства проблем. Вместе с тем  критик  уже  здесь  обрушивается  на  легко
угадывающихся  противников  «Мертвых  душ».   Против   суждений   Белинского
выступили Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» {1842, № 158) и  С.  П.  Шевырев
(см.: «Москвитянин», 1842, № 7).



В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года


Статья первая

<...>  Литература  наша  была  плодом  сознательной   мысли,   явилась   как
нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом,  а
постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической  стремилась
сделаться естественною, натуральною.  Для  этого  нужно  было  обратить  все
внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных,  а  не  приятные
только исключения из общего правила, которые  всегда  соблазняют  поэтов  на
идеализирование и носят на себе чужой  отпечаток.  Это  великая  заслуга  со
стороны Гоголя, но это-то люди старого образования и вменяют ему  в  великое
преступление перед  законами  искусства.  К  сочинениям  каждого  из  поэтов
русских можно, хотя и с натяжкою,  приложить  старое  и  ветхое  определение
поэзии, как «украшенной природы»; но в отношении к сочинениям  Гоголя  этого
уже невозможно  сделать.  К  ним  идет  другое  определение  искусства—  как
воспроизведение действительности во всей, ее истине.
Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно.  Не  только  все  молодые
таланты бросились на  указанный  им  путь,  но  и  некоторые  писатели,  уже
приобретшие известность, пошли по этому же  пути,  оставивши  свой  прежний.
Отсюда появление школы,  которую  противники  ее  думали  унизить  названием
натуральной.  После  «Мертвых  душ»  Гоголь  ничего  не  написал.  На  сцене
литературы теперь только его школа,  и  если  еще  делаются  выходки  против
него, то по поводу этой школы.  Сперва  нападали  на  нее  за  ее  будто  бы
постоянные нападки на чиновников. В  ее  изображениях  быта  этого  сословия
одни  искренно,  другие  умышленно  видели   злонамеренные   карикатуры.   С
некоторого  времени  эти  обвинения  замолкли.  Теперь  обвиняют   писателей
натуральной школы за то, что они  любят  изображать  людей  низкого  звания,
делают героями своих  повестей  мужиков,  дворников,  извозчиков,  описывают
углы2, убежища голодной нищеты и часто  всяческой  безнравственности.  <...>
Короче: старая пиитика позволяет изображать все, что вам угодно,  но  только
предписывает при этом изображаемый  предмет  так  украсить,  чтобы  не  было
никакой возможности узнать, что  вы  хотели  изобразить.  <...>  Натуральная
школа следует  совершенно  противному  правилу:  возможно  близкое  сходство
изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не  составляет  в  ней
всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого  уже  не  может
быть в сочинении ничего хорошего. <...>
Искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать;  оно
требует, чтобы писатель был верен собственной натуре, своему таланту,  своей
фантазии. Природа - вечный образец искусства, а величайший и  благороднейший
предмет в природе - человек. А разве мужик — не человек? Посмотрите,  как  в
наш  век  везде   заняты   все   участью   низших   классов,   как   частная
благотворительность  всюду  переходит  в  общественную,  для  отвращения   и
предупреждения нищеты и  ее  неизбежного  следствия  —  безнравственности  и
разврата. Это общее движение, столь благородное, столь  человеческое,  столь
христианское, встретило своих порицателей в лице поклонников тупой и  косной
патриархальности. <...>
Могло ли не отразиться в литературе это новое  общественное  движение,  —  в
литературе, которая всегда бывает  выражением  общества!  В  этом  отношении
литература сделала едва ли не больше: она скорее способствовала  возбуждению
в обществе такого направления, нежели только отразила  его  в  себе,  скорее
упредила его…  <...>  Остается  упомянуть  еще  о  нападках  на  современную
литературу и на  натурализм  вообще  с  эстетической  точки  зрения  во  имя
чистого искусства, которое само себе цель и вне  себя  не  признает  никаких
целей.  Чистое  искусство,  в  сущности,  есть  дурная  крайность  искусства
поучительного, холодного, мертвого, которого произведения не иное  что,  как
риторические упражнения на заданные  темы.  Искусство  есть  воспроизведение
действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир; может ли  же  оно
быть  какою-то  одинокою,  изолированною  от   всех   чуждых   ему   влияний
действительностию? Может ли поэт не  отразиться  в  своем  произведении  как
человек, как характер, как натура, —словом, как личность!  Разумеется,  нет,
потому что и  самая  способность  изображать  явления  действительности  без
всякого отношения к самому себе — есть опять-таки  выражение  натуры  поэта.
<...> Личность поэта не есть  что-нибудь  безусловное,  особо  стоящее,  вне
всяких влияний извне. Поэт прежде всего —  человек,  потом  гражданин  своей
земли,  сын  своего  времени.  Дух  народа  и  времени  на  него  не   могут
действовать менее, чем на других… Однако поэт должен выражать не  частное  и
случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит  и  смысл  всей  его
эпохе.  Как  же  рассмотрит  он  в  этом  хаосе  противоречащих   мнений   и
стремлений, которое из них действительно выражает  дух  его  эпохи?  В  этом
случае единственным верным указателем больше всего может быть его  инстинкт,
темное, бессознательное чувство,  часто  составляющее  всю  силу  гениальной
натуры.
Высочайший  и   священнейший   интерес   общества   есть   его   собственное
благосостояние, равно простертое на каждого из  его  членов.  Путь  к  этому
благосостоянию—сознание,  а  сознанию  искусство  может  способствовать   не
меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы…
<...> Теперь многих увлекает волшебное словцо:  «направление»;  думают,  что
все дело в нем, и не понимают, что в  сфере  искусства,  во-первых,  никакое
направление гроша не стоит  без  таланта,  а  во-вторых,  самое  направление
должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в  крови  пишущего,
а  потом  уже,  пожалуй,  и  сознательною  мыслию,—что   для   него,   этого
направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. <…>  Идея,
вычитанная  или  услышанная  и,  пожалуй,  понятая,  как   должно,   но   не
проведенная  через  собственную  натуру,  не  получившая   отпечатка   вашей
личности, есть мертвый капитал  не  только  для  поэтической,  но  и  всякой
литературной деятельности.
<...> В лице писателей натуральной школы русская литература  пошла  по  пути
истинному и настоящему, обратилась к  самобытным  источникам  вдохновения  и
идеалов и через это сделалась и современною и русскою.  С  этого  пути  она,
кажется, уже не сойдет,  потому  что  это  прямой  путь  к  самобытности,  к
освобождению  от  всяких  чуждых  и  посторонних  влияний.  Весь  успех   ее
заключается пока в том, что она нашла уже свою настоящую дорогу и больше  не
ищет ее, но с каждым годом более и более твердым шагом  продолжает  идти  по
ней.


Статья вторая и последняя


Роман и повесть стали теперь во  главе  всех  других  родов  поэзии.  В  них
заключилась вся изящная  литература,  так  что  всякое  другое  произведение
кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого —  в  самой
сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее,  нежели  в
каком-нибудь другом роде  поэзии,  вымысел  сливается  с  действительностью,
художественное  изобретение  смешивается  с   простым,   лишь   бы   верным,
списыванием с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую  обыкновенную  и
пошлую прозу житейского быта, могут быть  представителями  крайних  пределов
искусства, высшего творчества; с  другой  стороны,  отражая  в  себе  только
избранные, высокие мгновения жизни, они могут  быть  лишены  всякой  поэзии,
всякого искусства... Это самый широкий,  всеобъемлющий  род  поэзии;  в  нем
талант чувствует себя безгранично свободным. В нем  соединяются  все  другие
роды  поэзии  —  и  лирика  как  излияние  чувств   автора,   и   драматизм.
Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в  других  родах  поэзии,  в
романе и повести могут иметь законное место. Роман  и  повесть  дают  полный
простор  писателю  в  отношении   преобладающего   свойства   его   таланта,
характера, вкуса, направления и т. д.  Вот  почему  в  последнее  время  так
много романистов и повествователей. И потому же теперь самые пределы  романа
и повести  раздвинулись:  кроме  «рассказа»,  давно  уже  существовавшего  в
литературе, как низший и  более  легкий  вид  повести,  недавно  получили  в
литературе право гражданства так называемые  физиологии,  характеристические
очерки разных сторон общественного быта. Наконец самые  мемуары,  совершенно
чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи  ими
действительных  событий,  самые  мемуары,  если  они   мастерски   написаны,
составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою.  <...>
В картинах поэта должна быть  мысль,  производимое  ими  впечатление  должно
действовать на ум читателя, должно давать  то  или  другое  направление  его
взгляду на известные стороны жизни.
Прошлый 1847 год был особенно богат  замечательными  романами,  повестями  и
рассказами.  По  огромному  успеху  в  публике  первое  место   между   ними
принадлежит,  без  всякого  сомнения,  двум  романам:   «Кто   виноват?»   и
«Обыкновенная история», почему мы и начнем  с  них  наше  обозрение  изящной
литературы за прошлый год.
<…>Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного  художника—  значит  вовсе
не понимать его таланта.  Правда,  он  обладает  замечательною  способностию
верно передавать явления действительности, очерки его определённы  и  резки,
картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже  и  эти  самые  качества
доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в  художественности,  а
в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой.
Поэт-художник—более живописец. Чувство формы —в этом вся натура  его.  Вечно
соперничать с природою в способности творить — его  высочайшее  наслаждение.
Два-три факта,— и его фантазия восстановляет целый  отдельный,  замкнутый  в
самом себе мир жизни, со всеми его условиями и отношениями, со  свойственным
ему колоритом и оттенками. <...> Другой разряд поэтов, о котором  мы  начали
говорить и  к  которому  принадлежит  автор  романа  «Кто  виноват?»,  может
изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы  то  ни
было поразили их мысль и особенно знакомы им. Для них важен  не  предмет,  а
смысл предмета. <…>
Что составляет задушевная мысль Искандера,  которая  служит  ему  источником
его  вдохновения,  возвышает  его  иногда,  в  верном  изображении   явлений
общественной  жизни,  почти  до  художественности?  —  Мысль  о  достоинстве
человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и  унижается  то
несправедливостью человека к своему ближнему,  то  собственным  добровольным
искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько  бы
ни написал он их, всегда был и будет один и тот же:  это—  человек,  понятие
общее, родовое, во  всей  обширности  этого  слова,  во  всей  святости  его
значения. Искандер — по премуществу поэт гуманности. <...>
Совершенную противоположность  составляет  с  ним  в  этом  отношении  автор
«Обыкновенной истории». Он поэт, художник —и больше ничего. У  него  нет  ни
любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не  сердят,  он
не дает никаких нравственных  уроков  ни  им,  ни  читателю,  он  как  будто
думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело  сторона.  Из  всех  нынешних
писателей он один, только он один приближается к идеалу  чистого  искусства,
тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство—и тем  самым
успевают. Талант Гончарова не  первостепенный,  но  сильный,  замечательный.
<...>
<...> У Искандера мысль всегда впереди, он вперед  знает,  что  и  для  чего
пишет; он изображает с поразительною верностию  сцену  действительности  для
того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести  суд.  Г-н  Гончаров
рисует  свои  фигуры,  характеры,  сиены  прежде  всего  для   того,   чтобы
удовлетворить своей потребности и насладиться своею  способностию  рисовать;
говорить и судить  и  извлекать  из  них  нравственные  следствия  ему  надо
предоставить своим читателям. Главная сила таланта г. Гончарова —  всегда  в
изящности и тонкости  кисти,  верности  рисунка;  он  неожиданно  впадает  в
поэзию даже в изображении мелочных и посторонних  обстоятельств.  В  таланте
Искандера поэзия — агент второстепенный, а главный -  мысль;  в  таланте  г.
Гончарова поэзия - агент первый и единственный <...>

Настоящая статья («Современник», 1848, № 1, 3) —  обобщающая  работа  В.  Г.
Белинского — философа,  социолога,  организатора  и  теоретика  «натуральной
школы», творческий манифест русского реализма, прямо подводящий  к  эстетике
и  теории  реализма  Н.  Г.  Чернышевского  и  Н.  А.  Добролюбова.  Глубоко
принципиальной статью делает  также  то,  что  конкретный  анализ  важнейших
произведений писателей «натуральной школы» критик сочетает с  теоретическими
выводами. Как  всегда,  статья  Белинского  воинствующе  полемична,  правота
революционно-демократического мировоззрения доказывается путем  опровержения
идей   славянофилов,   сторонников    теории    «официальной    народности»,
приверженцев  «чистого  искусства».  Статья  Белинского  стала   социальным,
эстетическим и  историко-литературным  обоснованием  критического  реализма,
авторитетным  ответом  на  вопрос  о   задачах   и   перспективах   развития
современной литературы. Работа эта особенно значительна еще  и  потому,  что
она написана в период самоопределения передовой русской литературы на  путях
реализма. Ответственность момента и задачи работы потребовали от  Белинского
рассмотрения  большого  круга  разнообразных,  но  в  условиях  общественно-
литературной борьбы конца 40-х годов особенно актуальных и  тесно  связанных
между  собою  проблем.  Это  такие  вопросы,  как  объективное   обоснование
передового  общественного  идеала;  специфика  искусства  и   индивидуальное
своеобразие писателя; предмет искусства вообще и  современной  литературы  в
особенности; сознательная мысль и  тенденция  в  художественном  творчестве;
художественная правда и пафос отрицания;  национальное  своеобразие  русской
литературы в связи с творческими достижениями «натуральной  школы»  и  место
последней в истории русской литературы; критический анализ  теории  «чистого
искусства». Обзор Белинского подвергся цензурной правке и  обратил  на  себя
внимание   С.-Петербургского   цензурного   комитета    и    комитета    под
председательством А. С. Меньшикова.
В суждениях Белинского  сочетаются  характеристики  особенностей  и  идейно-
познавательных возможностей современного романа и  повести  с  изложением  и
обоснованием   «идеи   социальности»   применительно    к    художественному
творчеству. И это не случайно:  именно  в  романе  и  повести  с  наибольшей
полнотой и ощутимостью дается социальное толкование человека, в то же  время
вне  «идеи  социальности»  немыслима  подлинно  реалистическая   правдивость
романа и повести.
Суждения Белинского о романе «Кто виноват?»  имели  принципиальное  значение
не только потому, что раскрывали (в меру цензурных возможностей, которые  ко
времени написания второй  статьи  стали  еще  более  ограниченными)  идейную
направленность      произведения      Герцена.      Они      демонстрировали
творческое многообразие «натуральной школы» и утверждали  полноценность   (и
полноправность!), условно говоря, «интеллектуального» типа  творчества,  чем
еще  раз   доказывалась   необходимость   наличия   сознательной   мысли   в
произведении  искусства.  Таким  образом,  Белинский  не  только   продолжал
разработку   существенного   теоретического   вопроса,   но   и    доказывал
правомерность  существования  своеобразного  по  стилю  течения  в   русской
литературе.