Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

дипломная работа: Литература: зарубежная

Документы: [1]   Word-172632.doc Страницы: Назад 1 Вперед

Введение


Виктор ПелевинВа- сложившийся современный писатель. Анализ поэтики его текстов позволил большинству критиков отнести В.ВаПелевина к прозаикам-постмодернистам.

В.ВаПелевин стал известен в начале 1990-х годов как автор фантастических произведений, вызвавших множество критических откликов. В основе своей отзывы сводились к реакции на внелитературные аспекты творчества писателя, его поведенческую стратегию. Среди подобных отзывов следует выделить рецензии Р.ВаАрбитмана, Д.ВаБавильского, А.ВаНемзера на романы "Омон Ра»Ва(1992) и "Жизнь насекомых»Ва(1993). По мнению критиков, ранние рассказы, повести, романы продемонстрировали основные тенденции развития прозы данного автора, сделали явным стремление создать ряд обладающих разной степенью аутентичности картин современной жизни и сознания. При этом писатель постулировал вариативность взглядов на окружающую действительность, так называемых "индивидуальных мифов».

Более неоднозначными оказались отзывы на появившийся в 1996Вагоду роман "Чапаев и Пустота». А.ВаГенис охарактеризовал его как литературное произведение, широко популяризующее буддийское мировоззрение, А.ВаКурский соотнес конфликт романа с системой архетипических образов и мифологических мотивов, И.ВаРоднянская, В.ВаКурицын, С.ВаКорнев, Д.ВаБыков отметили свежесть подхода писателя к "иятельным современным дихотомиям и мифам, увлекательность фабулы и смелость в обращении с некоторыми "литературными условностями». В свою очередь, С.ВаКузнецов, П.ВаБасинский, А.ВаАрхангельский, Н.ВаАлександров развивали тезис о несостоятельности В.ВаПелевина как прозаика ввиду низкого качества и явной конъюнктурности его текстов.

Последний роман писателя, "GenerationВатАШПтАЩ»Ва(1998), вызвал особенно высокий читательский интерес и по этой причинеВа- максимальное количество публикаций в периодике. И.ВаРоднянская, С.ВаКостырко, А.ВаРойфе отстаивали достоинства этого произведения В.ВаПелевина, указывали на его новаторство как причину отторжения большинством критиков. Однако даже А.ВаГенис и В.ВаКурицын признали "недоработанность» романа и чрезмерную ориентацию автора на читательские вкусы. Пожалуй, почти не нашлось нейтральных точек зрения, за исключением позиции Л.ВаПирогова, многократно воспроизведенной в его публикациях, посвященных в том числе В.ВаПелевину.

В целом лишь в самое последнее время начала формироваться тенденция основательного осмысления вклада В.ВаПелевина в современный литературный процесс. Работы, касающиеся его творчества, по-прежнему сводятся в основном к критическим публикациям в периодике, но появляются - пусть недостаточно полные - обзоры в исследованиях, посвященных современной русской литературе (ВлРусский литературный постмодернизм» В.ВаКурицына).

ВлНеомифологическое сознание»Ва- свойство культурной ментальности всего ХХ века. Мифологические сюжеты, мотивы, структуры активно используются в ходе создания художественных произведений. Миф начинает восприниматься как существующий не только в архаическом варианте, но и как свойство человеческого сознания. Постмодернизму же по определению свойственен интерес к мифу преимущественно в последнем значении. Теоретиками направления вводится понятие постмодернистской чувствительности как осознания заведомой неоправданности каких-либо иерархий, претендующих на абсолютность систем приоритетов, невозможности существования сколько-нибудь аутентичной картины мира, мифологичности любого авторитетного "взгляда на мир» (Д.ВаФоккема, Д.ВаЛодж). Из осознаваемых таковыми мифологем В.ВаПелевин и создает художественный мир своих текстов.

Традиционно под неомифологизмом понимают ориентацию художественной структуры текста на архаические мифологемы, однако в более широком значении неомифологизм правомерно определить как любое заимствование мифологических структур, в т.Вач. недавно сложившихся.

Для творчества В.ВаПелевина характерен неомифологизм как особого рода поэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа, своего рода разновидность интертекстуальности, которая определяется (принимая дефиницию И.П.ВаСмирнова) как "<тАж>слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<тАж>альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе».

Анализ неомифологизма как черты поэтики романов В.ВаПелевина актуален, поскольку неомифологизм участвует в структурировании художественного мира произведений и создании образа повествователя, то есть является активным элементом системы "средств выражения», о которых говорит, например, М.Л.ВаГаспаров, давая следующее определение понятию "поэтика» для энциклопедического словаря: "<тАж>Ваописание литературного произведения с помощью средств выражения, что позволяет создать индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведенияВа<тАж>. Конечными понятиями, к которым могут быть сведены все средства выражения, являются: "образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и "образ автора», взаимодействие которых дает "точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения». Неомифологизм правомерно назвать одной из основных черт поэтики В.ВаПелевина и одним из главных средств проявления авторского присутствия в тексте. Художественная специфика романа как жанра создает максимально приемлемые условия для продуктивного использования неомифологизма. Роман предполагает наиболее полное воспроизведение мировоззренческой концепции автора, а также наличие неких неординарных событий, которые, согласно Ю.М.ВаЛотману,Ваесть специфическая особенность бытия личности в эпическом контексте, "романная форма понимания события как нарушения обычного, "неинтересного» движения жизни, в ходе которого происходит встреча и взаимодействие героя с действительностью, находящейся за пределами его прошлого опыта, "перемещение персонажа через границу семантического поля»Ва[ЛотманВаЮ.М.ВаСтруктура художественного текста. М., 1970. С.Ва282]».

МифВа- вторичная, не в полном объеме подчиняющаяся сознанию структура, любая попытка постижения которой ведет к созданию метаязыка. Она перестает быть мифом, порождая, в свою очередь, миф о себе. Р.ВаБарт в работе "Миф сегодня» говорит о следующем: "В мифе мы обнаруживаем ту же трехэлементную системуВа<тАж>: означающее, означаемое и знак. Но миф представляет собой особую систему и особенность эта заключается в том, что он создается на основе некоторой последовательности знаков, которая существует до него; миф является вторичной семиологической системойВа<тАж>, материальные носители мифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т.д.)Ва<тАж>Васводятся к функции означивания». Таким образом, любое действие "ечет в конечном итоге порождение мифологемы. Ею человеческое сознание неосознанно пользуется в удобный для себя момент, объясняя происходящее с помощью усвоенных структур, в которые вписывается новое. Обретение им присвоенных характеристик, акт "вписывания», а также ранее воспринятые структуры, задействованные сознанием,Ва- в совокупности все это становится новосотворенным мифом об очередном событии.

В.ВаКотырев в работе "Экологический кризис, постмодернизм и культура» говорит о необходимости мифологии для стабилизации через ритуализацию отношений внутри любого социума. "Тотемы, табу, заповеди, религии, нормы морали, предписания праваВа- все это специфические культурные формы регулирования страстей, желаний и поведения индивидов в обществе». Имеется в виду, что "тотемы, табу, заповеди» и т.п. являются структурами, текстами, настаивающими на тотальном соответствии наиболее приемлемому в объективной реальности поведению. Приемлемость, характеристики поведения при этом навязываются данными образованиями исходя из повлиявших на их образование ранее существовавших структур. Таким образом, перечисленные "специфические культурные формы» оказываются вторичными и порожденными исключительно сознанием адептов и т.д.

Говоря о поэтике мифологизирования, обратимся к термину "префигурация». Е.М.ВаМелетинский понимает под ним использование традиционных мифологем, а также "<тАж>ранее созданных другими писателями литературных образов, исторических тем и сюжетов<тАж>». С другой стороны, исследователь утверждает, что нельзя сводить префигурацию к "<тАж>отражению самой новейшей художественной практики» (сам Е.М.ВаМелетинский, используя данный термин, ссылается на Т.Д.ВаУиннера и Д.ВаУайта, замечая, впрочем, что именно они практикуют подобное "сведение»),Ва- т.е. к тому, что принято называть интертекстуальностью как приемом.

Очевидно, что традиционалистское понимание мифа в качестве древнейшего сказания, являющегося "<тАж>неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных<тАж>» явлениях, принимается как лишь одно из нескольких возможных.

Миф в том значении, которое признается нами денотативным, наиболее соотносим с метанаррациями, метадискурсами, метарассказами Жана-Франсуа Лиотара. Дело в том, что под "постмодерном» в наиболее общем смысле ученый подразумевает "состояние знания в современных наиболее развитых обществах» (Влупрощая до крайности» это "недоверие в отношении метарассказов»).

О происхождении, осознании и вычленении данных структур французский теоретик постмодернизма говорит следующее:

ВлНаука с самого начала конфликтовала с рассказами (recits). По ее собственным критериям за большинством из них скрывается вымысел. Но поскольку наука не ограничивается лишь формулировкой инструментальных закономерностей и ищет истину, она должна легитимировать свои правила игры. А в силу того, что она держит легитимирующий дискурс в отношении собственного статуса, то называет его философией».

И.П.ВаИльин обращается к авторитету Ж.тАСФ.ВаЛиотара, говоря о востребованности в постмодернистскую эпоху коммерческого аспекта культуры. "Вл<тАж>Художники, "адельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит». Однако истинная реальность этого "что-то происходит»Ва- это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью».

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого "познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, "информатика»<тАж>».

К метарассказам французский теоретик постмодернизма относит "специфические типы дискурса-повествования», являющиеся вербализованными экспликациями определенных фрагментов "знания», под которым понимается весь позитивистский корпус традиционных научных, социально-политических, культурных строго иерархизированных дискурсивных практик.

Авторы энциклопедии "Постмодернизм» определяют метанаррацию как "понятие философии постмодернизма, фиксирующее в своем содержании феномен существования концепций, претендующих на универсальность, доминирование в культуре и "легитимирующих» знание, различные социальные институты, определенный образ мышления».

Фредерик Джеймсон, развивая теорию Ж.тАСФ.ВаЛиотара, утверждает, что "рассказ», "повествование» в данном случае не столько "литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая категория», и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или "пустых») координат, изнутри которых мы познаем мир, как "бессодержательная форма», налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальностиВа<тАж>: иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем».

В.ВаПелевину свойственно остраненное отношение к любым "метарассказам», осознание их существования и управляемости вместе со способностью управлять. "Рассказ о мире», "метаповествование» обнаруживают идентичность понятия "миф» в принятом нами значении.

ВлИначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его,Ва- продолжает интерпретацию идеи Ф.ВаДжеймсонаВаИ.П.ВаИльин.Ва- В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы "повествовательного знания»: она служит для реализации "коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее "политическим бессознательным».

В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или "доминантные коды») не исчезают бесследно, а продолжают "иять на людей, существуя при этом в "рассеянном», "дисперсном» виде, как всюду присущая, но невидимая "власть господствующей идеологии»».

ВлПолитическое бессознательное» позднесоветской эпохи становится объектом внимания повествователя в первом романе В.ВаПелевина "Омон Ра». Эта направленность мифологии (Влбессознательного») на "снятие противоречий» в советском социуме постоянно подчеркивается повествователем. Меняющееся "коллективное сознание» послесоветского времени исследуется в трех последующих романах писателяВа- "Жизнь насекомых», "Чапаев и Пустота», "GenerationВатАШПтАЩ». Наиболее "иятельные мифологические образования оказываются в поле внимания как "предтексты» при структурировании всех четырех романов В.ВаПелевина.

Круг литературы по проблеме современной мифологии достаточно широк, однако творчество В.ВаПелевина в ее аспекте остается фактически изученным.

Актуальность темы исследования определяется недостаточной исследованностью творчества Виктора Пелевина, местом, которое оно занимает в современном литературном процессе, неоднозначностью критических оценок, объясняющейся принадлежностью писателя к массовой и постмодернистской литературам.

Объектом исследования являются романы В.ВаПелевина 1990тАСх годов (ВлОмон Ра», "Жизнь насекомых», "Чапаев и Пустота», "GenerationВатАШПтАЩ»).

Предметом анализа становится неомифологизм как черта поэтики романов В.ВаПелевина.

Цель работыВа- рассмотрение особенностей функционирования неомифологических элементов в структуре романов В.ВаПелевина. Ставятся следующие задачи:

  1. рассмотреть диахронический аспект использования В.ВаПелевиным современных мифологических структур;
  1. описать взаимодействие мифологических структур друг с другом и с текстами романов писателя;
  1. установить связь структуры романов В.ВаПелевина с архаическими моделями мифа, вычленить мифологические мотивы;
  1. изучить степень "ияния современных мифологем, метарассказов на структуру романов В.ВаПелевина;
  1. охарактеризовать комплекс мифов, создаваемый нарраторами романов В.ВаПелевина.

Ввиду разнообразия видов связи текстов В.ВаПелевина и мифологических структур методологической базой дипломного исследования является комплекс подходов к явлениям литературного творчества. В работе использованы элементы нарратологической практики; для рассмотрения устойчивых архетипических структур, мифологических мотивов привлекается мотивный анализ и ритуально-мифологический метод. Применяется методика интертекстуального анализа, отчастиВа- историко-генетический метод и методика исследования сюжетных архетипов. Также определенное "ияние на методологию исследования оказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автором дипломной работы учтены теоретические положения, выдвинутые Ю.М.ВаЛотманом, Е.М.ВаМелетинским, Б.А.ВаУспенским, Р.ВаБартом, Ж.ВаДерридой, Ж.ВаЖенеттом.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые анализируются формы неомифологического мышления в творчестве В.ВаПелевина.

Материалы дипломной работы могут быть использованы при создании научной истории современной русской литературы, в вузовских курсах (спецкурсах) по современному литературному процессу,Ва- что составляет практическое значение работы.

Теоретическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования для теоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма как литературного явления.


1. Неомифологизм как элемент поэтики ранних романов В. Пелевина (ВлОмон Ра», "Жизнь насекомых»)


1.1 Неомифологизм в структуре ранних романов В.ВаПелевина


В.ВаПелевин как автор популярной литературы прибегает к использованию современных мифологем, что очевидным образом обязано облегчить восприятие текстов писателя большей частью аудитории.

ВлТелеологичным» для любого произведения популярной культуры является стремление создать комфортную и привлекательную для реципиента знаковую систему. Воображение потребившего подобную продукцию получает возможность создать определенный зрительный ряд, иллюстрирующий указанную систему. О подобных отношениях вербальной структуры со своим означаемым, неким данным органами чувств комплексом ощущений, Ю.М.ВаЛотман писал следующее: "Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения». Данное утверждение касалось восприятия человеческим сознанием сновидений, но представляет интерес как соотносимое с взаимодействием того же сознания и воспринятого, затем деконструированного и вновь структурированного космоса художественного произведения. "Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вытесняет из памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности». И если можно утверждать, что подобное происходит с любым фактом эмпирической реальности за пределами сознания, в том числе и с текстами произведений художественной литературы, то в случае с популярной ее разновидностью важной оказывается именно картина предметного мира, рисуемая отдельно взятым читателем. Не менее значима и идентичность, равнозначно гармоничность и комфортность для как можно большего числа потребителей. "В литературе потребность в мифе-симулякре выражается в популярности квазиэпосов, игровых саг типа "Нарнии» К.ВаЛьюиса и приключений хоббитов Р.ВаТолкиена. Наконец, постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется в феномене "культовых текстов», объединяющих несколько произведений разных искусств под одним названием с одними героями /фильм и продолжения, книга и продолжения/, индустрию сувениров /игрушек, футболок/ и одноименных сладостей /жвачки, шоколада/, поддержку в виде компьютерных игр /позволяющих реципиенту самому становиться субъектом мифа/ и т.д. и т.п. Яркие примеры "культовых текстов» - "Твин Пикс» и "Парк Юрского периода», "Король Лев» и "Черепашки-Ниндзя».

Конструируется достаточно навязчивая мифология, магия названия затягивает в орбиту "культового текста» все больше людей, денег и территорий; с другой стороны, это мифология <.,> не способная претендовать на роль истинной космогонии /очень часто отдельные составляющие "культового текста» отыгрывают один и тот же сюжет по-разному, очень высок процент вариативности/. Кроме того, каждая такая "космогония» заранее обречена на скорое забвение, мода меняется быстро». Отечественные "истинные космогонии», возможно, не столь "иятельны, но в пределах определяемого социума действенны, и сравнения их возможностей с деконструктивной способностью по отношению к ним текстов В.ВаПелевина напрашиваются сами собой. Вспомним появившийся в последние примерно пять лет феномен российской разновидности популярного на Западе жанра, имеющего отношение к фантастике (Влненаучная» разновидность), а следовательно, по мнению части поклонников В.ВаПелевина, и к этому автору.

Вл "Русская фэнтези», та, по крайней мере, что недавно появилась, слишком уж откровенно желает навеять "сон золотой». Это недобрый знак. Впрочем, одни навевают, другиеВа- развеивают, с ненавистью относясь ко всякому сну вообще (Пелевин).

Ведь человек должен бодрствовать».

То есть, относясь с неприятием к этой яркой картине комфортного дискурса, В.ВаПелевин настаивает в своих текстах: сон нереален. В данном случае сон тождественен мифу, вредоносному своей "иятельностью, тотальностью, по отношению к которой постмодернистский дискурс перманентно оппозитивен. В этом смысле рассматриваемые тексты противопоставлены популярным.

Автор прибегает к изображению социальных и "личных» мифов, "адеющих сознанием того или иного человека, тем или иным образом диктующих ему поведенческую стратегию. Писатель предостерегает от них, вскрывает механизмы функционирования и дает рецепты избавления. Из вышесказанного мы можем заключить, что правомерно считать "неомифологизм» особенностью поэтики В.ВаПелевина (под последней при этом понимаем, как формулирует В.ВаХализев, "осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей»).

В случае с ранним творчеством писателя у критиков возникали затруднения как с отнесением его к какому-либо направлению, так и с оценкой "уровня техники». Впрочем, все это касалось лишь журналистов таблоидов и газетных или интернет-обозревателей.

ВлТворческую манеру Виктора Пелевина можно назвать постсоциалистическим сюрреализмом». Столь концептуальная для нашей "постсовременности» приставка "пост» позиционирует данное В.ВаГубановым определение, наделяя его если не коньюктурностью, то подчиненностью определенным культурным дискурсам и через этоВа- легитимацией. Имеется в виду легитимация как манифестация данной мысли, явления как нормы.

Первый роман писателя (ВлОмон Ра») продолжил ряд постмодернистских или близких постмодернизму текстов, тем или иным образом префигурирующих "священный текст истории», русской и не только. Среди них можно назвать "Роммат» В.ВаПьецуха, "До и во время» В.ВаШарова, "Великий поход за освобождение Индии» В.ВаЗолотухи. Предметный мир этих произведений оказывался нетождественным казалось бы изображаемому. Декабристы у В.ВаПьецуха одерживают победу, Жермен де Сталь у В.ВаШарова толкает Сталина на проведение репрессий. Советское общество у В.ВаПелевина оказывается почти избежавшим индустриализации.

Так или иначе, первое собрание сочинений В.ВаПелевина вышло вВа1993 году в серии "Приключения и фантастика» издательства "Терра».

Создание маски автора, а именно "сочинителя В.ВаПелевина», впрочем, имело место уже с первых публикаций, тоВаесть в тот момент, когда перед писателем возникла перспектива внимания большой аудитории и формирования ею того или иного представления о "произведшем» предложенный текст.

ВлКогда у Пелевина началась дружба с переводчицей Натальей Перовой, он стал сотрудничать с редактором отдела прозы журнала "Знамя» Викторией Шохиной. Шохиной Пелевин тоже принес повесть "Омон Ра», но вел себя с ней абсолютно по-другомуВа- как вполне обеспеченный молодой человек, говорил, что "сделал» неплохие деньги на продаже компьютеров. Когда повесть "Омон Ра» готовили в журнале "Знамя» к публикации, Шохина спросила писателя, что написать в биографической справке. "Напиши: спекулировал компьютерами. Компьютерный спекулянт»,Ва- ответил Пелевин и засмеялся.

<тАж>Вапохоже, Пелевин просто "ненавязчиво» вплел в свою биографию фрагменты из жизни своего тогдашнего приятеляВа<тАж>».

Подобно многим современным авторам, Э.ВаЛимонову, Б.ВаШирянову, Е.ВаРадову, писатель заботится о создаваемом его текстами и поведением образе "писателя Виктора Пелевина». Уместна параллель с творчеством американского антрополога и эзотерика Карлоса Кастанеды, чьи тексты, а также "поведенческая стратегия» (подразумевающая избегание интервью, фотографирования и намеренное неразграничение эксплицитного и имплицитного авторства) заметно повлияли на творчество В.ВаПелевина.

Образ автора понимается В.ВаПелевиным, и это становится очевидно уже после появления первых романов, как "<тАж>парадигмальная фигура отнесения результатов той или иной (прежде всего творческой) деятельности с определенным (индивидуальным или коллективным) субъектом как агентом этой деятельности <..>». Такое остраненное отношение позволяет писателю применить для создания этого образа художественные средства.

Маска автора, надеваемая с целью быть близким "эксплицитному адресату», разумеется, не изобретение постмодернизма или какой-либо другой современной практики. Ю.М.ВаЛотман приводит в пример известный анекдот об А.С.ВаПушкине, рассказанный в свое время Н.ВаЕропкиной, с которой у поэта якобы произошел следующий разговор. "ВлПушкин стал с юмором описывать, как его волшебница-муза заражается общей (московскою.Ва- Ю.Л.) ленью.Ва<тАж>ВаА рифмыВа- один ужас!Ва<тАж>

- Пишу "Прометей», а она лепечет "сельдерей». Вдохновит меня "Паллада», а она угощает "чашкой шоколада». Появится мне грозная "Минерва», а она смеется "из-под консерва»Ва<тАж>».

<тАж>ВаНаивная слушательница предполагает, что Пушкин доверил ей быть свидетельницей рождения поэтических текстов, на самом деле поэт иронически выдает ей нечто, достойное ее представлений о творчестве».

В.ВаПелевин старается казаться модным, удачливым автором, отнюдь не чуждым творческому эксперименту, современным литературным приемам и традиционно уважаемому психологизму образов. Языковая игра, интертекстуальность как прием, культурные аллюзии, обращение к выкладкам популярных направлений философской мысли призваны показать реципиенту, что перед ним достойный внимания и читательского времени писатель.

Создаваемый таким образом миф об авторе обязан возникновением перманентно присутствующему свойству художественного текста, чья знаковая природа, по мнению того же Ю.М.ВаЛотмана, "двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой,Ва- он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит».

Сам автор, или, если корректнее, нарратор текстов ранних романов В.ВаПелевина "Омон Ра» и "Жизнь насекомых» не избегает "ияния тех или иных мифологем, что представляется естественным.


1.2 Реализация хронотопа метарассказа в романе "Омон Ра»


Впервые широко (что обусловлено выбранным жанром) неомифологизм как черта поэтики реализуется В.ВаПелевиным в романе "Омон Ра».

Этот же роман открывает ряд текстов, в которых создание мифологем обретает место объекта изображения. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как это свойственно поэтике В.ВаПелевина, до гротеска в соответствии с художественными задачами конкретного текстаВа- вот что становится одним из главных объектов внимания в романе, активным средством структурирования произведения.

ВлПелевин развивает миф по закону самого мифа». Следовательно, метод соцреализма "для работы с политическими мифами» подходит как адекватнейший. Подобный метод предполагает их эксплуатацию для совершенно определенной суггестии. Что, исходя из этого, нарратор у В.ВаПелевина пытается внушить реципиенту?

ВлПелевин часто работает обманутыми ожиданиями, - пишет о его творчестве Андрей Немзер». Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для "тривиальной литературы»: неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего "смысла» повествования к последней фразе; "Омон Ра», пожалуй, наиболее характерен с этой точки зрения как поле для применения данного "приема». Названное обстоятельствоВа- одна из причин того, что именно первый роман В.ВаПелевина в первую очередь (часто исключительно) присваивается фантастическим дискурсом. Зачастую именно он полагается стабильными потребителями данного жанра лучшим у писателя. Причина предпочтения в более полном соответствии рамкам указанного жанра, ожиданиям, предъявляемым читателем популярному произведению (конкретнее, произведению в жанре "криптоистории», как классифицировали бы "поджанр» романа В.ВаПелевина критики, специализирующиеся на фантастической литературе).

Итак, творчество В.ВаПелевина может быть в той или иной мере причислено к "фантастическому дискурсу» как к комплексу текстов, условно относимых к жанру фантастики. Цветан Тодоров так сформулировал требования к принадлежащему этому жанру произведению:

ВлПрежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от "поэтического» толкования.Ва<тАж>ВаПервое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным».

Можно ли напрямую отнести "Омон Ра» к исследуемому Ц.ВаТодоровым во "Введении в фантастическую литературу» жанру? Читатель уверен в "естественности» происходящего до определенного момента, протагонист также. Все расхождения его мифа об окружающей действительности с тем знанием, которое протагонист обретает, практически идентичны подобным изменениям в восприятии реципиента. "Колебания персонажа» и становятся структурообразующими для конструирования денотата данного диегезиса.

Сам автор, создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себя параллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст, пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей, обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количество коннотаций.

Но "Омон Ра», по В.ВаГубанову, в первую очередьВа- "непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики», структура, созданная с привлечением советских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций, кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненным образами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, Советской Мифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно, наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье "наполнение», в свою очередь, раскрывается не мгновенно.

А.ВаНемзер же считает, что "Омон Ра» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского "Маскировка»Ва(1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.

В данном случае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленности некоторых текстов В.ВаПелевина.

При сатирической направленности повести "Маскировка» Ю.ВаАлешковский позволяет себе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текстаВа- особенность, принципиально свойственная ему как автору.

Хронотоп повести характеризуется следующим образом. СтаропороховВа- захолустнейший городок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но под нимВа- завод водородных бомб, пьяницы жеВа- "маскировщики», люди, чья профессияВа-Ване только скрыть происходящее под ногами от бдительности американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком, iена подземного Дворца СъездовВа- под кладбищем, выходит газета "Высшая правда»Ва- перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируем осведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчестве подобным развернутым примером:

ВлВсе народ знает. И понимает, между прочим, что шашлыкВа<тАж>ВакремлевскийВа- это шашлык секретный, а ихняя солянкаВа- бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови,Ва- маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало».

В финале обнаруживается, что геройВа- пациент психбольницы, доведенный до своего состояния "вредительством в вино-водочной промышленности,Ва<тАж>вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания».

У В.ВаПелевина "за гнилым фасадом существования наших недостатков»Ва- ничего, у АлешковскогоВа- "главное». Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первыйВа- практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в "Омон Ра» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (ВикторВаПелевин), который находится на следующем (Влтехнически» первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию "советской метафизики». Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В.ВаШмидом): "<тАж>я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дняВа- кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас»Ва[С.Ва9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.

История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в "Палисандрии»Ва(1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей "советского космоса» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.

ВлИ вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами "асти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный лиВа- они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь».

Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным "псевдореалистическим письмом» (термин И.П.ВаИльина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.

Протагонист романа В.ВаПелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления о светлом будущем современного ему обществаВа- миф.

ВлЕдинственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущегоВа<тАж>Вабыло сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом»Ва[С.Ва15].

Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппаратыВа- множество блестящей фольги, густо написанное "СССР», красные звезды,Ва- и вот уже для ребенка само слово "звездолет» происходит от наличия этих ярко красных знаков на сверкающем бортуВа[С.Ва15].

Впервые у В.ВаПелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскую модель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна, является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционного структурирования предметного мира "пелевинское» отличается также и артикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именно подобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.

К примеру, функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначение советской мифологии в следующих категориях:

ВлЗапомни, Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душаВа- это вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет.

<тАж>ВаДостаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма»Ва[С.Ва119]. Эта душаВа- душа Омона,Ва- знает Урчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом на функцию "носителя солипсизма», выполняя свое назначение как актора.

Одновременно этоВа- пример (пути) насильственного внедрения мифологем.

Есть и другой путьВа- путь космонавтов с "Салюта», которых устроило собственное бытие. "Я вдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, и испугался по-настоящему»Ва[С.Ва120]. Для них, таким образом, не возникает конфликта, который переживает Кривомазов, конфликта "центрального» для романа. Впрочем, этого конфликта не существует и для большинства, принимающего самый привлекательный советский миф (об успехах в космосе) на веру. Большинства, к которому относился и герой.

ВлДа, это было такВа- норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норамВа- но в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд, существовали особые сверкающие точки, искусственныеВа<тАж>ВаИ каждый из насВа- даже синелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе,Ва<тАж>Ваимел там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство»Ва[С.Ва23].

Омон постоянно старается находиться на точке зрения субъекта наблюдения, примеряя на себя роль "объекта мифологизации».

Так, он хочет оказаться в кабине самолета, ставя себя на место пилота, "пролетающего» мимо окружающего его мира. Проблема наличия пилота беспокоит юношу.

Вл- Я вот думаю,Ва- сказал я, показывая вилкой на висящий перед нашим столом картонный звездолет,Ва- есть там внутри кто-нибудь или нет?»Ва[С.Ва15].

Встреча с Митьком (никогда "Митя» или "Дмитрий», всегда "Митек»), постоянным наперсником и практически трикстером протагониста (в чем-то двойником), происходит одновременно с обнаружением изображения советского космонавта на стене помещения пионерлагеря "Ракета», куда персонажей приводит желание космической романтики.

Разобрав картонный муляж, Митек, видит, что его пилот заперт в глухой коробке кабины с картинкой Земли в иллюминаторе и люком, но без иллюминатора и люка на наружной стороне обшивки. "- Найти бы того, кто эту ракету склеил,Ва- сказал Митек,Ва- обязательно бы ему по морде дал»Ва[С.Ва15].

Первый обед в лагере, предвосхищающий с точки зрения пространственно-временных отношений переломные для композиции, развития сюжета события, будет повторен на подобных же "стыках хронотопа» вплоть до цитирования синтагмы (в конце 4 главки: прибытие в казарму летного училища). "Обед был довольно невкусныйВа- суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот»Ва[С.Ва14]. Перед стартом лейтмотивный обед единственный раз приобретает сюжетозначимую функцию: героя кормят снотворным "в преддверии» перехода границы двоемирияВа- пути на Байконур, которого он будто не помнит. "Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку»Ва[С.Ва80]. В связи с вышесказанным заслуживает определенного внимания и композиция романа. В.ВаГубанов высказывает сходное мнение: роман "можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы». Звезды остаются лишь атрибутом пропаганды, "амортизуемой» мифологемой, будучи достижимы лишь в виде такого активного средства идеологической пропедевтики, как кулинарное изделие.

Обряд инициацииВа- важный структурный элемент эмпирического приложения древней мифологии, к которому В.ВаПелевин обращается во многих текстах: "роман карьеры» "GenerationВатАШПтАЩ», "роман достижения нирваны» "Чапаев и Пустота», "повесть индивидуального пути» "Желтая стрела», другие тексты В.ВаПелевина с любыми подобранными сходным образом определениями.

Правомерно утверждать, что, структурно, композиционно действие романа "Омон Ра» длится от рождения протагониста через пережитое им состояние катарсиса к обретению знания о мире и себе. Подобная структура, ориентированная на мифологический мотив добычи культурного объекта, на систему древних мифов, посвященных космизации окружающего пространства, более полно будет использована при создании текста романа "Чапаев и Пустота».

Для повествователя все в предметном мире текста имеет свое значение и последствия, структурируется система лейтмотивов.

Одна из картинок, виденных Омоном, ползущим по коридору, через стекло противогаза: "<тАж>вот муравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший после себя маленький мокрый след в будущемВа- в полуметре, там, куда нога шедшего по коридору ступила через секунду после катастрофы»Ва[С.Ва19].

Позже это вспоминается реципиентом при прочтении iены наезда Кривомазовым в луноходе на тело погибшего космонавта.

ВлЯ заметил, что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно по коридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумит море, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поет репродуктор:

Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко,

Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь»Ва[С.Ва19].

И лейтмотивом всего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с "романом воспитания», и это соотнесение В.ВаПелевин использует несколько лет спустя в "GenerationВатАШПтАЩ») становится отрывок из той же песни, напеваемый Омоном:

ВлОт чистого истока в прекрасное далеко,

В прекрасное далеко я начинаю путь»Ва[С.Ва19].

В первых главах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационных iенах. "В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайностьВа- непознанная (до поры до времени) закономерность»,Ва- подтверждает А.ВаГенис.

ВлЯ остановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. На темно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунный глобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым и нечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте»Ва[С.Ва20]. Через эту iену протагонист переходит в тот "дискурс Лунного путешествия», из которого выходит в зеркальной iене финала романа. "Сквозь тонкую пелену слез Земля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; из этой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к ней навстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафель пола не полетел мне навстречу»Ва[С.Ва121]. Все пребывание в этом дискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, герой оказывается в "нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов. Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (в котором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватно воспринимать происходящее.

В детстве Омон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомых людей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, как сам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается от мечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографии космонавта Кривомазова есть еще "солипсический» аспект:Ва- "И самое, конечно, главноеВа- мне хотелось самому стать одним из других людей; уставиться на собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем, какие этот человек любит фильмы и кто его девушка,Ва- а потом вдруг вспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я»Ва[С.Ва34].

Протагонист должен самВастатьВа- мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиатора между субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом, руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят за мифотворчеством в романе) и народом.

ВлГлавная цель космического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, это показать, что технически мы не уступаем странам Запада<тАж>.

Но борьба идейВа- это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. ПарадоксВа- и, опять же, диалектикаВа- в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом»Ва[С.Ва38]. Вскоре раскрывается и часть механизма производимого обмана: "Да и самолетов у нас в стране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали»Ва[С.Ва41].

Так Омон начинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнению Урчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.

Эти люди сознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира. Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об "объективной реальности».

Дима, седой молодой человек, последний из обслуживающих "автоматику», корректирующий прилунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.

Вл- Оперативным дежурным. Потом стратегическим.

- А что это значит?

- Ничего особенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишьВа- оперативный. А если в стратегическойВа- тогда стратегический дежурный»Ва[С.Ва91].

Герой хорошо усваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразность мифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму, фаната "Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. "Обычный саундтрек. Можешь считать, если "Морэ» слышал, то ее тоже слышал. Типичные "Пинки»Ва- саксофон, синтезатор»Ва[С.Ва94].

Позже Кривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этой записиВа- "Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этот черный кружок, "за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похож на обозначение станции метро<тАж>»Ва[С.Ва98]. Красным цветом на стандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московского метрополитена.

Красная линия прочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. "Как ты знаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторону Луны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев»Ва[С.Ва36] (Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американских достижений в освоении Луны: они лишь "приземляются»). Луноход при первом взгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера "адиленовича) с неизбежным "СССР» на борту. Красными консервами будут "Великая стена» из постоянного рациона советских космонавтов.

Трещина, в которую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его "автоматики» Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: "МИР», "ЛЕНИН», "СССР». Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее на белое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитену им. Ленина. которое заканчивается для героя на станции "Библиотека имени Ленина» (на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).

На формирование культурного контекста, внедрение в "ленинский дискурс» "ияет и аллюзия на повесть В.П.ВаКатаева "Маленькая железная дверь в стене»Ва(1964) о В.И.ВаЛенине. Отряд космонавтов в романе В.ВаПелевина перед полетом к Луне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоров своего космического училища через "маленькую железную дверь в стене».

Движение по красной линии оказывается "движением по линии жизни». Дело в том, что и в луноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луны и красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. О данном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: "Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космосаВа/ метро, но не избавляется от своей стези "мифологизируемого» метарассказами ауктора (повторим, что КривомазовВа- эксплицитный автор текста.

Хронотоп дороги в целом оказывается важным для "Омона Ра», поскольку очевиден параллелизм не только этого романа В.ВаПелевина с романом воспитания, который находит свои истоки в архаическом сюжете преодоления "хтонической сферы ужасов» с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизм характерен и для романа "Чапаев и Пустота»).

Очередная актуализация лейтмотива дороги, по которой движется нечто "железнодорожное», происходит таким образом: "<тАж>Ватеперь, повиснув в сверкающей черноте на невидимых нитях судьбы и траектории, я увидел, что стать небесным теломВа- это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге»Ва[С.Ва89].

Здесь наблюдается составная часть генезиса последней по времени и самой удачной, по признаниям многих, повести В.ВаПелевина "Желтая стрела», точнее, ее хронотопа вечнодвижущегося поезда, существующего как замкнутый мир "среднего» человека, из которого протагонист повести стремится выйти (также благодаря буддийскому, ориенталистскому "духовному толчку» из "Индии духа»; аллюзия на "Заблудившийся трамвай» Н.ВаГумилева достаточно очевидна).

Восточные мотивы, впервые появившись у "пелевинского нарратора» в романе "Омон Ра», позже возникают последовательно во всех следующих романах. Таковы ориентальное мировоззрение, буддийская ориентация автора.

Омону кажется, что серый дощатый забор училища продолжает протянувшуюся из степей Китая "Великую Стену» и превращает в древнекитайское "и решетчатые беседки, где в жару работает приемная комиссия, и списанный ржавый истребитель, и древние общевойсковые шатры<тАж>»Ва[С.Ва33]. Тушенка, которой Омон будет питаться в полете, будет называться "Великая стена».

ВлПовесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропагандыВа[например, по мнению того же В.ВаГубанова,Ва- "одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе - это коммунизм»], и лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал "Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все это происходило только в сознании обреченных на смерть "космонавтов»Ва<тАж>»,Ва- как бы подытоживая вышесказанное, пишет С.ВаКузнецов. Он же ставит важную для концепции мира и человека В.ВаПелевина проблему индивидуалистского бытия протагониста, вместе с тем и эксплицитного автора.

Необходимо в связи с этим сказать об иронии, перманентно присутствующей за многими сентенциями пелевинского повествователя (не только в рассматриваемом тексте).

Вл- В общем, все, как в самолете, сидишь в кабине, ручка у тебя, педали, только смотришь на экран телевизора. Так эти двое на занятии, вместо того, чтоб иммельман отрабатывать, пошли, суки, на запад на предельно малой. И не отвечают по радио. Их потом вытаскивают и спрашиваютВа- вы чего, орлы, на что рассчитывали, а? Молчат. Один, правда, ответил потом. Хотел, говорит, ощутить, говорит. Хоть на минутутАж»Ва[С.Ва41]

Данный пример иллюстрирует, как испытывающие воздействие мифа создали для себя миф собственный, "сверху» не навязанный. Советские "мифологизаторы» не ожидали, что их подмена реального налета необходимых летчику часов работой на тренажере (самолетов, напомним, почти нет) обернется согласием на подменуВа- более глубоким, до возможности действительно принять "телевизор» за окна кабины пилота.

Стандартным откликом на "мифологизацию» оказывается выбор имени ребенку; к примеру, история Пхадзера "адиленовича Пидоренко выглядит следующим образом: "Его отец тоже был чекистом и назвал сына по первым буквам слов "партийно-хозяйственный актив Дзержинского района»; кроме того, в именах Пхадзер и "адилен в сумме было пятнадцать букв, что соответствовало числу советских республик»Ва[С.Ва46-47].

Люди, вдохновляющие обслуживающих советскую автоматику,Ва- "сильные духом» (по названию изучаемой диiиплины). Наиболее впечатлившиеВа- сын и отец Попадьи, совершившие подвиг также во имя "маскировки» (вспомним повесть Ю.ВаАлешковского). Это и есть предельная возможность воздействия советского мифа. Киссинджер был введен на охоте в заблуждение изображавшими двух медведей спецегерями, которые были им убиты (казалось бы медведи; но один из одетых в шкуру егерейВа- Попадья-младшийВа- действительно скончался), что помогло создать эйфорию, благоприятную для подписания договора об уничтожении несуществующих в СССР и многочисленных у США ядерных вооружений.

Для аутентичности ситуации сделана интертекстуальная отсылка, аллюзия на одну из популярных советских книг, создающую идеологических миф о разведчике Николае Ивановиче Кузнецове и партизанах ровненских лесовВа- "Сильные духом» Дмитрия Медведева (1965). Текст книги (жанр не определен автором, объясняющим этот факт отсутствием художественного вымысла) не используется в виде цитат, отсылка производится на само художественное произведение, имеет значение его строгая идеологически-воспитательная направленность, риторический модус повествования (ВлБессмертна память о павших товарищах. Что перед ней время!»).

Все дело в том, что "наша советская жизнь» требует постоянной готовности к совершению подвигаВа- только так формируется метарассказ, согласно которому она лучше западной: "наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбурВа<тАж>, и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души»Ва[С.Ва51-52]. То есть оказывается важно состояние сознания (состояние, организованное, как уже было установлено, структурирующими мифологемами), когда осознание необходимости некоего действия во благо страны отрицает инстинкт самосохранения.

Иван Сергеевич Кондратьев, преподающий "Общую теорию Луны», цитирует известного мистика Гурджиева и его теорию пяти Лун, каждая из которых приводила к смене экономической формации, и падение пятой должно установить коммунизм на всей планете. Отсюда понятно значение для страны победившего социализма этого небесного телаВа[С.Ва58]. Но как и Луна, коммунизмВа- видимо, эту "последнюю инстанцию реальности» после "тамбура» современной "советской жизни» имел в виду ОмонВа- недостижим. Однако заподозрившему "светлое будущее» в недостижимости рассчитывать на долгую жизнь не приходится.

Полковник в черной рясе проводит над Митьком и Омоном специальное исследование, которое должно выявить неспособного поверить в навязываемую установку на реальность пейзажа за линзами лунохода. Традиция помещать мистиков в ряды коммунистической партии, условно говоря, большевиков, продолжится в образе Чапаева из романа "Чапаев и Пустота». Таинственный чин КГБ оказывается хранителем коллекции черепов, среди которых на видном местеВа- череп Троцкого (что выдает в обладателе профессионального убийцу); он способен к гипнозу и обставляет "сеанс» множеством зеркал и восковых свечей, вытопленных из человеческого жираВа[С.Ва64].

Митек, проходящий исследование (запись которого прослушивает позже Омон), сначала осознает себя жрецом Аратты, жителем древнего Вавилона по имени Нинхурсаг. Перед нами и полковникомВа- iена его инициации, совершающаяся вслед за сменой принцем старого шумерского царя и при свете Луны. Самое большое достижение жреца и будущего верховного резчика печатейВа- оттиск с изображением бога Мардука. (Опустим рассмотрение возможных параллелей данного сюжета с канвой последнего романа В.ВаПелевина "GenerationВатАШПтАЩ», где один из уровней манифестации авторской концепции структурирован с опорой на шумеро-аккадскую мифологию, так как этому будет уделено внимание в главеВаIII.)

В следующем "превращении» МитекВа- Секстий Руфин, вольноотпущенник и метроман, свидетельствовавший против христиан. Он читает стихи на вечере у легата (Влперевоплощение» полковника)Ва- сборище, на котором все совершают мессу в честь Луны, а сам легат объясняет Секстию разницу между Селеной (Луной) и Гекатой (и непременность неприятия последней).

Наконец, Митек становится Фогелем фон Рихтгофеном, обороняющим Берлин летчиком с пулеметом в руках. Воздушный ас (имя которого в переводе с немецкого и означает "птица») в прошлом участвовал в тайном нацистском проекте полета на Луну на модернизированном "Мессершмидтте», в присутствии высших чинов рейха в высоких черных колпакахВа- как римляне на сборище у легата, как и сам полковник КГБ перед Митьком.

Затем Митек вспоминает детство, школьный утренник, когда он был наряжен луноходом и смотрел в окно на Луну, давая клятву попасть на нееВа[С.Ва72].

Затем друга Омона отводят в глухой тупик под лестницу, и его убивает полковник.

МитекВавешал над своей кроватью в центре подготовки космонавтов репродукции Куинджи, на которых "Луна недостижима». Он оказывается тем, кто мог прочувствовать подмену настоящей Селены подземельями Москвы и, таким образом, не совершить подвиг, на который Омон теперь шел один.

Дима, еще один член экипажа, кратковременный наперсник протагониста во время "полета», вешает над койкой листок с птицей и надписью "OVERHEAD THE ALBATROS»Ва[С.Ва48]. Его любовь к западной рок-группе оказывается для "советских мифологизаторов» безопаснее, чем фанатичное стремление к Луне Митька.

ВлАнтимифологизаторская направленность» творчества В.ВаПелевина полагается некоторыми критиками имманентно присущей творчеству писателя. "Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвящены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd.Ва<тАж>ВаОбраз одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги». Это внимание к музыкальной культуре придет в "Чапаеве и Пустоте» к заметному воздействию на структуру текста.

В конечном итоге объекты мифологизации привыкают к обнаженности симуляции и не замечают очевидные ее свидетельства. Одежда космонавтов, например, изготовляется из комбинезонов американских летчиков, сбитых во Вьетнаме: "<тАж>Вав серебристом скафандре, утепленном в некоторых местах кусками байкового одеяла в желтых утятах, Отто ПлуцисВа<тАж>»Ва[С.Ва77]. Это не "ечет никакой рефлексии по поводу "генезиса костюма».

Объектом внимания Кривомазова становится нечто все-таки глобальное по сравнению с советскими метарассказами. Рефлексией по поводу мифологизированности человеческого сознания становится проведение Омоном параллели между человеком и небесным телом: удаленные друг от друга, подверженные "иянию окружающего мира, "мы также неподвижно висим в пустоте, где нетВа<тАж>Ванадежды приблизиться друг к другу или хоть как-то проявить свою волю и изменить судьбу; мы судим о происходящем с другими по долетающему до нас обманчивому мерцанию и идем всю жизнь навстречу тому, что считаем светом, хотя его источника может давно не существовать»Ва[С.Ва89].

Только осознав себя грязным оборванцем в ватнике, каковым выглядит советский покоритель космоса в романе, Омон избавляется от кризиса самоидентификации, перманентно присутствующего в жизни протагониста. "А иногда я додумывал старые мысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думалВа- кто же такой я?»Ва[С.Ва55] В финале романа, выбравшись из темнот советского космоса, оказавшихся стандартными тоннелями метро, герой видит себя в зеркале:

ВлОдет он был в грязный черный ватник, в нескольких местах измазанный побелкой, и имел такой вид, словно спал последней ночью черт знает где.

Впрочем, именно так оно и было»Ва[С.Ва122].

Один из главных козырей, романтическое далеко советской метафизики превращено повествователем в "клаустрафобийные» подземелья, космонавт, человек, приобщившийся к хронотопу этой романтики,Ва- в откровенно маргинального персонажа. Все этоВа- и переворот в осознании протагонистом своего места в пределах "советской парадигмы», и снижение оценки качества этой самой парадигмы.

Старуха соседка еще в детстве объясняла Кривомазову:

Вл- У тебя, Омочка, внутри есть душа,Ва<тАж>Ваи она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке»Ва[С.Ва56].

В кульминационный момент существования сам Омон оказывается на месте запертого зверька: "Интересно, придет ли в голову кого-нибудь из тех, кто увидит в газете фотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей для того, чтобы проползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек, выглядывающий наружу сквозь две стеклянные линзы?»Ва[С.Ва57]

Он знает, что ничтожен по сравнению со многим в окружающей реальности. И тогда Омон выбирает бога, которому хочет быть подобен,Ва- это Ра, странствующий в Манджет, лодке, которая есть Солнце, а ночью пересаживающийся в Месектет, которая есть Луна. Он же сокол, птица, с которой обычно сравнивают летчиков и космонавтов (начальник полета называет Кривомазова "верным соколом Родины»Ва[С.Ва57]). Ра становится именем, которое присваивает себе протагонист; и только к финалу, перейдя границу двоемирия, выйдя из "пространства советской космонавтики», герой побеждает ничтожность, обретая в итоге борьбы истинное знание о себе и мире.

Впрочем, Омон не покидает не отпускающего его хронотопа советского мифа.

В вагоне метро он вдруг неосознанно воображает себя все еще находящимся в луноходе:Ва- "Половина лампочек в луноходе не горела, и свет от этого казался каким-то прокисшим». В сетке пассажирки рядом обнаруживается знакомый набор продуктов, только теперь в полуфабрикатном состоянии: "<тАж>Ватам было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженная курица в целлофановом мешке»Ва[С.Ва122]. С другой стороны, это может означать, что Омон вскрыл структуру советского мифотворчества, что стал очевиден механизм его функционирования и исходные элементы.

Однако герой находится "на красной линии» схемы маршрутов, что висит на стене вагона. СССР жив, все продолжается, миф не умер. Омон все еще движется по "тамбуру», по пути, видимо, к коммунизму, как хочет показать через систему лейтмотивов повествователь.

(Выход из хронотопа "советского» космоса и одновременно подземелий метро происходит из-за стремления героя к изображению Земли на календаре, увиденном из шахты вентиляции. Хтоническим ужасом, преследующим протагониста, оказывается космонавт с красными буквами "СССР» на шлеме из мечты и детства ОмонаВа[С.Ва120]. "Земля» осознается только непосредственно на станции метро, среди пассажиров. Но герб СССР изображает вид Земли с Луны,Ва- заметил Омон еще перед обязательным выстрелом в висок. Выстрел не состоялся, герой покинул тоннели метро через вентиляцию, но обрел себя вновь в хронотопе "советского».)

В.ВаПелевин действительно предлагает множество вариантов прочтения своего текста, порождая обилие коннотаций с помощью упоминавшихся приемов: многоуровневой системы лейтмотивов, автоаллюзий, различного рода ретроспекций.

Омон слишком медленно осознает подвох со стороны тех, кто послал его и погибших коллег в полет,Ва- только находясь в луноходе на рельсах метро (старый московский миф о секретном кремлевском метро, существующем параллельно, рядом, над, под "настоящим»), на каком-то безлюдном его отрезке. Это достаточно очевидно, но не для находящегося под воздействием внушений Кривомазова: "Из-за оптических искажений казалось, что чернота вокруг лунохода смыкается в свод и уходит вперед бесконечным туннелем. Я ясно различал только небольшой участок каменной поверхности, неровной и шероховатой,Ва- это, видно, был древний базальт; через каждые метр-полтора перпендикулярно линии моего движения над грунтом поднимались невысокие продолговатые выступы, напоминающие барханы в пустыне; странным было то, что они совершенно не ощущались при движении»Ва[С.Ва99]. Туннель метро, шпалы, движение по рельсам (ранее "заклинило руль» и движение стало вынуждено "однонаправленным»). Протагонист не осознaет всего этого вплоть до того, как предназначенный для выстрела в висок пистолет (после установки радиобуя вручную) даст осечку, и запахи подскажут, что вокруг отнюдь не лунная поверхность.

Омон галлюцинирует, в трансе вращая педали, вспоминая катание в детстве на велосипеде по белой разделительной линии асфальтового шоссе, и в его сознании возникает следующая солипсистская картина мира: "<тАж>Ваесли, забыв про Zabriskie Point, до которого оставалось совсем немного, я все-таки бывал иногда счастлив,Ва- не значило ли это, что уже тогда, в детстве, когда я был просто неотделившейся частью погруженного в летнее счастье мира, когда я действительно мчалсяВа<тАж>Ванавстречу ветру и солнцу, совершенно не интересуясь тем, что ждет меня впереди,Ва- не значило ли это, что уже тогда я на самом деле катил по черной и мертвой поверхности Луны, видя только то, что проникало внутрь сознания сквозь кривые глазки сгущающегося вокруг меня лунохода?»Ва[С.Ва104]

Луноход при первом появлении создает впечатление "умного аппарата», но Омон неосознанно проводит параллель со своими детскими рисунками, показываемыми друзьям: "Нравились им всегда рисунки, где было много всяких бессмысленных черточек, так что я даже потом их нарочно пририсовывал. Вот так же и луноход казался очень сложным и умным аппаратом»Ва[С.Ва53]. За его линзами мир видится словно сквозь слезы "длинный темный коридор за стеклами коридора»Ва[С.Ва54]. Этот возвращающийся коридор за стеклами противогазаВа- вот в сжатом виде и все существование Омона Кривомазова, его цель и главная индивидуальная особенность.

Таким образом нарратором вводится концепция тождества "объективной реальности» и кастрюли лунохода, тесной и безысходной. Человеку, согласно ей, возможно лишь пытаться разглядеть что-то неопознаваемое за двумя дырочками (сильно искажающими линзами), доверяясь в конечном итоге, собственному сознанию, структурирующему из предложенных, а во многом, им же и порожденных элементов картину данной "объективной реальности». То есть, удел сознанияВа- плодить и плодить мифологемы, метарассказы для загнанного в металлическую ловушку тела; а значит, и побег из этого "лунохода» невозможен, ибо он оказывается лишь несущественной сменой неба над головой, которое "на самом деле» останется все той же крышкой душной кастрюли, движущейся по "красной линии».

Исходя из рассмотренного становится очевидным введение в предметный мир образа Земли, которая оказывается все время лишь изображением: на календаре, глобусе, советском гербе.

ВлБольше всего Земля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него, скажем, через запотевшие стекла противогаза»Ва[С.Ва38]. Ни разу этот мир, в котором Омон (и любой другой человек) "движется по красной линии в своей тесной кастрюле» лунохода, не показан как таковой, только и исключительно как модель, созданная сознанием. "- И я, и весь этот мирВа- всего лишь чья-то мысльВа<тАж>»Ва[С.Ва87],Ва- произносит медведь из сна Кривомазова (отец либо сын Попадьи).

По пути странствия по сфере хтонических ужасов (в рассматриваемом тексте ею становится метрополитен) протагонист, во-первых, выполняет роль культурного героя, целью которого является выход из этой сферы, тождественной столь актуальному для пелевинского повествователя знанию о себе и мире. Во-вторых, он встречает различного рода дарителей фольклорно-архаического типа,Ва- например, Ландратова, одного из наставников, дарующего Омону дрезину путем своей смерти (Ландратов был послан убить разобравшегося в ситуации героя).

Помимо дарителей материальных объектов встречаются и дарители упомянутого ранее "знания».

Белка и Стрелка выполняют функции сторожевых собак, "товарищ Лайка», "первый советский космонавт» смирно сидит в орденах перед скромным блюдечком в углу. Омон встречает "ребят с автоматического зонда», направляемого к "Альфе Макроцефала», то есть тех, кто в полете должен обеспечивать работу столь же беспилотного, как и кривомазовская ракета с луноходом на борту, космического аппарата. Японец под угрозой физической расправы отказывается от совместного полета, видимо, уже что-то зная о советской космонавтикеВа[С.Ва75]. Станция "Салют» оказывается похожа на бутылку (Влкосмический грузовик», кстати, называется "Агдам ТтАС3»)Ва[С.Ва115]. Все этоВа- подвешенное, как корабли из картона, на стреле крана (и подпертое бревном); в бассейне тренируют не для отработки движений в космосе, а для аутентичной их имитации; модуль "Квант»Ва- ящик, не более;ВаВлВремя»Ва- не передача в прямом эфиреВа[С.Ва117].

Отношение к кораблям над столиками "пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекция выявляет неромантичные подробности: "<тАж>Вакабелями, облепленными чем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которых что-нибудь вешают в пионерлагерной столовой»Ва[С.Ва113]. Нитки, которые держали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются для нарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта вниманияВа- возможна и такая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующем романе. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзии на те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшую собакуВа- это всего лишь еще одни популярный миф о московском метроВа[С.Ва113].

Вспоминая высказывание А.ВаВяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватен для "работы с политическими мифами», которой повествователь у В.ВаПелевина и занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощному источнику мифологем.

Абрам Терц эксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь в достижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментах критического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведений должно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальной действительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е. не действительности как таковой (ВлНаша беда в том, что мы недостаточно убежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должны быть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной "асти или происходящее с ее носителями. "Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей иiелялись бы паралитики и бесноватые.Ва<тАж>

Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства».

Самопровозглашенная же задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: "тАжЯвляясь основным методом советской литературы, социалистический реализм требует правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующие условия творчестваВа- долг советского писателя: "отбирать лучшие чувства и качества советского человека» и "раскрывать перед ним завтрашний его день».

Ю.М.ВаЛотман обосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, "лакирующих», подменяющих "действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф о том, "что должно существовать». "Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации.Ва<тАж>ВаДля средневекового сознания нормаВа- это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: "Писатель типа Бабаевского или Пырьев в "Кубанских казаках» в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность (Влтипичность»)Ва- это не то, что существует, а то, что должно существовать».

Следует упомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения к социалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность, эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют в предметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга "Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемый образ своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего внимание всем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. "Товарищ Сталин разработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны, об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействии родов войск и боевой техники в современных условиях войныВа<тАж>». Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношений между существующим и желаемым: "Великая и нерушимая дружба народов нашей страныВа<тАж>Ваявилась невиданным в истории человечества образцом справедливого решения национального вопроса». В целом "Краткая биография» претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать у реципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и "метафизике» подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировал В.ВаПелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменять автоматику космического аппарата.

Е.ВаДобренко полагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40тАСхВа- начала 50тАСхВагодовВа(период безусловного доминирования самого ортодоксального варианта направления) следующее: "Исключительная личность стала ответом на вопрос человека, "думающего, делать бы жизнь с кого»». Героев романа В.ВаПелевина заставляют жить жизнью исключительных личностей, погибать героями. "Сама советская жизнь» в идеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется сама возможность подвига. СмертьВа- пожалуйста, героическаяВа- это уже дискуссионный момент.

В.ВаПелевин, однако, сознает следующее: "Идея, что знание принадлежит "мозгу» или "духу» общества, а значитВа- Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласно которому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государство начинает проявлять себя как фактор непроницаемости и "шума» для идеологии коммуникационной "прозрачности», которая идет в паре с коммерциализацией знаний».

Нарратор В.ВаПелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение к мифам в целом, идя путем педалирования известных "советских мифологем», то есть коллективных представлений о советской эпохе. "Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников)».

В.ВаПелевин распознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать "мифом о советском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, и в основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советского покорения космоса.

В данном случае, по терминологии И.П.ВаСмирнова, имеет место конструктивная интертекстуальность, т.е. В.ВаПелевин открывает параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, не составлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает "их глубинное семантическое родство». "Установив сходство» его источников в плане содержания, автор строит из них систему "внутри собственного произведения».

Это создание "мифа о мифе», "метамифологии», "метаметарассказа» и служит той эмпирической реальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которой испытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметом изображения для повествователя в романе.


1.3 Полифонизм метарассказов в романе "Жизнь насекомых»


ВлЖизнь насекомых», второй роман В.ВаПелевина, ставит целью изображение как можно более широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира "объективной реальности».

В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться "турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам "сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем, что реалистическое описание "объективно существующего мира» постоянно соседствовало с "одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В.ВаПелевина, к направлению в начале 90тАСх гг. относили А.ВаЛазарчука и А.ВаСтолярова, в конце 90тАСхВа- П.ВаКрусанова.

Позже В.ВаПелевин отошел от "турбореализма» (который декларативно прекратил существование к 1996Ваг., когда А.ВаЛазарчук и А.ВаСтоляров начали создавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе "одного-единственного фантастического допущения»: людиВа- это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости от момента времени. "По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью»,Ва- так мотивирует выбор метафоры А.ВаГенис.

Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, к поискам параллелей, впрочем, не обязывающий.

Ставший же популярным после "Жизни насекомых» В.ВаПелевин плодит о себе слухи и создает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. "Кто автор текстов, подписанных: "В.ВаПелевин»?»

Ф.О. перечисляет "вешки», которые делают очевидным следующее: В.ВаПелевинВа- "плод коллективного творчества»: "отсутствие стиля, отсутствие авторского, то есть неповторимого, языка; гипертрофированная асексуальность; беспредельная нагруженность текстов явными или скрытыми цитатами и т.д. и т.п.». Целью творчества становится, таким образом, стремление убедить в своем существовании и воплотиться в физическое тело "(хочется верить: в оригинальное, а не позаимствованное)». Как мы видим, перед нами фантасмагоричное предположение о несуществовании какого-либо конкретного писателя по фамилии Пелевин.

ВлДа все вторично в сочинениях моих, все, что хотите видеть в них вторичного: и метафизика тебе, и "сшитые» места, беiветность слога, и компьютерность, и плагиат презренный»,Ва- иронизирует за В.ВаПелевина критик И.ВаЗотов. Кроме игры с мифом о нереальности "писателя по фамилии Пелевин», Зотов одним из первых формулирует основные претензии к автору достаточно популярных текстов, претензии, которые с еще большей настойчивостью будут предъявлены к романам "Чапаев и Пустота» и "GenerationВатАШПтАЩ» (другая из ранних критичных оценок сводится к следующему: язык текстов В.ВаПелевина, по утверждению Д.ВаБавильского, достаточно "безобразен». В пример приводится синтагма, использованная в повести "Принц Госплана»: "И вдруг увидел какого-то старика в одежде шейха, с черной шляпой на голове»).

В случае с "Жизнью насекомых» все дело в изображении максимально возможного количества индивидуальных "мифосистем», обращение в подобной ситуации к множественности индивидуальных языков, полифонизму семантических кодов. Тем более, утверждает Д.ВаБавильский, что "столкновение, смешение и обыгрывание языков явно выдают в авторе симпатии к концептуализму».

Стихотворение "Письма римскому другу: Из Марциала»Ва(1972) И.ВаБродского, откуда взят эпиграф к роману, создает картину жизни римского поэта, отдаленного от метрополии, одновременно напоминая о заголовке текста, которому оно было предпослано:


ВлПосылаю тебе, Постум, эти книги.

Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?

Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?

Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильныхВа-

Лишь согласное гуденье насекомых».


Создается впечатление, что В.ВаПелевину (он использовал лишь вторую строфу из приведенных нами) понадобилось лишь противопоставление однообразного хора животных римской суете, человеческому обществу, снижающее значительность суеты как "пустой» человеческой активности в принципе. У И.ВаБродского названное сравнение использовано как один из приемов, способствующих созданию образа лирического героя, намеренно сменившего дискурс имперской столицы на незначительность, мелкость событийного наполнения провинциального быта. Однако роман обнаруживает наличие более обширного интертекстуального соотнесения. Неповторимость личности отдельного субъекта, уравненная повествователем текста романа В.ВаПелевина с видовыми отличиями конкретного насекомого, нивелируется до уровня голоса, пропавшего в пастиччо "индивидуальных мифов», слившихся в один общийВа- "ценностной системы кооперативной эпохи».

Следует заметить, что хронотоп романаВа- это по преимуществу хронотоп курортного городка: тянущееся время, пространство, ограниченное бесконечным морем и обступающим с трех оставшихся сторон лесом. Повествователь вновь обращается к И.ВаБродскому, сравнивая хронотоп романа с хронотопом римской провинции.

ВлУдивительно красива крымская ночь.Ва<тАж>ВаИз всесоюзной здравницы Крым незаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятные чувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушал треск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо. Узкие и прямые кипарисы кажутся колоннами, оставшимися от давно снесенных зданий, море шумит точно так же, как тогда (что бы это "тогда» ни значило), и перед тем как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на миг ощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того, чем она могла бы быть, мы называем этим словом»Ва[С.Ва160]. Важность параллелизма хронотопов раскроется при обыгрывании (снова задействована характерная для поэтики В.ВаПелевина система лейтмотивов) фразеологизмов "третий Рим» и "третий мир»,Ва- словосочетания, обогащенного культурным контекстом, на который указывает уже интертекстуальная перекличка с И.ВаБродским, и неологизма, характеризующего современное состояние (эксплицированного на все постсоветское пространство) "иятельного религиозно-философского конструкта.

Первая же iенаВа- в которой оказывается важен "задний план», где раздается голос репродуктора (радиопередача "Голос Божий», который раздается регулярно из "Блисс, Айдахо, США»)Ва- можно сказать, определяет центральный конфликт романа. Бог,Ва- постулирует репродуктор,

Вл- тАжсоздал нас разнымиВа- не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многиетАж

- тАжчего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?.»Ва[С.Ва126]

Разные люди в пределах одного хронотопаВа- такова экспозиция. Как они поведут себя, оставленные один на один с миром, в котором следует устроиться, который разрешено объяснить? Выдержат ли тестирование плюрализмом? Следовательно, предметом интереса автора романа становится сознание отдельно взятой индивидуальности и господствующие над ним элементы "коллективного бессознательного».

Рассмотрим подробнее социальные, политические и прочие мифемы, используемые при структурировании текста романа.

Тезис пьяного "Русским лесом» (и в романе "Жизнь насекомых» снова реализуется эта черта поэтики писателя: интертекстуальное заимствование названия произведения без какой-либо отсылки к основному тексту; в данном случае это роман Л.ВаЛеонова и одновременно одеколон, уже названия некоторых главок в тексте В.ВаПелевина в целом повторяют механизм реминиiенции: "Жизнь за царя», "Полет над гнездом врага») комара Арнольда "Американские комары наших мух ебут, а мы смотреть будем?» является своеобразной составной частью мифа о неблагонадежности иностранцев, особенно американцев. Миф о Другом, преобразованный таким образом русским сознанием, иллюстрируется iеной близости Сэма и Наташи, а также некоторыми, казалось бы, проходными метафорами, одна из которых приобретает гастрономический оттенок: "В меню блюдо называлось "бiточкi по-селяньскi з цибулей». Оно состояло из нескольких маленьких прямоугольных кусочков мяса, лежавших в строгом архитектурном порядке, целого моря соуса справа от мяса и пологой горы картофельного пюре, украшенной несколькими цветными точками моркови и укропа. Картофельное пюре лавой наплывало на куски мяса, и содержимое тарелки походило на Помпеи с птичьего полета, одновременно странным образом напоминая панораму приморского городка, которая открывалась со столика. Сэм поднял вилку, занес ее над тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую он сначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней рукуВа- муха вздрогнула, но не улетела,Ва- осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул»Ва[С.Ва175]. Экспрессивное описание плотоядного внимания американца к курорту (снова приобретшему, благодаря сравнению с конкретным городом, антично-римский, но теперь уже "катастрофичный» колорит) и молодой девушке, мухе Наташе ставит целью перенести объект этого внимания на постсоветское пространство в целом через вышеназванную мифологему в сознании современного тексту реципиента. Также комар Сэм бросает реплику, ведущую за собой диалог, снова отсылающий к эпиграфу.

Вл-Ва<тАж>ВаРоссия ведь третий Рим?Ва<тАж>ВаТак вот, если написать "третий Рим», а потом дописать слово "третий» наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться "третий Рим», а с другойВа- "третий мир».

- В Ялте,Ва- сказала Наташа,Ва- часа три отсюда на катере, есть канатная дорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, или музей Ленина, не знаю. А потом бросили. И остались только колонны и часть крыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третий Рим и есть»Ва[С.Ва179].

Римская провинция из "Писем римскому другу» И.ВаБродского (пространство романа очевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) и южная провинция "третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к "третьему миру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и не меняющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображение многообразия основных мифологем, характерных для начала 90тАСх годов.

Популярная "примета времени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенного паранормальными способностями, и одновременно об обманности его "деятельности» реализуется через промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:

ВлСЕАНС ЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА

Лекцию и сеанс проводит лауреат

Воронежского слета экстрасенсов

кандидат технических наук

А.У. ПАУКОВ»Ва[С.Ва152].

Еще одно из современных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано в следующей iене:

Вл-Ва<тАж>Ванасколько мы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов и инсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста»Ва[С.Ва127].

Другие используются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целиком создан из элементов мифов начала 90тАСх:

ВлАртур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета "мне избы серые твои»Ва<тАж>. Он выглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной раiветки, с изящными лапками, поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лица Артура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титанического шприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губы Сэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков,Ва- словом, понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскими насекомыми.

<тАж>

- Арнольд,Ва- восхищенно прошептал Артур,Ва- ну и нутАж Он же беззвучно летает.

- Америка,Ва-Ва- констатировал Арнольд»Ва[С.Ва129-130].

Характерно, что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой из стихотворения А.ВаБлока "Россия», поэта, к которому В.ВаПелевин также обращается в своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России как страны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.

Мифы же об определенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении внимания на места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши и блохи: "Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный»Ва[С.Ва132]. В Японии "долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевых практик, свойственных местной поэзии. "Ничего нет красивее японских ягодиц, когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветертАж Боже, как прекрасна бывает жизнь!»Ва[С.Ва132]

Русская кожаВа- русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русским становишься, попробовав одеколон "Русский лес»,Ва- такой закон соответствия предлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на "русский материал», иВа- "его острый хоботок с невероятной скоростьюВа<тАж>Вапогрузился в почву у основания ближайшей березки»Ва[С.Ва133]. Одеколон, выпитый "материалом», сообщает вкусившему крови шовинистические настроенияВа- обращает в русского националиста. "- Признайся, блядь,Ва- сурово сказал Сэм,Ва- ведь сосешь русскую кровь?

<тАж>

- Вставай, страна огромная,Ва- пробормотал онВа<тАж>»Ва[С.Ва136-137].

Все этоВа- примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющие внимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то время как авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностей аутичных, озабоченных собственным внутренним миром.

Окружающий космос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главке приближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): "Вторая пошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями, пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась в витрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза, успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих»Ва[С.Ва153].

Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно,Ва- насекомые.

ВлДурная бесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л.ВаБорхеса, Х.ВаКортасара, М.ВаПавича, реализуется у повествователя в iене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти "интертекстуальные переклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью "преинтертекстов» поздних романов В.ВаПелевина.

Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки "1. Русский лес»: "То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах»Ва[С.Ва127]. Д.ВаБавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужаВа- напоминает цитату из текста В.ВаСорокина.

Стоит упомянуть и источник названия романаВа- энтомологический труд Жана Анри Фабра "Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован "научно-обозревательный» характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.

Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой "посторонний», остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в iене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина томуВа-Вафиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествовательВа- единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию "олимпийца»):

ВлОкажись у этой iены свидетель,Ва<тАж>Ваон не увидел бы там ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет "Приморские» и трещин на асфальте.

Зато если бы он обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трех комаровВа<тАж>.

Что почувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил <тАж>. Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловеческим зрением»Ва[С.Ва129].

Конопляные клопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речь Максима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношение художника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с их тотальностью порождает подобные фрагменты: "Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки»Ва[С.Ва166]. Вольность в отношении к автору "Вишневого сада» имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участии играющего в ней Максима.

Вл- Ну, кульминацияВа- это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: "Буду в банке». И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч»Ва[С.Ва226].

Такое настойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П.ВаЧехова говорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностей фразеологического уровня пьесы "Вишневый сад»Ва- невнимание к чужому дискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов. В.ВаПелевина волнует перспектива "слышимости» чужой речи, а вероятнее всегоВа- внимания к автору реципиента романа.

Никита не приемлет "искусство советских вахтеров», которые от безделия "на посту» придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речь идет о "хэппенинге», в который Максим превратил произведение живописи): "Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать "хуй», вот всякие названия и придумываешь. И на "Вишневом саде» вы тоже треугольник вырезали и "хуй» написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников»Ва[С.Ва227].

В этом случае мы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждения своей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности. Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещена в романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической "карты» современного сознания.

Как это принято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется в другом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиного льва из драмы, поставленной "Магаданским ордена Октябрьской Революции военным оперным театром», и А.ВаГайдара из статьи об этом писателеВа- буквально портретом и сновидениями). Миф о постмодернизме подтверждается словами столпов направления, в одном из которых угадывается известный критик Вячеслав Курицын, а в имени другого деконструируется генезис и неслучайность употребленного к альманаху названия:

ВлтАжНо, конечно же, у всех сколько-нибудь смыслящих в искусстве насекомых уже давно не вызывает сомнения тот факт, что практически единственным актуальным эстетическим эпифеноменом литературного процесса на сегодняшний деньВа- разумеется, на эгалитарно-эсхатологическом внутрикультурном планеВа- является альманах "Треугольный хуй», первый номер которого скоро появится в продаже. Обзор подготовили Всуеслав Сирицын и Семен Клопченко-Конопляных»Ва[С.Ва237-238].

В процитированном абзаце подчеркнута еще одна составляющая "мифа о постмодернизме»Ва- уверенность в злоупотреблении со стороны его адептов "терминологическим тезаурусом». (Представляется любопытным отметить, что ранняя редакция романа содержит в упомянутом фрагменте более активные морфологические инновации, а фамилия Сирицына звучит снижено и "трудноразличимо»Ва- "Петухов».)

Констатация наличия и критика В.ВаПелевиным так называемого "женского» мифа как объединяющего множество "женских сознаний» заключена в пределы одной синтагмы: "Вокруг прохаживалось довольно много муравьиных самок; они ревниво поглядывали друг на друга и на Марину, на что она отвечала такими же взглядами; впрочем, смысла в этом не было, потому что различий между ними не существовало абсолютно никаких»Ва[С.Ва155]. Составляющие названного мифа могут быть перечислены в таком порядке: неприятие других себе подобных как конкурентов, причем заметное снижение их в своих глазах; постоянное сравнение при этом прикрыто безразличием с "олимпийской» точки зрения, "ревнивость» во взгляде становится нормой, с отступлением от которой связывается нечто неконкретно-некомфортное.

Более полным транслятором подобных мифологем становится просмотренный героиней "французский фильм» и рефлексия по его поводу.

ВлМужчина любил очень многих женщин, и часто, когда он стоял у залитого дождем окна, они обнимали его за плечи и задумчиво припадали щекой к надежной спине. Тут в фильме было явное противоречиеВа- Марина ясно видела, что спина у мужчины очень надежная (она даже сама мысленно припала к ней щекой), но, с другой стороны, он только и делал, что туманным утром бросал заплаканных женщин в гостиничных номерах, и на надежности его спины это не сказывалось никак.Ва<тАж>ВаВот она лежит в кровати, на ней желтый шелковый халат, а на тумбочке рядом стоит корзина цветов. Звонит телефон, Марина снимает трубку и слышит голос мордастого мужчины:

- Это я. Мы расстались пять минут назад, но вы позволили звонить вам в любое время.

- Я уже сплю,Ва- грудным голосом отвечает Марина.

- В это время в Париже сотни развлечений,Ва- говорит мужчина.

- Хорошо,Ва- отвечает Марина,Ва- но пусть это будет что-то оригинальное»Ва[С.Ва156-157].

Буквально каждая фраза отрывка станет одной из мифологем составленного Мариной и старательно реализуемого (безуспешно) мифа. Среди "женских мифов», таким образом, "иятельным становится миф о "том, что принцев не бывает». Американский комар Сэм знакомится с простой "бывшей советской» мухой Наташей:

ВлСэм погладил наташину голову, поглядел на украшенный плакатом холодильник и вспомнил Сильвестра Сталлоне, уже раздетого неумолимым стечением обстоятельств до маленьких плавок и оказавшегося на берегу желтоватой вьетнамской реки рядом с вооруженной косоглазой девушкой. "Ты возьмешь меня с собой?»Ва- спросила та.

- Ты возьмешь меня с собой?Ва- спросила Наташа.

Рэмбо секунду подумал. "Возьму»,Ва- сказал Рэмбо.

Сэм секунду подумал.

- Видишь ли, Наташа,Ва- начал онВа<тАж>»Ва[С.Ва244].

Еще раз (пожалуй, лишний, как это свойственно текстам В.ВаПелевина) через аллюзию на киногероя подчеркнуто отличие избранника от идеала, но на этот раз разочарованна дочь Марины.

ВлМетаморфоза придает изменению телеологический характерВа- она ведет сюжет к "морали». И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа ПелевинаВа- басней Крылова "Стрекоза и Муравей»». Конкретная история молодой мухи Наташи, родившейся "в честной семье» муравьев, но порвавшей с родными и скромными перспективами в пользу короткого романа с Сэмом и скорой гибели,Ва- одна из сюжетных линий романа, интертекстуально перекликающаяся с известной басней.

Широкоупотребимое обращение женщины к равной приобретает в романе закономерно инсектицидный оттенок: "- Самка, где виноград брали?»

В романе "Жизнь насекомых» читатель встречает обороты с характерной для поэтики В.ВаПелевина инверсией, доведенной до гротеска в пределах сравнения (причем обратный вариант подается как имеющий преимущество):

ВлДело былоВа<тАж>Вав лице, которое, оставаясь тем же самым, казалось теперь чем-то набитым, но не так, как, например, фаршированный яблоками гусь, а скорее как фаршированное гусем яблоко»Ва[С.Ва135].

ВлМарина поглядела на стопку газет и с грустью поняла, что это все, что у нее осталось,Ва- точнее, все, что осталось для нее у жизни»Ва[С.Ва283].

Прием инверсии субъекта и объекта высказывания станет одним из характерных для поэтики В.ВаПелевина (Вл<тАж>Ваосновной тезис всех его книг не принадлежит авторуВа- скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему»).

Подобная демонстративность используемых приемов также выдает личность автора в пелевинских текстах.

ВлЧас пик» из широкоупотребляемого фразеологизма претерпевает замену, демонстративно увязываясь с предметным миром романа: "<тАж>Вакак автобус в час червейВа<тАж>»Ва[С.Ва165]. Замена оказывается выполнимой также в связи с акцентированием внимания на омонимичности первой части фразеологического оборота.

Частью мифа, носителем которого является "среднестатистический человек» (а у пелевинского нарратораВа- к тому же женщина), является представление о транiендентном в данном случае "мире науки и искусства»:

ВлМарина не понимала, о чем идет речь, но догадывалась, что за газетным обрывком стоит неведомый ей мир науки и искусства, который она мимоходом видела на старом расписном щите возле моря: мир, населенный улыбающимися широкоплечими мужчинами с логарифмическими линейками и книгами в руках, детьми, мечтательно глядящими в неведомую взрослым даль, и небывалой красоты женщинами, замершими у весенних роялей и кульманов в тревожном ожидании счастья. Марине стало горько от того, что она никогда уже не попадет на этот фанерный щит, но это еще могло произойти с ее детьми, и она ощутила беспокойство за лежащие в нише яйца»Ва[С.Ва273].

Непостигаемый на первый взгляд дискурс, чуждый для героини по причине выбранной стези домохозяйки, "на самом деле» столь же тягуч и обыден. Для этого стоит вспомнить Сережу из главки "Paradise», которому упомянутые выше логарифмические линейки и кульманы не приносят никаких положительных эмоций. И если Сережа реализует уход из тесноты и однообразия самостоятельно, то Марина надеется на потомство (еще один "иятельный миф: не достигнутое нами реализуют наши дети).

Так называемый "миф о существовании»,Ваодин из наиболее привлекательных для нарратора мифов, интертекстуально заимствуется на уровне структуры в отрывке "Paradise»Ва- это миф о жизни как трудном пути через (к примеру) "российский суглинок», где удовольствие от нее сводится к редкой радости от оставшихся в памяти встреченных в земле предметов.

ВлПроснувшись утром, он начинал рыть тоннель дальшеВа<тАж>. Через несколько минут среди серо-коричневых комков почвы появлялся завтрак. Это были тонкие отростки корней, из них Сережа высасывал сок, читая при этом какую-нибудь газету, которую он обычно откапывал вместе с едой. Через несколько сантиметров из земли появлялась дверь на работуВа- промежуток между ней и завтраком был таким узким, что иногда земля осыпалась сама, без всяких усилий с его стороны. Сережа никак не мог взять в толк, как это он роет и роет в одном направлении и все равно каждое утро откапывает дверь на работу, но зато понимал, что размышления о таких вещах еще никого не привели ни к чему хорошему, и поэтому предпочитал особенно на эту тему не думать»Ва[С.Ва257].

Целью для Сережи, протагониста отрывка "Paradise» становится "свет в конце тоннеля», стремление прокопать все-таки путь на дерево (куда, как понял герой, могли лазать его родители), и это выделяет его среди прочих червей. Тем более, что, сливаясь с массой, на родине ли, в США ли, Сережа неизбежно становился обыкновенным рыжим тараканом. Осознав, что путь к поверхности легче прорыть, роя вверх, герой отбрасывает свой "Йа» (Влна том месте, где он только что сидел, теперь неподвижно лежал непонятно откуда взявшийся здоровенный темно-серый шар»Ва[С.Ва268]), тождественный у повествователя в том числе "колоде кредитных карт», и освобождается. То есть возвращается в вечер своего рождения, становится цикадой и улетает, однако с трудом избавляется "от ощущения, что копает крыльями воздух»Ва[С.Ва268].

Собственно, подобные "индивидуальные мифы», метарассказы, сочинением которых занимается отдельно взятое сознание, и являются иллюстрациями к центральному конфликту романа.

Главка вторая, одна из самых важных для композиции романа, имеет название "Инициация» и содержит историю преодоления навозным жуком-сыном порога духовного взросления. Сначала, как и в случае с комарами, отец и сын выглядят людьми: "Из отцовских слов было не очень ясно, как надо или не надо себя вести, чтобы вырасти таким, как эти дяди, но едва в ладони шлепнулся теплый навоз, все стало понятно, и мальчик молча опустил папин подарок в сумку»Ва[С.Ва133]. Куски навоза, собираемые сыном с папиной помощью, позже составят большой навозный шар. Они жеВа- крупицы опыта. "Потом он вспомнил, как папа, протягивая ему кусок навоза, говорил, что слезами горю не поможешь, и перестал плакать»Ва[С.Ва150].

Сын, получив впервые во "адение собственный шар (Йа), начатый из кусков, отданных папой, обретает первое настоящее знание о мире, идя с отцом сквозь туман к пляжу:

Вл- Слышишь, пап,Ва- сказал мальчик,Ва- мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобой давно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа на самом деле нет»Ва[С.Ва141].

Лепится Йа из навоза, который и есть все, что окружает человека. "Чтобы все вокруг стало навозом, надо иметь Йа. Тогда весь мир окажется в твоих руках. И ты будешь толкать его вперед»Ва[С.Ва143]. Навозник-папа становится у В.ВаПелевина кочующим персонажем, гуру для отдельной личности, совершающей первые шаги в познании реальности. Таковым отчасти выступает Урчагин из "Омона Ра», таковым станет Чапаев в романе "Чапаев и Пустота».

Сложная структура космоса, объясняемая навозником-отцом, не раз претерпевает дополнения. Став насекомыми, мальчик с отцом оказываются скарабеями: в этом и заключается инициация. Мальчик теряет отца, оба превращаются уже в два шара, сливаясь своим сознанием с окружающим миром и своим Йа. Так молодой навозник познает круговорот собственной и любой жизни.

ВлНаступила тьма, а когда мальчик пришел в себя, его уже поднимала вверх та самая навозная полусфера, которая только что придавила его к бетону.

- Доброе утро,Ва- послышался папин голос.Ва- Как спалось?

- Что же это такое, папа?Ва- спросил мальчик, пытаясь перебороть головокружение.

- Это жизнь, сынок,Ва- ответил отец»Ва[С.Ва147].

Становится очевидной демонстрируемая в яркой иллюстративной форме "иятельная мифологема, условно называемая "жизньВа- дерьмо». Помимо того, что она есть кольцеобразная структура, круговорот, тавтологически повторяющийся день за днем и ничего не обещающий впереди, но все-таки достойный любви.

Вл- И всю жизнь так, башкой о бетонтАж

- Но все-таки жизнь прекрасна,Ва- с легкой угрозой сказал отец»Ва[С.Ва148].

Поколения неизбежно теряют друг друга в тумане, и из него жеВа- из "тумана непознанного» (которое суть все недоступное пониманию этого не признающего чуждого скарабейского сознания)Ва- появляется и несущая смерть зрелому скарабею нога в красной туфле. Только это событие способно отвлечь сына от "навоза обыденного», но стезя обрекает совершившего над собой инициацию скарабея на круговорот существования, и вот уже "жизнь входит в свое русло»:

Вл "Йа вырасту большой, женюсь, у меня будут дети, и Йа научу их всему, чему меня научил папа. И Йа буду с ними таким же добрым, каким он был со мной, а когда Йа стану старым, они будут обо мне заботиться, и все мы проживем долгую счастливую жизнь»,Ва- думал он, просыпаясь и поднимаясь по плавной окружности навстречу новому дню движения сквозь холодный туман по направлению к пляжу»Ва[С.Ва151]. К пляжу, являющему собой вариант мифологемы личного счастливого будущего.

Но внушения отца-скарабея сынуВа- еще и утверждение единственно возможного взгляда на жизнь, исключающее вероятность плюрализма: "Йа есть у всех насекомых. Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии его видеть. И еще скарабеи знают, что весь мирВа- это тоже часть их Йа, поэтому они и говорят, что толкают мир перед собой.

-Ва<тАж>Вавыходит, все вокруг тоже навозники? Раз у них есть Йа?

- Конечно. Но те навозники, которые про это знают, называются скарабеями. СкарабеиВа- это те, кто несет древнее знание о сущности жизни,Ва- сказал отец и похлопал лапкой по шару»Ва[С.Ва146].

Таким образом, перед реципиентом текста оказывается изображение "центрального человеческого мифа», основанного на природном антропологизме и сводящегося к признанию собственной картины мира (индивидуального метарассказа о мире) единственно аутентичной. Но зрелость, к которой приходишь после инициации,Ва- это еще и ограниченность. До нее были пляж и что-то вообще проступало из тумана, а навоз шара, в таком случае,Ва- твои правила поведения в мире, которые весь этот мир и есть. Таков своеобразный комментарий к представлению о мире как совокупности его картин в сознании отдельного человека. Информация об окружающемВа- это само окружающее.

(Ситуация, при которой одно "насекомое» является для другого "человеком», т.е. чем-то большим, действующим подобно року, стихии, оказывается важна в данном контексте. Таким образом демоническая красная туфля, раздавившая Большой Шар, была одета на ножку Марины, молодой муравьиной мухи. И это становится еще одним примером реализации мифа о Другом.)

Наиболее близкой к авторской (нарратора) точке зрения оказывается позиция протагониста нескольких отрывков, составляющих одну сюжетную линию: "4. Стремленье мотылька к огню», "7. Памяти Марка Аврелия», "11. Колодец», "14. Второй мир». Именно через них реализуется центральный конфликт романа.

Трактат "Вечерние беседы комаров У и Цэ», появляющийся в руках одного из героев, немного добавляет к образу повествователя, увлеченно транслирующего элементы философских систем Востока (наблюдается очевидное сходство с повествователем романа "Омон Ра»). Под их "иянием герой, мотылек Митя, выдвигает следующий тезис:

Вл "Удивительно,Ва- думал он,Ва- чем глупее песня и чем чище голос, тем больше она трогает. Только ни в коем случае не надо задумываться, о чем они поют. Иначе всетАж»Ва[С.Ва163]Вл

ПовествовательВаоткликается на него, в завершение финала одного из ранних вариантов романа приводя следующие строки песни стрекозы:

ВлтАжЗавтра улечу

В солнечное лето,

Будду делать все, что захочу».

В поздних редакциях текста ложная опечатка отсутствует, ее же присутствие, по утверждению А.ВаГениса, говорит о многом:

ВлЗамаскированный под опечатку "Будда» попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр». Линия сюжета, реализующая эту потребность повествователя в серьезном "метафизическом подтексте»,Ва- история взаимоотношений и "духовной эволюции мотылька Мити и его альтер-эго Димы». Духовное просветление в данном случае связано с превращением Мити в светлячка и далее, в нечто сверкающе-безупречное.

Митя и Дима, постоянные персонажи вышеперечисленных главок, ведут беседы философского оттенка, направленные на личное просветление ночного мотылька. Структура этих бесед отчасти напоминает дзен-буддийские диалоги мастеров дзена с учениками, парадоксальные, методом направленной маевтики заставляющие мысль внимающего следовать в нужном направлении.

Подобные диалоги служат для введения в структуру романов той демонстративной актуализации идеологического уровня, что позволяет заявить об авторе как о писателе "не столько постмодернистском».

Вл- Как ты думаешь, что видит летучая мышь, когда до нее долетает отраженный от тебя звук?

- Меня, надо полагать,Ва- вглядываясь в небо, ответил Митя.

- Но ведь звук ее собственный.

- Значит, не меня, а свой звук,Ва- ответил Митя.

<тАж>

- Подумай,Ва- сказал Дима,Ва- чтобы исчез ты, летучей мыши достаточно перестать свистеть. А что нужно сделать тебе, чтобы исчезла летучая мышь?»Ва[С.Ва200-201]

Согласно точке зрения Димы, и ночные, и дневные бабочки летят к свету, на самом деле направляясь в темноту, т.Вак. не обладают адекватным знанием о мире. Нечто подобное происходит и со скарабеями:

Вл- Если ты думаешь,Ва- сказал Дима,Ва- что мы куда-то летим, а не просто идем по пляжу, то ты, без всякого сомнения, летишь в темноту. Точнее, кружишься вокруг навозного шара, принимая его за лампу.

- Какого шара?

- Не важно,Ва- сказал Дима.Ва- Есть такое понятие. Хотя, конечно, вокруг такая тьма, что ничего удивительного в этом нет»Ва[С.Ва168].

В этой темнотеВа- свет танцплощадки и песни, возвращающие своей наивностью Золотой век (припоминание важной для восточной ментальности аксиомы, согласно которой все лучшее в человеческой истории уже прошло), отблеск огня, к которому стоит лететь.

Вл- <тАж>Ваесли самый главный ленинградский сверчок возьмет лучшую шотландскую волынку и споет под нее весь "Дао дэ цзин», он и на сантиметр не приблизится к тому, во что эти вот идиоты,Ва- Митя кивнул в сторону, откуда доносилась музыка,Ва- почти попадают.Ва<тАж>ВаКак будто раньше было в жизни что-то беiенное, а потом исчезло, и только тогда стало понятно, что оно было. И оказалось, что абсолютно все, чего хотелось когда-то раньше, имело смысл только потому, что было это, непонятное. А без него уже ничего не нужно. И даже сказать про это нельзя»Ва[С.Ва169].

Легко установимо "ияние на Митино сознание дзен-буддизма, заставляющее полагать абсолютной ценностью неверифицируемое, не могущее иметь дефиницию дао.

Установка, даваемая Димой Мите, т.е. наиболее близким к точке зрения нарратора персонажем своему двойникуВа/ второму "я», проста.

Вл- А если я хочу перестать выбирать тьму?Ва- спросил Митя.

- Выбери светВа<тАж>. Просто полети к нему. Прямо сейчас.ВаНикакого другого времени для этого не будет»Ва[С.Ва196].

Ночной мотылек, для которого даже днемВа- ночь, становится светлячком, то есть существом, способным самостоятельно позаботится о своей "освещенности» и просветленности, что означаетВа- обретение знания о мире.

Вл- Настоящий светВа- любой, до которого ты долетишь. А если ты не долетел хоть чуть-чуть, то к какому бы яркому огню ты до этого ни направлялся, это был обман. Дело ведь не в том, к чему ты летишь, а в том, кто летит. Хотя это одно и то же»Ва[С.Ва197].

Дима и Митя продолжают беседу парадоксальными синтагмами, напоминающими элементы дзен-буддийского коана, то есть своеобразного способа ведения разговора, в данном тексте еще почти неосознанно воспроизводимого; своеобразного совершенства в использовании данного параллелизма В.ВаПелевин достигнет в своем следующем романе (ВлЧапаев и Пустота»). Самый яркий пример:

Вл- Слушай,Ва- сказал он летящему рядом Диме,Ва- а куда мы сейчас направляемся? Огней ведь уже нет.

- Как это нет,Ва- сказал Дима,Ва- если мы к ним летим.

- Какой смысл к ним лететь, если их не видно? Давай вернемся.

- Тогда нас тоже не будет. Тех нас, которые к ним полетели.

- Может, эти огни были не настоящие,Ва- сказал Митя.

- Может быть,Ва- сказал Дима,Ва- а может, мы были не настоящие»Ва[С.Ва199].

В рассматриваемых главках иначе оказывается актуализировано напоминание об относительности существования персонажей в сравнении с "прочими насекомыми»: "Митя зажег сигарету (на огонек зажигалки метнулось несколько крохотных насекомых)Ва<тАж>»Ва[С.Ва164]. Митя оказывается одновременно и одним среди всех (также стремится к свету, как и все насекомые-то есть люди), и превосходящим остальных; уже физически, но в том числе и благодаря обладанию более полным знанием о себе и о мире, полученном в результате общения с двойником (эксплицирована, как видим, и тема двойничества) Димой.

ВлМистический долг» Мити перед Марком Аврелием оказывается стихотворением "Памяти Марка Аврелия» на сложенном самолетиком листе. Повествователь подчеркивает метаморфозу в прошлом ночного мотылька Мити: "Он развернул самолетик (линии, по которым он был сложен, расходились из верхней части листа, как лучи, но точка, откуда они начинались, была за краем листа)Ва<тАж>»Ва[С.Ва217].

Здесь впервые появляется открыто высказанное сомнение в определенности существования "объективной реальности»:

ВлБывает еще, проснешься ночью где-нибудь в полвторого

И долго-долго глядишь в окно на свет так называемой Луны,

Хоть давно уже знаешь, что этот мирВа- галлюцинация

наркомана Петрова,

Являющегося, в свою очередь, галлюцинацией какого-то

пьяного старшины»Ва[С.Ва218].

В романе "Чапаев и Пустота» эта неопределенность оборачивается, во-первых, не проясненным нарратором моментомВа- происходящее в космосе романа есть бред душевнобольного Пустоты или фантастическое стечение обстоятельств; а во-вторых, оптимистическим утверждением возможности комфортного обживания симулякра, в котором доводится существовать.

Призванная все объяснить метафора Всеобщего Мифа, гибельного, но единственного, представляет из себя описание iены у огромного пня (из текста ниже становится ясно, что это остов "южного дерева чикле»).

ВлМитя полетел в ту же сторону и вскоре увидел впереди большой пеньВа<тАж>Ва- он был совершенно гнилой и светился в темноте. Вся поляна перед ним была покрыта шевелящимся пестрым ковром насекомых; они завороженно глядели на пень, от которого исходили харизматические волны, превращавшие его в несомненный и единственный источник смысла и света во вселенной.Ва<тАж>Ваэти волны были просто вниманием, отраженным вниманием всех тех, кто собрался на поляне.

<тАж>

В центре пня была лужа, в которой плавало несколько похожих на соленые огурцы гнилушек. Точнее, даже не в центреВа- пень был настолько гнилым, что от него осталась только кора, а сразу за ней начиналась трухлявая яма, полная гнилой воды. Митя представил себе, что случится, когда кора треснет и вода хлынет на живой ковер, покачивающийся вокруг пня, и ему стало страшно. И тут он заметил, что исходящий от пня свет странно мерцаетВа- как будто кто-то со страшной скоростью гасит его и зажигает опять, выхватывая из темноты неподвижную толпу крошечных гипсовых насекомых, почти такую же, как миг назад, но все же немного иную»Ва[С.Ва246].

В этой претендующей на глобальность метафоре присутствует и невозможность вычленить бесспорный денотат, и намеренный большой выбор коннотаций. Солипсизм В.ВаПелевина (вернееВа- нарратора большинства его текстов) впервые проявляется так открыто. Личность, как она полагает, свободная от идолов, ограничений и прочих "иятельных мифологем, буквально парит и проносится над омифологизированным большинством, сопереживая и одновременно полагая невозможным оказание помощи. В то же время притягательным пень делает лишь внимание самих его "реципиентов». И это отсылает к диалогам Мити и Димы об отраженном свете и свете, к которому стоит лететь (или катить навозный шар).

Мерцающий свет пня отсылает и к мыслям Мити о танцплощадке, светомузыка которой выхватывает из темноты мгновенные "парки культуры и отдыха», наполненные гипсовыми статуями в различных позах. И незатейливая музыка советских поп-групп, в которой Митя различал непонятный ни ему, просвещенному, ни тем более "прочей толпе» "изначальный смысл», оказывается профанирована как носитель вышеназванного смысла (вспомним фразу из первой главки "цикла»: "Инстинкт гнал к этому цветку всех окрестных насекомых каждый раз, когда чья-то лапка включала электричество, и Митя решил спуститься посмотреть, что там сейчас происходит»Ва[С.Ва165]).

Наконец, появляются и те, кто, казалось бы, так же, как и протагонист, находятся "над толпой»:

Вл<тАж>он выглянул из-за стебля и увидел рядом, прямо перед собой, двух очень странных, ни на кого не похожих красных жуков.Ва<тАж>

- Я думаю,Ва- сказал один из жуков,Ва- что нет ничего выше нашего одиночества.Ва<тАж>ВаЕсли не считать эвкалиптовВа<тАж>. И платановВа<тАж>. И еще дерева чикле,Ва<тАж>Вакоторое растет в юго-восточной части Юкатана.

- Пожалуй,Ва<тАж>Вано уж этот гнилой пенек на соседней поляне никак не выше нашего одиночества»Ва[С.Ва248-249].

Полагающие себя выше других (Влнаш дух действительно безупречен»), они не распознают в сгнившем пне "дерево чикле», слишком, согласно нарратору, претенциозны, чтобы стать носителями окончательной истины о мире. Те, кто считают себя выше всего (в том числе пня с его "адептами»), помещают "выше себя» нечто, которое то же самое "все», причем внутри "несостоятельное», при деконструкции оказывающееся аналогично центру структуры по Ж.ВаДерриде. Согласно этому теоретику постструктурализма, центр структуры, который организует ее вокруг и является последним неделимым и недеконструируемым элементом, не принадлежит ей и имеет больше отношения к какой-либо внеположенной структуре,Ва- таким образом профанируется сам по себе.

В главке "Второй мир» персонификация, субстантивация, объективизация сознания, максимально подверженного "мифологизации», завершается. Можно сказать, что сам нарратор оказывается под "иянием одной из основных мифемВа- мифологемыВаДругого, обладающего собственной волей, непонятного, оттого враждебного и неприемлемого как "своего».

ВлОказалось, что лучшее связано с очень простым, таким, о чем никому и не расскажешь. Это были моменты, когда жизнь неожиданно приобретала смысл и становилось ясно, что она на самом деле никогда его не теряла, а терял его Митя.Ва<тАж>ВаНо странное и невыразимое знание, связанное со всем этим, давно исчезло, а то, что осталось в памяти, было больше всего похоже на сохранившиеся фантики от конфет, съеденных каким-то существом, уже давно живущим в нем, постоянно и незаметно присутствующим в любой мысли (кажется, среди мыслей оно и жило), но все время прячущимся от прямого взгляда»Ва[С.Ва287].

Так Митя входит в физический конфликт со своим "трупом», с тем, кто "живет вместо тебя настоящего» (формулировки Димы). Кто существует благодаря твоему мыслительному процессу, автоматизму восприятия, поблажке мозгу, который, как и весь организм, противится неудобствам и работе, рефлексии. Тем, кто и естьВа- комплекс мифологем, усвоенных отдельно взятой личностью, индивидуальный миф, то естьВа- человеческое сознание.

ВлПросветленное», свободное от мифов сознание (по мнению повествователя, видимо, таковое может существовать; оно же может полагаться нарратором как постмодернистское) отторгает и одновременно испытывает жалость к "обыденному сознанию», которое персонифицируется у В.ВаПелевина в Йа (нечто с одной стороны объективированное, с другойВа- вязкое и легко пропускающее внутрь себя, чтобы затем не отпустить).

ВлСледующим, что он понял, было то, что думает опять не он, а шар. У него самого украсть было нечего, да и думать ему было особо ни к чему. Он поднял было ногу, собираясь пнуть его, но понял, что бить некого, и в этом было самое обидное. Осторожно, чтобы не увязли руки, он нажал на поверхность шараВа- тот стронулся с места неожиданно легко,Ва- подкатил его к обрыву и толкнул вперед» [С.Ва290-291].

Протагонист расстается с Йа легко, потому что осознание внеположенного объективированного противника делает победу легкодостижимой (Другой субстантивируется до могущего быть уничтоженным,Ва-Вавлиятельная модификация архетипической мифологемы). Дима оказывается Митиным альтер-эго,Ва- той самой свободой сознания, или, вернее, состоянием сознания, варьирующимся от "трупа» до наперсника и духовного учителя. Обретший, таким образом, "цельность» персонаж получает более взрослое и одновременно объединяющее имя Дмитрий. И именно этот Дмитрий в образе красивого крылатого насекомого, напоминающего ангела западнохристианской традиции, достигает желанного многими пляжа.

В "Энтомопилоге» все, кроме Дмитрия, оказываются навозными шарами, даже заграничный и такой идеальный для "обыденного» мифа (Йа Сэма). И все награды, и слава оказываются навозом: "<тАж>на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью»Ва[С.Ва295].

В.ВаПелевин в своем желании видеть мир гармоничным оказывается не одинок. Полагание "объективного мира» хаотичным и не подчиняющимся структурам, создаваемым человеческим сознанием, очевидно, не подразумевает для постмодерниста сожаления по этому поводу, однако можно проследить и противоположную тенденцию: определенный автоматизм создает предпосылки подобного отступления от постмодернистских установок. Джон Барт, один из первых писателей-постмодернистов, заявлял: "Конкретнее, вопрос состоит в том, можно ли брать на себя ответственность и посылать детей в эту дезориентированную пороховую бочку, на которой мы все обитаем». В то время как, согласно мнению Ж.-Ф.ВаЛиотара, "<тАж>состояние постмодерна чуждо как разочарованности, так и слепой позитивности установления границ».

Ранний вариант текста романа носит следы проведения параллели между протагонистом и повествователем, за которым подразумевается писатель Виктор Пелевин.

Вл- Ты любишь читать книги. Но в них все время написано о ком-то другом. Тебе никогда не хотелось прочитать книгу о себе?

- Я ее еще только пишу,Ва- сказал Митя».

В последней редакции Мите свойственно использование афоризмов и внимание к "культурному дискурсу»: "- В последнее время я заметил,Ва- сказал Митя,Ва- что от частого употребления некоторые цитаты блестят, как перила»Ва[С.Ва167]. Но в финале последней главки перед "Энтомопилогом» разговор Мити и Димы максимально напоминает коан, а сравнение с диалогами в романе "Чапаев и Пустота» делает явной "вторичность первенства» этого романа как "буддийского» по отношению к "Жизни насекомых». Альтер-эго хочет уверить собеседника и ученика в том, что язык определяет реальность, и наоборот: "<тАж>Ваты до сих пор считаешь, что эту книгу пишешь ты сам,Ва- сказал Дима,Ва- хотя тот "ты сам», который так считает, скорее и есть эта книга». Здесь нарратор высказывается по поводу одной из основных проблем философии ХХ века (ее генезис идет от Ф. де Соссюра, Л.ВаВитгенштейна через тексты Р.ВаБарта, Ж.ВаДерриды; по мнению В.П.ВаРуднева она столь же актуальна для современности, как для Нового времени бинарная оппозиция "бытиеВа- сознание»). Эта проблема, снятая в последней редакции рассматриваемого текста, будет развита в дальнейшем в романах "Чапаев и Пустота» и "GenerationВатАШПтАЩ». Их конфликты будут порождены оказавшимся продуктивным таким свойством протагониста как солипсизм. Он же даст повод отнести писателя к "модернистской парадигме», усмотреть в одиночестве наделенного "высшим знанием» персонажа несомненность авторского "не-постмодернизма», иначе говоря,Ва- осознать В.ВаПелевина писателем, чья "парадигма» себя уже исчерпала (модернизм) или еще не проявилась в пределах литературного течения (к примеру, некий "неореализм» или являющийся лишь зачатком философской практики "After Postmodernism»).

Итак, объектом изображения для В.ВаПелевина в романе "Омон Ра» становится "политическое бессознательное» эпохи "развитого социализма», направленность ее мифологии на "снятие противоречий» в советском социуме. Из посылки о невозможности создания Советским Союзом космических аппаратов В.ВаПелевин структурирует мир своего текста, показывая необходимость порождения, "ияния определенных мифологем на сознание человека. В противном случае подразумевается возникновение дисбаланса между ожиданиями гражданина страны и реальным положением дел.

В.ВаПелевин распознал богатый "предтекст» в комплексе, который правомерно назвать "мифом о советском мифе» в состоянии на последние годы существования Советского Союза. В данном случае имела место "конструктивная интертекстуальность»: автор обнаружил взаимный параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, "коллективном сознании» и не составляющих четко очерченный когерентный преинтертекст, а также актуализировал их семантическую общность.

В структуру романа "Жизнь насекомых» повествователь вводит комплекс характерных, "иятельных для своего времени или, напротив, архетипичных мифологем, показывает возможности их "ияния и восприятия, особенности их бытования, последствия зависимости от данных мифем большинства обладателей человеческого сознания.

Постоянно привлекающий внимание В.ВаПелевина солипсизм сознания, конструирующего с помощью воспринятых и переработанных мифологем окружающий мир, единственно реально существующегоВа- впервые оказывается структурированным у писателя в романную форму.

В.ВаПелевин считает возможным существование личности, чье сознание свободно от мифологем, "дезавуирующих» самостоятельность мышленияВа/ бытия большинства. Подобная уверенность, оставляющая автора в рамках авангардно-модернистской парадигмы, делает относительным причисление ранних текстов В.ВаПелевина к постмодернистским. В то же время прибегание к интертекстуальности как приему, попытки двойного кодирования, членение реальности на ряд создаваемых сознанием симулякров характеризует В.ВаПелевина в качестве прозаика, которому присуще постоянное внимание к проявлениям "коллективного бессознательного», к "иятельным метарассказам, транслируемым и одновременно воспринимаемым, как к причине и цели структурирования индивидуального сознания.



2. Неомифологизм и концепция пустоты в романе "Чапаев и Пустота»


2.1 Неомифологизм как элемент структуры романа "Чапаев и Пустота»


В романе В.ВаПелевина "Чапаев и Пустота» используется более традиционный подход к романному конфликту, то есть система образов не является системой, в которой протагонист поставлен в заведомо внеположенную по отношению к остальным персонажам позицию и испытывает сравнительно соразмерное "ияние со стороны каждого. Чапаев как актер оказывает сильное "ияние на протагониста, делая систему образов центростремительной скорее относительно персонажей, чьи имена вынесены в заглавие.

Роман также создается на основе современных мифологем, "коллективно-бессознательных» представлений о том или ином историческом факте или личности, произведении искусства или его персонаже. Педалирование современного мифа позволяет автору осуществить двойное кодирование, создавая, по его мнению, коммерчески и эстетически ценный текст,Ва- что, как и используемые В.ВаПелевиным интертекстуальность как прием, в какой-то мере нонселекция, свойственно постмодернизму. Пожалуй, наиболее значимым антецендентом романа выступает современный миф о Василии Чапаеве, его времени и окружении (выше уже постулировалось: в целом творчество писателя характеризует неомифологизм как поэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа как такового, поэтика, при которой эти структуры деконструируются вплоть до создания их "авторских вариантов»).

В романе впервые столь явно у В.ВаПелевина присутствует то, что можно назвать "морализаторской жилкой», хотя цель автора в данном случае отнюдь не прямолинейна. Скорее, мы имеем дело с открыто эксплицируемой концепцией мира и человека, весьма настойчиво определяемой как аутентичная, и с этой точки зрения пелевинский повествователь достаточно традиционен. "Глубинную мировоззренческую структуру произведения раскрывает второй, философский план. Он не означает следования философским школам, но предполагает постановку философской проблематики во всей ее широте, а иногда и новаторстве. Философские структурыВа- важнейший ингредиент всех методов литературы ХХ в., определяющий фактор творческого метода».

Жанровое определение, данное "Чапаеву и Пустоте», можно раiенивать как "дань конъюнктуре» и способ облегчения рецепции, в то же время как вариант авторского определения жанра звучит как "особый взлет свободной мысли». (Подобное определение произведению дает его эксплицитный автор - Петр Пустота. А отвергает - "эксплицитный издатель» Урган Джамбон Тулку VII: "Данное автором жанровое определениеВа- "особый взлет свободной мысли»Ва- опущено; его следует, по всей видимости, раiенивать как шутку»Ва[С.Ва7].)

Проза В.ВаПелевина, и данный роман в том числе, характеризуется в том числе комбинированием стилей, приемов, свойственных различным литературным течениям. Например, П.ВаБасинский упрекает автора в том, что он пишет, контаминируя последовательно "крепкий реалистический зачин», элементы соц-арта и модернистский абсурд, и делает это неосознанно. Но постмодернистская литература может не писаться, а конструироваться (если автору либо интерпретатору предпочтительнее такое определение), и сознательность "соединения пластов» отнюдь не обязательна, что становится следствием постмодернистского неразличения границ дискурсов. Что и происходит в случае с В.ВаПелевиным и романом "Чапаев и Пустота», и лишний раз доказывает правомерность приобщения названого автора к направлению.

Текст "Чапаева и Пустоты» структурируется с использованием целого комплекса текстов (дискурсов), более того, все наиболее "иятельные, в конечном итоге, выступают в качестве одного предтекста, антецендента, и подобный комплекс правомерно назвать не столько текстом, сколько мифом,Ва- мифом о Василии Чапаеве, его времени и окружении. Мифом, который, будучи использованным, контаминируется с дзен-буддийским космосом, вписываясь в него (так называемая конструктивная интертекстуальность, как и в случае с романом "Омон Ра»).

О повествовательной ситуации можно сказать следующее. Нарративный тип романа в целом (в том числе предисловия эксплицитного издателя)Ва- акториальный. Впрочем, Петр как ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица в фиктивном мире художественного произведения; здесь мы имеем дело с гомодиегетическим повествованием аукториального типа от первого лица. Но если оставаться последовательным, следует признать, что аукториальный тип свойствен роману "Чапаев и Пустота» постольку, поскольку он свойствен художественному тексту как таковому, созданному определенным автором.

Нарратор сознательно прибегает к заимствованию мифологических мотивов. Одновременно правомерно говорить о его обращении к "современной мифологии», то есть об активном использовании для структурирования хронотопа, предметного мира и системы образов коллективных представлений, сложившихся на данный момент; также повествователь прибегает к префигурации исторической ситуации гражданской войны и некоторых исторических персонажей.

Таким образом, генезис как всего предметного мира романа, так иВа- конкретнееВа- центральных персонажей происходит через реализацию "неомифологического принципа».


2.2 Система образов романа с точки зрения традиционного неомифологизма


ВлТрадиционным неомифологизмом» назовем неомифологизм, понимаемый как интерпретация в том или ином виде структуры, мотивов архаического мифа в более позднем по отношению к нему литературном произведении. Подобная точка зрения на неомифологизм как черту поэтики может формулироваться следующим образом: "К "неомифологическим» относят произведения, особая поэтика которых ориентирована на сюжетно-образную систему архаического мифа». С ней согласныВа- полностью или отчастиВа- З.Г.ВаМинц (например, в работах "О некоторых "неомифологических» текстах в творчестве русских символистов», "Блок и русский символизм»), Е.М.ВаМелетинский (ВлПоэтика мифа», "О литературных архетипах»), А.ВаКозлов (справочник "Современное зарубежное литературоведение», соответствующие статьи), В.ВаХализев (ВлТеория литературы») и некоторые другие; однако в принципе трудно выявить литературоведа или даже этнографа (известный пример К.ВаЛеви-Стросса), однозначно полагающего неомифом лишь обращение к мифу как к некоей структуре, заведомо пред-лежащей создаваемому тексту.

Е.ВаЦурганова, к примеру, утверждает следующее: "Современное мифологическое мышление фиксирует и запечатлевает наиболее стойкие жизненные ситуации и черты характера человека, наиболее медленно меняющиеся закономерности его существования и развития его личности, которые не зависят непосредственно от социально-исторических условий (любовь, дружба, честь, долг, добро, стремление к истине).

<тАж>

Миф в современном понимании следует рассматривать как одну из важных мотивировок человеческого характера, каждый несет в себе что-то от мифологического прообраза».

Большинство исследователей проблемы во второй половине ХХ века в той или иной мере разделяют эту точку зрения.

Персонажи В.ВаПелевина деструктированы как психически и социально детерминированные характеры. Роману "Чапаев и Пустота», как и остальным его текстам, не присущ "полноценный» психологизм, характеры персонажей лишены безусловной определенности психикой или социумом, с которым они, казалось бы, связаны. Как актанты они обладают, преимущественно, способностью к взаимовлиянию.

Если же проследить генезис центральных персонажей, обнаруживается их практически законченная цитатность, порожденность из мифа об их "реальных прототипах», накладывающегося на мифы о Серебряном веке и тому подобные. В этом состоит одна из претензий к В.ВаПелевину как создателю эстетически ценного текста: "Чапаевский эпос дает главноеВа- готовый мир, героев, интонацию. Все остальноеВа- лишь украшение, вышивка по канве». И не более, по мнению Н.ВаАлександрова.

Система образов романа, между тем, соотносится с системой культурных героев и трикстеров мифа. Фигуры Чапаева и Петьки у В.ВаПелевина совмещают в себе черты нескольких мифологических персонажей, при том, что данные образы структурируются на основе современного мифа о них, как уже было сказано, созданного книгой Д.ВаФурманова, одноименным фильмом, анекдотами.

В романе Д.ВаФурманова "Чапаев» (1923) Клычков - безусловный демиург, усилиями которого культурный геройВа- ЧапаевВа- избавляется от неосознанных партизанских действий и обретает, таким образом, титаническую силу. Его преображенный жизненный импульс передается массе, коллективу, который благодаря этому переделывает мир. При культурном герое находится трикстер Петька, оттеняющий недавнее несовершенство культурного героя, подготавливающий читателя к симпатиям в его адрес перед битвой с врагом из мира хаоса.

Фурманов у В.ВаПелевина становится второстепенным персонажем, не "ияющим заметно на происходящее в романе. Демиург "объективного мира» в романе В.ВаПелевина как таковой отсутствует. Как и сам "объективный мир». "Нет ничего»,Ва- выдвигает тезис Петька. "И ничего тоже нет»,Ва- возражает ему ЧапаевВа[С.Ва322]. Мир вполне создаваем в виде симулякра, обитатели которого, правда, не способны, казалось бы, эту иллюзорность осознать,Ва- в этом случае демиург появляется, но от этого не становится творцом "всей реальности».

ЧапаевВа- мифологический герой, близкий богам,Ва- "умирающий-воскресающий» (более тогоВа- дается намек на то, что онВа- одна из аватар БуддыВа- Будда Анагама). Близость образа Чапаева Осирису и подобным ему подтверждается финалом романа, где Чапаев исчезает в небытие, а затем снова появляется, чтобы помочь Петру.

В структуре анекдота Чапаев - трикстер, чья истинная ипостась проявляется благодаря провоцирующим вопросам Петьки (который, таким образом, оказывается мнимым трикстером трикстера и одновременно культурным героем, заведомо стоящим на ступень выше трикстера Чапаева),Ва- постулирует А.ВаКурский, пожалуй, первый критик, занявшийся выявлением роли неомифологизма у В.ВаПелевина. Василий Иванович ЧапаевВа- идеальный герой анекдота как посредник между идеологией большевизма в лице Фурманова и "спонтанным народным началом», которое олицетворяют Петька и Анка. И если соотнести роман В.ВаПелевина с анекдотом (предположить правомерность подобного соотнесения), то в "Чапаеве и Пустоте» определяющая анекдот неожиданность концовки состоит в том, что Петр с Чапаевым меняются ролями, т.е. в конечном итоге обнаруживается профанство Петра, а не Чапаева. Безусловность навязываемого мифом оспаривается.

У В.ВаПелевина структура анекдота подается как не выдерживающая критики, роман полемизирует с ней. Чапаев предстает культурным героем, добывшим при невыясненных обстоятельствах важную для Петра ценность, которой в космосе романа является знание истины о мире. Петр Пустота, таким образом, выглядит трикстером, стремящимся обладанием этой ценностью походить на Чапаева. С трикстером Петра роднит, кроме этого, маргинальность по отношению к социуму. Но противостояние "своим»Ва- признак совершающегося процесса инициации культурного героя. По многим признакам (менее всехВа- по этому) Петр напоминает скорее культурного героя, чем трикстера,Ва- а в этом уже полемика не столько с анекдотом, сколько с книгой Фурманова, и далееВа- со всем современным мифом.

Петр проходит через инициацию, имеющую все признаки мифологической - изоляцию от социума, испытания, транiендентные контакты, даже периодически повторяющуюся временную смерть.

В.ВаПелевин эксплуатирует и такой частый мифологический мотив, как попадание во "асть более сильного демонического существа. Чапаев как "хранитель» также носит признаки такого существа, но более полным сходством обладает барон Юнгерн, берущий Петра в путешествие по некоей части загробного мира. Такой контакт в мифах чреват опасностью для жизни героя, и в данном случае Петр также опасается в чуждом хронотопе за свою (впрочем, вполне в согласии с эстетикой мифа, отправляется добровольно иВа- обладая четкой целью: поиск культурного объекта).

Чапаев, таким образом, не культурный герой, скорее онВа- "хранитель» культурной ценности (об этом говорит и изначальность его обладания оной). Мы же наблюдаем использование повествователем одного из механизмов структурирования сюжета мифаВа- "драматизации» как конфликта между культурным героем и хранителем.

Через инициацию и испытание этим хранителем Петр открывает себяВа- ПустотуВа- и выходит за пределы своей "самости». Об этом выходе косвенно свидетельствует его встреча со старикомВа- водителем "Победы»,Ва- с которым Петр не сходится во мнениях. Встреченный непосредственно после "вхождения в мир» (который поначалу кажется истинным), умудренный опытом старец должен символизировать высшую ступень самосовершенствования (в том числеВа- по К.Г.ВаЮнгу). У В.ВаПелевина же он подается как ироничный, завуалированный образ писателя А.И.ВаСолженицына, совершенно дискредитирующий себя как носителя высшей истины.

Вхождение в настоящий мир символизирует и сопровождает усвоение универсального принципа противоположностей, разрывающего первоначальное - кажущееся - единство, цельность мира. Это усвоение - та же культурная ценность, полученная от Чапаева.

Возможно, правомерно говорить и об обращении В.ВаПелевина к мифологическому образу "тотемной жены». Во всяком случае, Анна, контакт Петра с которой можно посчитать за "женитьбу», принадлежит миру "тотемного» царства (с ним можно соотнести Внутреннюю Монголию). Она не зооморфна, как аналогичный персонаж мифа, но обладает необходимой транiендентностью. Встреча с ней культурного героя происходит во время странствий и сближается с мотивом попадания во "асть демонического существа. Эта встреча, "женитьба» свидетельствует о совершающемся совершенствовании героя.

Имеет место в структуре романа и использование еще одного из механизмов структурирования мифологического повествованияВа- "негативного параллелизма» как неудачного намеренного двойничества трикстера по отношению к культурному герою. Так, Петр оказывается трикстером по отношению к Котовскому (мифологический мотив подмены)Ва- пытается подражать тому, присваивая его достижения через присвоение конкретного предмета, по мнению Петра, ярче всего характеризующего Котовского. Но Анна и в этом случае предпочитает последнего (мотив идентификации).

Любопытна префигурация В.ВаПелевиным самой исторической личности Григория Котовского. Она происходит через соотнесение его с демиургом и культурным героемВа- Петр открывает, что мир России конца XX века сотворен Котовским.

Обретенное могущество часто выражается в мифе мужскими символами. В романе В.ВаПелевина в качестве такого символа может быть идентифицирована перьевая ручка с замаскированным пистолетом. И это кажется тем более вероятным, если учесть, что Петр является поэтом.

Итак, ПетрВа- культурный герой, и культурные ценности, которые он добываетВа- знание о своей лично и окружающего мира "сущности».

Культурный герой мифа (уточним, мифа творения) может добывать культурные объекты во благо некоему социуму. Но может делать это и с целью создания, структурирования мира.

Петр не становится демиургом, его функция не вполне идентична функции культурного героя. С помощью добытых культурных ценностей он обнажает структуру реальности, делает ее явной для себя.

Обретение Петром себя происходит (в качестве следствия обретения культурных объектов) как выделение из уробороса (оурбороса). Последний представляется в древних мифологиях (например, в греческой) единством, которое есть Вселенная. Мир, в котором существует Петр Пустота, имеет с ним много общего. С уроборосом в романе соотнесена замкнутость цикла, в котором вращается герой, находя себя то в реалиях гражданской войны, то в стенах психиатрической лечебницы конца XX века, причем в романе имеет место ложный выход из циклаВа- "излечение» и выписка Петра из клиники. Читатель должен, исходя из здравого смысла, посчитать это обретением истины о мире (оказывается, "настоящим» является современный нам мир). Однако окончательное выделение из уробороса и вхождение в истинный мир совершается Петром лишь в самом конце романа, и этот мирВа- Внутренняя Монголия, упомянутая однажды Чапаевым. Это выглядит обретением последней культурной ценности.

Уроборос мог представляться в архаических мифах и в виде змеи-дракона. Возможно, уместно говорить, таким образом, о мотиве драконоборства в романе, представленному победой Пустоты над уроборосом с помощью добытых культурных объектов.

Впрочем, существует противоположное мнение (высказываемое А.ВаКурским). Согласно ему, Чапаев способствует "вымыванию» из Петра противостояния космоса и хаоса, сосуда и пустоты. Таким образом Петр как культурный герой и перманентный борец с хаосом (в основном в силу своей ментальной инертности) утрачивает свои признаки.

Мотив путешествия, свойственный мифу, обычно представляется как блуждания по лесу (который является сферой хтонических ужасов и местом встречи героя с потенциальными противниками, с помощниками, испытывающими героя, с тотемной женой или с хранителями культурных объектов), а также как посещение других, транiендентных миров (лес чаще как раз транiендентен).

Собственно лес местом действия романа В.ВаПелевина не является, но мотив путешествия, как уже было отмечено выше, присутствует. Различные контакты героя осуществляются сразу в нескольких местах, которые могут быть соотнесены с мифологемой леса. С помощью этой мифологемы "префигурируется» ситуация гражданской войны, современная психиатрическая лечебница, вся Россия конца ХХ века в конечном итоге.

В.ВаПелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской (буддийской) мифологии и философии, специфика которыхВа- в определяющей взаимообусловленности. Таким образом, неведение, которым "страдает» Пустота,Ва- причина несвободы как зависимости от окружающего,Ва- как постулирует буддизм. Эта причина не может быть ликвидирована без знания реального мира и себя. Через приобретение знания происходит освобождение от кармы и из сансары как круга перевоплощений.


2.3 Современный миф и концепция пустоты в романе


К сомнениям в мастерстве В.ВаПелевина как писателя следует добавить хотя бы один из множественных упреков в недоработанности текстов. "ВопросВа- как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии?» А.ВаАрхангельским приводятся примеры типа "одна из его ног была боса», "Первым, что я увидел, была Анна». Н.ВаАлександров пишет просто: "Роман вызвал ажиотажВа<тАж>. НоВа<тАж>Ване получился».

С.ВаКорнев, один из известных пропагандистов творчества В.ВаПелевина, преподнес введение Чапаева в систему персонажей следующим образом: "Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой.Ва<тАж>ВаПелевинВа<тАж>Вавзял комического героя народного фольклора и "нашел» в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы "ожить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажуВа<тАж>. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все еще средневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего. Ходжа Насреддин в России невозможен». Для С.ВаКорнева это очередной довод в пользу утверждения торжества В.ВаПелевина как одного из ведущих современных русских прозаиков, деконструктора "традиционных российских» дихотомий (ВлсакральноеВа/ смешное»). Впрочем, при ближайшем рассмотрении, В.ВаПелевин не "представляет» своих героев "в виде шутов», а Чапаев не выглядит "откровенно пародийным персонажем», так как его появление в "космосе романа»Ва- таинственно, фигура в черном встречает читателя предельно серьезной философской сентенцией:

Вл- Бесподобно,Ва- сказал он.Ва- Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям в безобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой была бы совершенная мелодияВа- такая, которую можно было бы слушать и слушать без конца»Ва[С.Ва77].

Имманентная "мистичность», позиция учителя, наставника, претензии на окончательную истинность утверждений убеждают реципиента в явной некомичности персонажа.

Создавая образ Чапаева, автор опирался в том числе на советскую идеологию, своеобразную знаковую систему, в которой Чапаев как легендарный красный командир представал лихим, лично храбрым и дальновидным военачальником, не столь необузданным и самоуверенным, как в романе Фурманова. Фильм 1930тАСх годов имел iенарий, текст которого выглядит "подкорректированным» текстом романа Д.ВаФурманова. Таков, например, диалог Чапаева с Клычковым, в фильмеВа- Чапаева с Петькой. Замена собеседникаВа- просвещенного Клычкова на явного tabula rasa Петьку делает реплики Чапаева значительными, обнажая их продуманность и трезвость, но не тщеславие и отсутствие адекватной самооценки. iена из фильма:

Вл- А смог бы ты командовать армией?Ва- спрашивает ординарец, с ребяческим уважением глядя на своего командира с печи.

- Смог бы!

- А фронтом?

- Смог!

- А всей Красной Армией?

- Смог,Ва- чуть помедлив.

- А,Ва- задыхается Петька от избытка чувств,Ва- всеми армиями земного шара?

- Нет, Петька, вот тут малость подучиться надо».

Образованный Клычков в романе Д.ВаФурманова постепенно становится комиссаром, который "интеллектуально ведет» своего неграмотного во многих смыслах командира.

ВлЧтобы быть хорошим военным работником, чтобы знать научную основу стратегииВа<тАж>.

- Я армию возьму и с армией справлюсь.

- А с фронтом?Ва- подшутил Федор.

- И с фронтомтАж а што ты думал?

- Да, может быть, и главкомом бы не прочь?

<тАж>

- Я-то!..Ва<тАж>ВаА в степях кто был с казаками, без патронов, с голыми-то руками, кто был?Ва- наступал он на Федора.Ва- Им што? СволочьтАж Какой им стратегтАж

- А я за стратега тоже не признаю. Значит, выходит, что и я сволочь?Ва- изловил его Федор.

Чапаев сразу примолк, растерялся, краска ударила ему в лицо; он сделался вдруг беспомощным, как будто пойман был в смешном и глупом, в ребяческом делетАж

Федор умышленно обернул вопрос таким образом исключительно в тех целях, чтобы отучить как-нибудь Чапаева от этой беспардонной, слепой брани в пространствотАж» Во многом педагогическая, направляющая деятельность Клычкова (Фурманова как экспллицитного повествователя, претендующего на реалистичность повествования) нивелируется В.ВаПелевиным до активного элемента созданного Котовским мифа, предъявляющего поступки Чапаева незрелыми и во многом безответственными, что приподнимает героя гражданской войны Котовского в глазах остальных.

Последовательность в анализе этих интертекстуальных связей требует отметить, что В.ВаПелевин довольно слабо опирается на некие абстрактные мифологемы советской идеологии, предпочитая обращаться напрямую к тексту Фурманова, фильму братьев Васильевых, анекдотам или в какой-то мере непроизвольно сложившемуся в сознании большинства советских людей мифу (помимо того, что для автора в принципе характерно использование современного мифа о Чапаеве, т.е. сведение всех названных "предтекстов» к единому, сформировавшемуся в сознании современного человека антеценденту).

У В.ВаПелевина Чапаев по большей части социально индифферентен. Писатель "<тАж>Вавызывающе политически некорректен, мешая левые и правые идеи, выставляя Чапаева, "революционного бандита», "революционером духа»». Подобным образом автор поступает и в романе "Generation тАШПтАЩ», вводя в систему образов Че Гевару, в связи с чем Б.ВаВойцеховский приводит следующее высказывание самого писателя: "<тАж>ВаЧе ГевараВа- что-то вроде Шамиля Басаева, различается только идеология, которая их вдохновляла. Я человек абсолютно мирный, и романтик с автоматомВа- не самый симпатичный мне символ». Но и Чапаев, и Че Гевара претерпевают "префигурацию», становясь ближе к точке зрения нарратора в плане идеологии, теряя свои исторически верные цели и приобретая другие, больше направленные на духовное развитие путем педагогической и "ораторской» деятельности, а также буддийское мировоззрение с его гуманными ценностными установками.

При первом появлении Чапаева (в "Музыкальной табакерке») Петр видит "странного человека» в черной форме с "закрученными вверх усами» и бутылкой шампанского, которого он определяет как "крупного большевистского начальника», и от лица которого не может оторвать взглядВа[С.Ва30]. Во время следующей встречи Пустота устанавливает возрастВа- "лет пятьдесят», "легкая седина на висках»Ва[С.Ва76],Ва- необычность личного оружияВа- "довольно странная» шашка "с длинной серебряной рукоятью, покрытой резьбой,Ва- на ней были изображены две птицы, а между ними круг с сидящим в нем зайцем; все остальное место занимал тончайший орнамент. Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутымВа- собственно, это была даже не шашка, а какой-то восточный, китайский скорее всего, меч»Ва[С.Ва84] (здесь нарратор впервые дает почувствовать принадлежность Чапаева некоей странной общности или культу при помощи без сомнения мистического символа "круг с сидящим в нем зайцем», а также намекает на его "ориенталистскую ориентированность», наделив героя подобием сюрикена; чуть позже чапаевский броневик напомнит Петру металлического БуддуВа[С.Ва81])Ва- и погруженность в исполняемую музыку. Его настоящая фамилияВа- не Чапаев (» -ВаМоя фамилия ЧапаевВа<тАж>.Ва- Она ничего мне не говоритВа<тАж>.Ва- Вот именно поэтому я ей и пользуюсьВа<тАж>»Ва[С.Ва77]), он проговаривается, что готовился к карьере музыканта, и это оказывается важным для концепции романа в целом. Одет Чапаев не без изыска: форма по "последней красногвардейской моде», красное сукно заменил переливающийся алый муар; на груди "Орден Октябрьской Звезды», серебряный "с шариками на концах лучей»Ва[С.Ва79]. Подобная загадочность мистически настроенного (в соответствии с продолжающейся модой эпохи конца Серебряного века) красного командира "ияет на то, что Петр изначально чувствует превосходство своего будущего "учителя дзена»: "Отчего-то мне казалось, что этот человек стоит несколькими пролетами выше меня на той бесконечной лестнице бытия, которую я видел сегодня во сне»Ва[С.Ва83]. Эта лестница становится многозначным символом, связанным с образом Чапаева (последний предстает неким антисуицидальным, спасающим "фактором бытия»). Заснувший под музыку Моцарта в версии 90тАСх годов ХХ века, Петр просыпается под нее, же исполняемую Чапаевым в "классическом варианте»: "<тАж>Вамелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролетВа- и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже.Ва<тАж>Ваэта лестницаВа<тАж>Вавидимо, была бесконечной.Ва<тАж>Ва[Мелодия] демонстрировала метафизическую невозможность самоубийстваВа- не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мыВа- всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком»Ва[С.Ва74-75].

Пространственно-временная организация романа может быть сведена к хронотопу дороги, который вернее будет определить как "хронотоп лестницы» с его ступенчатой структурой, отражающей этапность пути протагониста к обретению знания. Чапаев же становится тем, кто выводит героя, если можно так выразится, из хронотопа Серебряного века, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться не только в физического, но идеологического двойника Фанерного либо элементарно погибнуть в чуждом "революционном хронотопе». К финалу эта "метафизическая невозможность» реализуется в невозможность смерти в "условной реке абсолютной любви» (более известной в нашем современном мифе как река Урал), в смерти как переходе в нирвану.

Д.ВаФурманов, в свою очередь, показывает вхождение Чапаева в систему персонажей, сводя с ним протагониста Клычкова в главе с соответствующим названием (ВлЧапаев»),Ва- непосредственность принципиальная для этого писателя. Чапаев также появляется в комнате героя ранним утром (Влчасов в пять-шесть»), будя его (отнюдь не музыкой, а стуком в дверь,Ва- эта перемена, для В.ВаПелевина, автора, наделяющего особой значимостью каждое появление музыкальных произведений в романе, имеет эстетическую ценность и лишний раз противопоставляет тексты). Клычков, в отличие от "постмодерниста»Ва- ауктора романа В.ВаПелевина, делает подробную зарисовку впервые встреченного человека, подчеркивая некоторые значимые с точки зрения психологизма персонажа черты: " "Обыкновенный человечек, сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы, с тонкими, почти женскими рукамиВа<тАж>. ГлазатАж светло-синие, почти зеленыеВа- быстрые, умные, немигающие. Лицо матовое, свежее, чистоеВа<тАж>. Серебряная шашкаВа<тАж>»Ва- так записывал вечером Федор про Чапаева». Стиль выдает отношение имплицитного повествователя к своему центральному для диегезиса актанту как к подопытному,Ва- на котором и предстоит тренироваться начинающему политработнику.

Пелевинский персонаж становится, в чем-то обманывая автоматизм реципиента, в чем-то следуя ему (название романа и появление Чапаева в системе персонажей с занятием определенного места в ней уже обещают читателю "серьезность» образа, с которой нельзя сейчас относиться к герою из мифа), не тем, кем его "привыкли полагать»: "Чапаев, обретший бессмертие в советской идеологии, в советском кинематографе, а потом и в многочисленных анекдотах о Петьке и Василии Ивановиче, оказывается в романе учителем мудрости, понимающим мир, обреченный большой пустоте, как смутную картинку на обратной стороне глаза».

Чапаев В.ВаПелевина говорит о первоначально "темной» для Петра "свободе», имея в виду свободу в буддийском смысле, которую протагонист интерпретирует по-своему:

Вл- Я хочу поднять тост,Ва- сказал Чапаев, остановив на мне свои гипнотические глаза,Ва- за то страшное время, в которое нам довелось родиться и жить, и за всех тех, кто даже в эти дни не перестает стремиться к свободе.

Мне показалась странной его логика, потому что страшным наше время сделалось именно из-за стремления, как он метко выразился, "всех тех» к так называемой свободеВа- кого? от чего?»Ва[С.Ва94]

Петр подчеркивает, что Чапаев не похож на "настоящего большевика», и тут же вскрывает мифологичность данного обобщающего образа:Ва- "<тАж>Ваглупа сама постановка вопросаВа- ведь нет ни одного красного командира, который действительно был бы красным командиром; любой из них просто изо всех сил старается походить на некий инфернальный эталон, притворяясь точно так же, как и я вчера, но безоглядно»Ва[С.Ва83] (оккультист Дзержинский, интеллигент фон Эрнен выступают в качестве примеров; будущее самого Петра в качестве варианта, таким образом, как уже постулировалось выше, возможно в рядах подобных этому "инфернальному эталону», то есть "мифологеме» красного командира). Чапаев оказывается знаком с Дзержинским, именно с разрешения последнего получает Петра в комиссары, что, кстати, свидетельствует о способности к предвидениюВа- Чапаев должен был знать, что под именем Фанерного в данный момент скрывается Пустота. Эта деталь становится первой столь явно указавшей читателю на "инфернальность», транiендентность Василия ИвановичаВа- "красного командира».

Фурманов как персонаж романа В.ВаПелевина имеет на Чапаева ту точку зрения, которая является авторской в "Чапаеве»Ва- романе Д.ВаФурманова:

Вл- Орел,Ва- сказал он,Ва- только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его часто. Но б-бойцы его любят. П-понимают его»Ва[С.Ва88]. Чапаев действительно оказывается близок народу в лице бойцов: "При появлении Чапаева послышались крики, общий шум голосов стал делаться громче и через несколько секунд перерос в тяжелое "ура», облетевшее площадь несколько раз.

<тАж>Ваон говорил, равномерно поворачиваясь из стороны в сторону и энергично рубя воздух перед своей грудью желтой кожаной ладонью. Смысл его убыстряющейся речи ускользал от меня, но, судя по тому, как рабочие вытягивали шеи, вслушивались и кивали, иногда начиная довольно скалиться, он говорил что-то близкое их рассудку»Ва[С.Ва86-87]. Вместе с тем Чапаев вне присутствия толпы не помнит о ней (также, например, о Фурманове как ее органической структурной единице)Ва- "<тАж>Вамы совсем забыли про ткачей, Василий Иванович. А уже давно пора нанести им визит.

Чапаев кивнул.

- Да-да,Ва- сказал он,Ва- вы совершенно правы, Анна»Ва[С.Ва96]Ва- и легко с ней, преданной толпой, расстается. Делает он это, что важно, в экстравагантной манере буддийского учителя дзена, фактически преподавая первый урок познания действительности и собственной природы. Петр, глядя на тянущиеся за штабным вагоны с солдатами, рассказывает о своих мыслях:

Вл-Ва<тАж>Вачеловек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной iепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы.

- Ну отчего,Ва- сказал Чапаев.Ва- Способ есть.

<тАж>

Темная стена вагона напротив нас стала медленно удаляться.

Я поднял глаза на Чапаева. Он спокойно выдержал мой взгляд.

- Становится холодно,Ва- сказал он, словно ничего не произошло.»Ва[С.Ва98-99]. Создается впечатление, что Чапаев поддерживал нормальные отношения с солдатами до того, как занялся "обучением» Пустоты, и теперь ониВа- лишь еще один инструмент, средство передачи "культурной ценности». Cуть урока: во-первых, ЧапаевВа- человек, способный дать Петру то знание законов обращения с жизнью, которого молодой поэт-декадент, кажется, жаждет; во-вторых, с подобными проблемами нужно обходиться легко и решительно, как бы это не выглядело неадекватным. При этом не забывать о своей "телесности» (замечание о холоде), от которой человеку в любом случае невозможно избавиться.

Мифологема Учителя (высший архетип, по К.тАСГ.ВаЮнгу) реализуется В.ВаПелевиным с оглядкой на опыт Карлоса Кастанеды, очевидно повлиявшего своими текстами в первую очередь на структурирование системы образов романов "Жизнь насекомых» и "Чапаев и Пустота». Самая первая книга Кастанеды, "Учение дона Хуана»Ва(1968) представляет собой беллетризованные записи бесед молодого антрополога с пожилым индейцем, взявшимся за его духовное просвещение. В целом "ияние этого американского автора на мировоззрение и поэтику В.ВаПелевина заслуживает более детального исследования с привлечением всего корпуса текстов Кастанеды (заметим, что "Учение дона Хуана» было в свое время переведено непосредственно В.ВаПелевиным для издательства "Миф»).

Диалоги Чапаева и Пустоты напоминают бесконечные беседы дона Хуана и Карлоса, беседы полунамеками, ставящие целью подталкивание (не внушение!) ученика к истине.

Вл- Становятся ли человеком знания после победы над четырьмя врагами?

- Да, человеком знания можно стать лишь в том случае, если удастся победить всех четырех.

- Следовательно, всякий, кто победит четырех врагов, становится человеком знания?

- Да, тот, кто победит их, становится человеком знания».

Ученичество, как и в случае с Пустотой, начинается не с нуля, Карлос в первую очередь сам готов к постижению знания. И дон Хуан начинает учить "вuдению» как свободе от "категориального хлама» (что близко буддизму), от "антропоморфных настроений» (для прорыва в транiендентное, каким его понимают индейцы) и "гуахо» как силе преобразования окружающего мира. Что-то подобное мы наблюдаем и в отношениях главных героев романа В.ВаПелевина. Очевидно, что на структурирование образа Чапаева не в последнюю очередь повлияла фигура авторитетного, афористично мыслящего дона Хуана (то же можно говорить и об образе Димы из "Жизни насекомых»).

Правомерно обратиться к семантическому полю, наиболее активно участвующему в творении современного мифа о "Василии Ивановиче» и сопутствующих ему персонажах,Ва- имеется в виду цикл анекдотов с соответствующими героями. Существование именно комплекса подобных текстов как таковое, в свою очередь, обусловлено наличием разветвленного, сложно структурированного мифа о Чапаеве, созданного идеологией, книгой Фурманова и кинофильмом, на которых фольклорный жанр и начал паразитировать, полемизируя с мифом, создаваемым намеренно.

Следует отметить, что сама "сериальность», стремление к объединению в циклы рождается в анекдоте благодаря перманентной тяге к контексту, без осведомленности о котором вообще затруднительно адекватное восприятие текстов подобного жанра. "АнекдотуВа<тАж>Ваневозможно жить как замкнутому, самодостаточному тексту. А вот как рыба в воде он себя чувствует в диалоге, каждый раз окрашиваясь гаммой специфических смысловВа<тАж>». В.Я.ВаПропп, обращая внимание на генезис и специфику жанра, писал: "Сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования. Структура анекдотов отнюдь не противоречит жанровым признакам сказки», несколько конкретнееВа- бытовой сказки. В то же время сказка глуха к контексту, анекдот же без него не бытует, а если и бытует, например, в виде текстов, составляющих многочисленные современные сборники, подборки в популярных периодических изданиях, таблоидах, то не вызывает у реципиента "должного» эффекта, того, на который рассчитано включение анекдота в "разговорный дискурс». Этот жанр отличается от прочих фольклорных и доминированием в современной речевой культуре (культуре вообще).

Функция анекдота у В.ВаПелевина достаточно четко определяется: непосредственное использование подобных текстов служит не только для развлечения читателя, но иВа- демонстрации их мифотворческой потенции, и цель автораВа- не столько в том, чтобы сделать фольклорный текст элементом структуры своего романа (это выполнимо уже по причине свойственной анекдоту "тотальной способности» проникать в любую данную "письменную или устную жанровую систему», структуру), но полемизировать с ним, породить конфликт, произвести остранение.

Петр удивляется анекдотам о Чапаеве и его окружении, рассказанным пациентами больницы (он, человек из хронотопа Серебряного века, впервые таким образом сталкивается с современным мифом о Василии Ивановиче).

Вл- Короче, значит, переплывают Петька с Василием Ивановичем Урал, а у Чапаева в зубах чемоданчиктАж

- ОйтАСй,Ва- простонал я.Ва- Кто ж только такую чушь придумал?.

- И, короче, он уже тонет почти, а чемодан не бросает. Петька кричит ему: "Василий Иванович, брось чемодан, утонешь!» А Чапаев говорит: "Ты что, Петька! Нельзя. Там штабные карты». Короче, еле выплыли. Петька говорит: "Ну что, Василий Иванович, покажи карты, из-за которых мы чуть не утопли». Чапаев открывает чемодан. Петька смотрит, а там картошка. "Василий Иванович, какие же это карты?» А Чапаев берет две картофелины, кладет на землю и говорит: "Смотри, Петька. Вот мы, а вот белые»»Ва[С.Ва335].

Реакция на личную обиду "в карнавальной форме» принимает следующую форму:

Вл- Тут уже совсем никакого проблеска смысла,Ва- сказал я.Ва- Во-первых, если у вас, Сердюк, через десять тысяч жизней появится возможность утонуть в Урале, можете считать, что вам крупно повезло. Во-вторых, мне абсолютно непонятно, откуда все время берутся эти белые. Я думаю, тут не обошлось без Дзержинского и его конторы. В-третьих, это была метафорическая карта сознания, а вовсе не план расположения войск. И не картошка там была, а лук»Ва[С.Ва336].

Петр, различивший в смерти на дне Урала выход из круга сансары, "осведомленный» о действиях "исторических прототипов», разумеется, демонстрирует негацию подобного способа "постижения действительности», прозревая сфабрикованность современного мифа. Лишний раз доказывая способность отрефлексировать явные мифологемы, протагонист оправдывает свое право на нирвану как освобождение от "мифологизованности» сознания.

К тому же Петр хронотопа психической лечебницы находит причину недуга не в себе, поэтому здравость его рассудка почти не подлежит сомнению с точки зрения читателяВа- "<тАж>Васумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзоренВа<тАж>».

При этом не будем забывать о вариативности прочтения романа и напомним, что вполне правомерно полагать происходящее с протагонистом его бредом в качестве пациента. Стоит особо отметить, что повествователь предпринимает все, чтобы некий единственно возможный вариант толкования оказался "тоталитаристским» для имплицитного реципиента. "Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, то есть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия и одновременно главным героем произведения» (ВлЭто первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте»,Ва- пишет В.ВаПелевин в аннотации к роману "Чапаев и Пустота» в 1996 году).

Говоря об интертекстуальности романа, следует упомянуть тексты Х.Л.ВаБорхеса, на параллели с которым указывал один из вариантов названия романа, предлагавшийся эксплицитным автором,Ва- "Сад расходящихся Петек». НовеллаВаХ.Л.ВаБорхеса "Сад расходящихся тропок»Ва[таков один из вариантов перевода] оказывается своеобразным образцом использованных В.ВаПелевиным "предтекстов».

ВлВ английской роще я размышлял об исчезнувшем лабиринте, представлял его целым и невредимым где-нибудь в тайнике на вершине горы или сгубленным ростками риса где-нибудь под водой; представлял его и безграничнымВа- не из восьмигранных строений и вьющихся троп, а из рек, провинций и королевствтАж Я стал думать о лабиринте лабиринтов, об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое и будущее и вобрал бы в себя даже звезды».

Для В.ВаПелевина актуальна проблема множественности миров, истинности хотя бы одного из них. Поэтому как имплицитному, так и эксплицитному авторам текста оказывается близок сюжет поиска некоего огромного лабиринта, оставленного потомкам одним из легендарных китайских императоров:

ВлПравитель своей родной провинции, мудрый астролог и звездочет, любитель толковать канонические книги, шахматист, известный поэт и каллиграф, он пожертвовал всем, чтобы сделать книгу и лабиринт.Ва<тАж>ВаПосле его смерти наследники нашли одни лишь беспорядочные рукописи».

Стивен Ольберс, протагонист рассказа Борхеса, "человек из далекой империи» (Британской) открыл тайну лабиринта, заинтересовавшись целью создания "бесконечной книги», которая, как выяснилось, уже разрешена Цюй Пеном:

ВлЦюй Пен умер, и никто в его огромных "адениях не нашел лабиринта. Запутанность романа мне подсказала, что это и есть лабиринт. Два обстоятельства вывели меня на правильный путь. ПервоеВа- примечательная легенда о том, что Цюй Пен задался целью сотворить подлинно нескончаемый лабиринт. И второе: фрагмент из найденного мною письма.Ва<тАж>ВаВлЗаповедую разным (не всем) грядущим временам мой сад ветвящихся дорожек»».

Предок героя оказывается создателем романа, близкого по поэтике (особенностям композиции) постмодернистским гипертекстам (М.ВаПавич, П.ВаКорнель, Д.ВаГалковский, Е.ВаПопов и другие). "<тАж>ВаВлсад ветвящихся дорожек»Ва- это и есть его хаотический роман.Ва<тАж>ВаВ романе прихотливого Цюй Пена ониВа[персонажи] выбираютВа- одновременноВа- все открывающиеся перед ними пути.Ва<тАж>ВаОтсюдаВа- все видимые противоречия романа.Ва<тАж>ВаВ произведении Цюй Пена имеют место сразу все развязки, и каждая служит исходным пунктом для остальных возможных линий. Иногда дорожки этого лабиринта сливаются в одну: например, вы являетесь ко мне в дом, причем в одном из возможных прочих времен выВа- мой враг, а в другомВа- мой друг». ДорожкиВа- это символ расходящихся линий сюжета, ветвящихся вариантов судьбы, это множественность "жизней», одна за другой, а затем и параллельно, проживаемых Петром Пустотой.

Цюй Пен как автор использовал то, что можно назвать нонселекцией, и это следует из анализа Стивена Ольберта: "<тАж>ВаВлСад ветвящихся дорожек»Ва- не совершенный, но и не ошибочный образ вселенной: именно такой ее видел Цюй Пен. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единообразное абсолютное время. Он видел нескончаемые ветви времен, до умопомрачения огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезков времени». Вся новелла оказывается построена на принципе вариативности: история, рассказываемая Ю Цуном (потомком императора), преподносится имплицитным автором как версия (на первый взгляд более достоверная) произошедшего события, ее финал выглядит реализацией лишь одного из предсказанных Ольбертом "временнытАЩх вариантов» iены его встречи с ЮВаЦуном (он все-таки оказывается шпионом, врагом, и таким образом обманываются читательские ожидания).

ТекстВаХ.Л.ВаБорхеса так же, как и пелевинский, не отличается лингвистическими изысками, языковой уровень достаточно беден на нешаблонные лексемы. "С этого момента я почувствовал, как вокруг меня и в темной глубине моего тела всколыхнулось, затрепетало что-то невидимое, неосязаемое». Имеет место двойное кодированиеВа-Вапопытка заинтересовать реципиента детективным сюжетом с параллельными "сложными философскими сентенциями» и эстетическим изыском. Иными словами, Х.Л.ВаБорхес находится на присвоенном также и В.ВаПелевиным месте "после модернизма».

Внимание повествователя, также, как и протагониста, к творчеству А.ВаБлока объясняется актуальностью творчества поэта для конца Серебряного векаВа/ начала гражданской войны,Ва- времени, в котором начинает действовать протагонист и свое бытие в котором полагает (по крайней мере поначалу) "более вероятно истинным». И.ВаРоднянская утверждает, что Петр "и стилем личности, и двойственным поведением своим (монархист на службе у красных)» напоминает героя очерка Александра Блока "Русские дэнди»Ва- "В.ВаСтенича, который разыгрывал Блока рассказами о мнимом совращении молодых рабочих и крестьян разочарованной интеллигентной молодежью, такою, как он, сам же прекрасно ладил с новой "астью. "Ведь мы пустые, совершенно пустые»Ва- вот еще одна книжная страница, негаданно раскрывшаяся в нужном месте. Мне даже показалось, что в главах, где рассказ ведется от лица Петра, Пелевин старается подражать слогу и колориту этого блоковского эссе. И небезуспешноВа- хоть слов "эйфория», "самоидентификация» и "практически» следовало бы избегать». Самоутверждение своей пустоты соотносимо с юношескими претензиями Петра. Этим протагонист В.ВаПелевина и напоминает персонажа блоковского очерка, пропагандирующего маргинальность, асоциальность той группы людей, к которой принадлежит сам,Ва- образованной буржуазии. "<тАж>ВаНас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мыВа- пустые, совершенно пустые».

А.ВаБлок назвал подобные настроения "русским дэндизмом» (Вля испугался того, что слишком загляжусь в этот узкий и страшный колодезьтАж дэндизматАж»), генезис которого он прослеживает от Байрона через По, Бодлера, Уайльда до современной молодежи, в том числе крестьянской,Ва- по причине "великого соблазна» "антимещанства»,Ва- дэндизмом, повинным, в частности, в гибели традиций русского дворянства. Петр (наррататор, актор), но скорее даже повествователь (нарратор, ауктор), весьма сожалеет о потере "старого мира», что представляется немотивированным для осознавшего иллюзорность окружающегоВа- а следовательно, и окружавшего.

Многочисленные же философские отступления настаивают на необходимости в первую очередь осознать природу окружающего, что бы это осознание ни стоило:

Вл<тАж>Ваесли пытаешься убежать от других, то поневоле всю жизнь идешь по их зыбким путям. Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них убегать. Для бегства нужно твердо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму»Ва[С.Ва43].

Петр, выполняя функцию комиссара, служит антитезой также чапаевскому комиссару сложившегося мифа, т.е. Фурманову-Клычкову.

Частые обращения к тексту Д.ВаФурманова у В.ВаПелевина имманентно носят противоречащий характер, ситуации романа "Чапаев» преподносятся с другой точки зрения. iена, иллюстрирующая единение молодого комиссара Клычкова с молодыми бойцами, бывшими ивановскими ткачами,Ва- iена описания быта, настроений солдатских вагонов, где "вдруг песня рванет по морозной чистотеВа- легкая, звонкая, красноперая:

Мы кузнецыВа- и дух наш молод,

Куем мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

И на черепашьем скрипучем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес,Ва- несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространства. Как они пелиВа- как пели они, ткачи!»

Протагонист, повествователь у В.ВаПелевина, напротив, негативно относится к подобному пению и единению с вверенным ему народом, находясь в штабном вагоне и непроизвольно извращая текст этой идеологически чуждой ему песни.

ВлМы кузнецыВа- и дух наш Молох,

Куем мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

- Странно,Ва- сказал я,Ва- почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему МолохВа- их дух?

- Не Молох, а молот,Ва- сказала Анна.

- Молот?Ва- переспросил я.Ва- А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что»Ва[С.Ва97].

Этим "политическим невежеством», демонстративным незнанием рядовых, казалось бы, вещей Пустота вновь, после iен с чтением стихов, когда манера исполнения порождала мысли о возможном сходстве (ВлЯВа<тАж>Ваоткашлялся и в своей прежней манере, без выражения глядя вперед и никак совершенно не интонируя, только делая короткие паузы между катернами, прочел стихотворениеВа<тАж>»Ва[С.Ва36],Ва- можно вспомнить в связи с этим записи выступлений объекта копирования), являет собой аллюзию, если допустимо провести такую параллель, на фигуру Иосифа Бродского, например, у С.ВаДовлатова:

ВлОн не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что ДзержинскийВа- жив. И что "Коминтерн»Ва- название музыкального ансамбля.

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

- Кто это? Похож на Уильяма БлэйкатАж»

Кроме того, стоит заметить, что, читая со iены свои стихи, Пустота "не интонирует», выделяя конец строки, но не синтагмы, в соответствии с тем каноном, которого придерживались чтецы Серебряного века, а позже, например, тот же Бродский. К тому же ритмика и строфика стихотворений Петра Пустоты практически тождественна ритмике и строфике акцентного стиха ночного мотылька Мити из "Жизни насекомых». Следует также вспомнить, что и в том случае наблюдалась параллель с "Письмами римскому другу» И.ВаБродского (античный контекст, древнеримские аллюзии).

В.ВаПелевину вообще свойственны не самые ординарные реминиiенции и интертекстуальные заимствования. Например, в iене с появлением Григория Котовского и несостоявшейся в виду неисправности его оружия перестрелкой.

ВлВыдвинув барабан вбок, он несколько раз взвел и спустил курок, тихо выругался и недоверчиво покачал головой. Я с удивлением заметил, что патроны вставлены во все гнезда барабана.

- Черт бы взял эти тульские наганы,Ва- сказал он, поднимая на меня взгляд.Ва- Никогда нельзя на них полагаться. Однажды я уже попал из-за них в такой переплеттАж»Ва[С.Ва145]

Повествователь не сообщает, что это за "переплет», но здесь очевидна аллюзия на iену из советской литературы для юношестваВа- апокрифичных "Рассказов о Котовском» Алексея Гарри (1959).

Григорий Котовский у Гарри устраивает ловушку банде атамана Матюхина, выдавая себя за такого же атамана, чтобы затем в темной комнате разоблачиться и уничтожить всех матюхинских офицеров. Оружие Котовского дает осечку:

ВлНаган был новенький, нестрелянный, один из тех, которыми котовцев недавно снабдили из Тамбова. Комбриг еще дважды нажимал спусковой крючок, но выстрелов не последовало».

Разумеется, приключенческий сюжет приводит читателя к счастливой развязке.

АллюзияВа- ни к чему не обязывает, так как для реципиента романа В.ВаПелевина не принципиально значимы подробности внеiенического события. Однако, для нарратора очевидна связь между учитываемым мифом о благочестивом (не курит, добр с детьми), революционно преданным красным бригадным командире и мифом о бритоголовом "воре в законе» на службе у большевиков, которая дает толчок к созданию образа мистика Котовского, способного сотворить Вселенную.

Таким образом, сборник прозы А.ВаГарри становится "предтекстом» романа "Чапаев и Пустота» наравне с книгой Д.ВаФурманова.

Если в романе В.ВаПелевина протагонист получает столь облагораживающее соотнесение с фигурой лауреата Нобелевской премии и в целом является образованным, интеллигентным человеком, то "реальный» ординарец Чапаева (не из анекдотов, а из романа "Чапаев», если последний полагать произведением реалистическим, как настаивает его нарратор) Петька разительнее всех "вариантов» этого "исторического лица» отличается от пелевинского героя. "ПетькаВа- так почти все по привычке звали ИсаеваВа- высунул в дверь свою крошечную головку, мизинцем поманил Попова и сунул ему записку. Там значилось:

ВлЛошыди и вся готовыя дылажи Василей Иванычу.»

Петька знал, что в некоторые места и при некоторой обстановке вваливаться ему нельзяВа- и тут действовал постоянно подобными записками».

Петр отождествляет себя с пустотой, и это является поводом для заключения его в лечебницу. "Его случай» напоминает соседям по палате заболевание другого соседаВа- Марии. "И тут и там отождествление, только у Марии с именем, а у Петра с фамилией. Но у Петра более сильное вытеснение. Он своей фамилии даже не помнит.Ва<тАж>

- А как моя фамилия?Ва<тАж>

- Ваша фамилияВа- ПустотаВа<тАж>. И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала до конца»Ва[С.Ва103].

Осознать себя действительно тем, кем он и является, Пустоте помогает Чапаев, а также Анна, которой для помощи Петру достаточно лишь находиться рядом. "Единственное, что остается от меня, когда я ее вижуВа- это засасывающая пустота, которую может заполнить только ее присутствие, ее голос, ее лицо». Возможно, последняя конкретизация присутствия до физического наличияВа- следование Петра мифу, автоматизация восприятия, вероятно, намеренно навязанная В.ВаПелевиным протагонисту. Однако опасения Петра, что Анна откажется от роли наперсницы человека, который использует ее, чтобы "в близости с нею найти ответ на какой-то смутный и темный вопрос<тАж>»Ва[С.Ва148].

Путь, на который становится Петр Пустота, становится путем избавления от заблуждений о статуарности, институциализированности отдельных явлений, концептов и реальности в целом.

В этом "Чапаев и Пустота» опирается на традицию "разрушения музея» (В.ВаКурицын), начатую в русской постмодернистской литературе романом А.ВаБитова "Пушкинский Дом»Ва(1978). Его герой, Лева ОдоевцевВа- наивный молодой человек, воспитанный на приоритетах и ценностях, полагавшихся неизменными. Однако, его встречи с дядей Диккенсом, дедом, Митишатьевым (трикстером, альтер-эго, двойником протагониста) ломают эту устойчивость (участвуют в ломке и отношения Левы с женщинами, подчиняющиеся обстоятельствами и ситуациями, но не определяющему чувству). Финалом "тоталитарного диктата» над Левой оборачивается физическое уничтожение музейных экспонатов Пушкинского Дома. Освобождением для Петра Пустоты становится (первый толчок) покидание больницы, где его "взлет свободной мысли» был классифицирован и занял место в научном труде главврача. Именно Чапаев подталкивает Петра к осознанию множественности равнозначимых дискурсов, роль которых выполняют в том числе варианты действительности. Однако, Чапаев не единственный "персонаж-наставник» в системе образов романа.

ВлМистический барон Юнгерн» обладает именем реального исторического персонажа, "скрещенным» с именем Карла Густава Юнга. С.ВаКорнев указывает на нагруженность образа интертекстуальными коннотациями и выявляет его "прототипов» (Влпредтексты»). "Зная склонность писателя к вербальным парадоксам, отчего бы не допустить в прототипе этого героя помимо "безумного барона» еще и неких элементов учения и персоны доктора Юнга, а такжеВа- утопического философа эпохи раннего национал-социализма Эрнста Юнгера, автора "Гелиополиса»».

Введение в систему персонажей барона ЮнгернаВа- еще один случай "префигурации исторической ситуации», подобный "чапаевскому». Разница в том, что образ Чапаева структурирован с использованием определенных мифологем, в то время как барон Унгерн фон Штернберг не породил столь "иятельного мифа. Пелевинский барон Юнгерн имеет общие с вышеупомянутым "бароном, генералом Добровольческой армии» "детали биографии»Ва- командование Азиатской дивизией, сибирскими казаками; близость в плане идейВа- оба в определенной степени приверженны буддийским идеалам, философии, хотя буддистами их называть нельзя.

Юнгерн также, как и Чапаев, соотносим с персонажем "Учения дона Хуана» К.ВаКастанеды. Однако, таких персонажей несколько, и они не носят конкретных имен. Они духи, "союзники», физически и "нетелесно» испытывающие ученика (обратившись снова к "Жизни насекомых», находим в ее предметном мире "труп» Мити, субъективизирующийся и душащий жаждущего знания): "Дух может устроить воину настоящее испытание. Например, возникнет перед ним в жутком облике или схватит сзади и пригвоздит к земле».

Барон, устраивающий протагонисту серию испытаний, выступает хранителем некоей культурной ценности, имеющей большое значение для Пустоты,Ва- еще одной ступени в познании себя и мира. Юнгерн является "не последним человеком в "загробном мире»», некоем подобии Валгалы, где пребывают давно погибшие, как и он сам, казаки Азиатской дивизии.

Чапаев в романе вопреки историческому дискурсу оказывается бывшим сослуживцем Юнгерна по Азиатской дивизии. Это тем более невероятно, если вспомнить, что в действительности Василий Чапаев воевал и погиб прежде, нежели эта дивизия была сформирована Унгерном после разгрома адмирала Колчака, под чьим началом служил барон. Возможно даже, что исторический Чапаев, разворачивая боевые действия против армии Колчака, столкнулся в свое время и с Унгерном.

Внутренняя Монголия, обладающая безусловно четкой географической локацией, в тексте романа выполняет также функцию одной из ипостасей внутреннего мира человека, становится некоей областью, осознание наличия и пребывание в которой устанавливают гармонию в отношении человека к внешней реальности. Правомерно установить здесь аналогию с буддийской (дзен-буддийской) нирваной.

Согласно этой посылке, барон Юнгерн, как и Чапаев, соотносится с "хранителями дхармы»; знаком этого выглядит Орден Октябрьской Звезды, только с самого начала вызывающий своим названием у читателя ассоциацию с Октябрьской Революцией (Влконтаминация» известных "Ордена Октябрьской революции» и "Ордена Красной звезды»). Смысл названия этой детали не проясняется В.ВаПелевиным (возможно, функция подобного названия и сводится лишь к этой ассоциации). Дается же он, как подразумевается в романе, за особые достижения по практической помощи ученикам в обретении гармонии с миром иВа- как венецВа- нирваны.

Таким образом, В.ВаПелевин вводит в структуру романа прямые параллели с буддийской мифологией, и это отнюдь не становится еще одним примером демонстрации возможностей мифологизации чего-либо современным сознанием.

Фольклорные фигуры "чапаевского цикла» становятся "персонажами дзен-буддистской притчи»: Чапаев, как уже было сказано,Ва- хранителем дхармы, мастером дзена со свойственной восточным мудрецам экiентричной манерой преподношения истины, ПетрВа- его учеником (вспомним диалоги персонажей нескольких главок романа "Жизнь насекомых» и учительство "второго я» протагониста, осуществляемого по практически тождественной схеме).

Дзеновские коаныВа- вопросы без ответа,Ва- призванные "остановить безвольное брожение мысли по наезженной колее логичных, а значит, поверхностных решений»,Ва- являются для В.ВаПелевина средством в просвещении не только протагониста, но и читателя, если, конечно, считать подобные сентенции действительно буддийской пропедевтикой (как полагает, к примеру, тот же С.ВаКорнев, а также Б.ВаПарамонов: "<тАж>Васансара и карма самому Пелевину подчас интереснее литературы»):

ВлВсе, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде»Ва[С.Ва145].

Это постулирование существования лишь буддийской пустоты и многое другое позволило А.ВаГенису дать следующую дефиницию: "Первый в России настоящий дзен-буддистский роман».

В принципе, истории литературы известны примеры более открытого пропагандирования буддийских идей через иллюстрированиеВа- к примеру повесть "Сиддхартха» Германа Гессе из обусловленного интересом к соответствующей философской системе сборника "Путь внутрь». Для пропаганды мировоззрения буддиста использовано в этом случае непосредственное описание собственно жизни и деяний легендарного Сиддхартхы Гаутамы.

В.ВаПелевину отчасти свойственна нонселекция как нарушение связности повествования созданием эффекта хаоса, фрагментированием текста, членением "реальности» на отдельные "отрезки». С помощью этого приема автор помогает читателю воспринимать мир лишенным цельности, детерминированности и, в конечном итоге, смысла. Хронотоп романа "Чапаев и Пустота» характеризуется фрагментированием пространства (и времени) на цепочку локализованных отрезков,Ва- что должно, по мысли автора, указывать реципиенту на неистинность и лишенность всякого смысла "нашей» реальности, разложенной на эти отрезки.

Пелевинская же концепция пустоты как альтернативы "реальному миру» находит корни в буддийской мифологии, и здесь будет правомерно обратиться к этой, казалось бы, чисто идейной стороне проблемы.

Махаяна (Влбольшая колесница»)Ва- религиозная школа буддизма, поздняя, наиболее популярная, наименее радикальная, в противоположность хинаяне (Влмалой колеснице»), проповедующая идеал спасения всех живущих существ, абсолютизирующая буддийскую идею архатаВа- человека, достигшего нирваны, но не успокоившегося на этом и стремящегося помочь на этом поприще другимВа- до единственной цели человека. Школа шунья-вады махьямиковВа- философская школа буддизмаВа- постулирует, и это требуется подчеркнуть, отсутствие объективной реальности как таковой (всеВа- шуньята, т.е. пустота).

Мадхавачарья, один из теоретиков школы, приводит следующую систему доказательств: субъект, объект и сам процесс познания взаимосвязаны. Таким образом, "реальность одного из них зависит от реальности двух остальных», ложными оказываются все, если ложен хотя бы один. А так как Вселенная лишена реальности (шунья), следовательно, и познающий ее субъект также является шуньятойВа- пустотой. Что и постулирует ЧапаевВа- герой романа В.ВаПелевина, уже сошедший в свою нирвану, но помогающий Петру в достижении этой цели.

Существование вне нирваны всегда есть страдание,Ва- такова первая истина Гаутамы. Нирвана жеВа- это не полное прекращение существования, это прекращение цепи перерождений, всякого страдания, состояние "безмятежности, невозмутимости и бесстрастного самообладания» и избавления от любого переживания, доставляющего страдания. Существуют четыре разновидности, стадии уходящего в нирвану, входящего "в поток, который ведет к нирване»: стадии Сротапанны (вошедшего в поток), Сакридапамина (того, кто вернется в этот мир только один раз), Анагамина (того, кто не вернется) и Архата (освобожденного уже в этой жизни). В самом общем смысле достигший нирваны называется Татхагатой.

Чапаев (и в какой-то мере барон Юнгерн) является, таким образом, деятельным архатом по "примеру» Будды: "<тАж> по мере просветления его любовь и сострадание ко всем живым существам возрастают и заставляют достигшего совершенства человека делиться своим знанием с ближними и работать ради их морального подъема».

Чапаев, согласно махаяне, является бодисаттвой,Ва- дело в том, что каждый махаянист должен стараться достичь "состояния просветления» не ради личного освобождения, а ради освобождения всех "страдающих созданий». Чапаев и есть достигший этого состояния, духовного идеала махаяны, вернувшийся для подобной миссии из мира барона Юнгерна, который демонстрируется бароном Пустоте, вне действия романа сменивший хронотоп, пришедший в "пост-октябрьскую реальность» специально, кажется, лишь для того, чтобы стать наставником молодого петербургского декадента.

Эскапизм Пустоты пытались сравнить с некоторыми "первоисточниками». Петр в последней главе "отбывает вместе с Чапаевым во Внутреннюю Монголию духа, в некий лимб, где поджидает его Анна (гипноз финалов "Приглашения на казнь» и "Мастера и Маргариты» оказался сильнее прокламируемого бесстрастиятАж)». Но разница в том, что протагонист романа В.ВаПелевина уходит не в "объективно существующую реальность», как персонажи романов В.ВаНабокова и М.ВаБулгакова (в первом случае вариативность финала допускает описанное его протекание в сознании ЦинцинатаВаЦ.), а в созданный им самим симулякр Внутренней Монголии, нирвану, которая потакает всем его притязаниям.

Происходящее с Пустотой "религиозное преображение» по терминологии дзен-буддизмаВа- сатори, освобождение от привычно детерминированных представлений, из довлеющего над человеком мифа.

Пустота сам называет стремление к нирване своей "целью в жизни», хотя и не пользуется при этом хоть сколько-нибудь буддийской терминологией. "Уже много лет моя главная проблемаВа- как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке»Ва[С.Ва147]. Отказ от "метафизики», "умозрительности» и приход к покойному состоянию в первую очередь духаВа- уже это оказывается соотносимо с буддийскими представлениям о цели существования.


2.4 Прочие функции неомифологизма


В.ВаПелевинВа- писатель, чья концепция мира и человека предполагает минимум внимания геополитике, межэтническим конфликтам, межнациональным отношениям. Человек, согласно его мировоззрению, озабочен нахождением себя во вселенной, обретением своей сущности и космизацией внутреннего, "личного» хаоса.

Вспомним, что миф в современном мире является в том числе средством социальной ориентировки отдельно взятого социума, утверждает определенные ценностные установки, "социальные определения» окружающего мира, выявляющие положительное или отрицательное значение для человека, общества неких явлений. Естественно, что социум, либо конкретный его член, как правило, не считает довлеющие над ним мифемы таковыми, тем болееВа- "вредоносными». "Для мифического сознания, как такового, миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто транiендентное».

Автометарассказ социума может быть управляем его членами, либо извне, но вне зависимости от этого он формируется с опорой на уже существующие мифологемы.ВаЭто касается и мифа о других социумах, нациях, который опирается на структуры мифем о светлом будущем (существование данного социума, этноса в гармонии с окружающими, понимаемой с его точки зрения, и в его процветании), о неизбежном воздаянии (которое ждет все враждебное гармоническому существованию социума, нации), о всеобщей катастрофе (которая ожидается в случае недостижения этой гармонии) и других. Центральными же становятся составляющие мифа о ДругомВа- социуме, этносе, личности, чуждых данному. Другой всегда труднопостижим, потенциально враждебен, наделен отрицательными чертами "субъекта мифологизации».

Говоря о функциях неомифологизма, можно обратить внимание на следующее: для создания текста своего романа В.ВаПелевин использует ряд свойственных современному россиянину мифов о представителях других наций.

Кавказ, например, выступает источником перманентной военной угрозы. Одному из персонажей в петушиных криках чудятся сигналы скачущих степью на Москву дудаевцев со "Стингерами» наперевес, другой (Сергей Сердюк) оказывается "<тАж> перед длинной батареей бронированных киосков, из смотровых щелей которых без выражения <смотрят> на вражескую территорию одинаковые кавказские лица»Ва[С.Ва170], и покупает "зеленую гранату» портвейна.

Японцы выглядят людьми, чья жизнь строго регламентирована набором ритуалов, болезненно приверженными своей древней истории и искусству, но, в принципе, прячущими за всем этим (от других и от себя) "обычные человеческие слабости»:

ВлКавабата открутил пробку.

- Оттуда и пошла эта традиция. Когда пьешь сакэ <на улице, холодным, прямо из бутылки>, полагается думать о мужах древности, а потом мысли эти должны постепенно перетечь в светлую печаль, которая рождается в вашем сердце, когда вы одновременно осознаете зыбкость этого мира и захвачены его красотой»Ва[С.Ва191].

Все "внешние» сношения представителей разных национальностей, как правило, не приводят к позитивным результатам (чаще - безрезультатны в принципе).

Параллельные попытки "алхимического брака» как с востоком, так и с Западом (ужеВа- с ритуальной традиционностью первого и поп-культурой второго) подаются в романе В.ВаПелевина неперспективными для России, где последняя соотнесена (в том числе) с терпящей насилие женщиной.

Запад изображен более схематично, будучи олицетворенным с популярным американским киноактером и его персонажами, представлен как рефлектирующий по поводу самого себя и замкнутый на своих интересах.

Подъем на самолете (вертикального взлета) соотносится с половым актом, "физическим» доказательством совершающегося алхимического брака России с Западом. Просто Мария, олицетворяемая с миллионами россиян, создавшими себе ее идеализированный образ, садится на фюзеляж истребителя, ведомого Шварценеггером,Ва- "ей вдруг померещилось, что самые нежные части ее тела распластались на угловатых бедрах лежащего на спине металического человекаВа- не то поваленного ветром перемен Дзержинского, не то какого-то адского робота.

<тАж>

- Я не хочу так, слышишь? Так, как ты хочешь, мне больно!

- No?Ва- переспросил он.

- Нет! Нет!

- О.К.,Ва- сказал Шварценеггер.Ва- You are fired.

В следующий момент его лицо рванулось назад, и невообразимая сила понесла Марию прочь от самолета, который за несколько секунд превратился в крохотную серебряную птицу, соединенную с ней длинным шлейфом дыма. Мария повернула лицо вперед и увидела наплывающий на нее шпиль Останкинской телебашни»Ва[С.Ва67-71].

(Просто Мария как актор реализует функцию иллюстрации "типического» индивидуального мифа. Туман вокруг Марии в ее сне отсылает к туману, в котором путешествовали к недостижимому пляжу отец и сын навозники из "Жизни насекомых». Эта ограниченность поля зрения являет собой метафору зашоренности бытового сознания, вокруг которого постоянно сгущен туман неизвестного, следовательноВа- чужого. Незашоренностью, возможно, обладают лишь повествователь/В.ВаПелевин и протагонисты, в большинстве случаев разделяющие с ним точки зрения. Из упомянутого тумана и приходит закономерная опасностьВа- грозные шаги и несущая смерть туфля или обманный романтический принц, воспринимаемые как нечто стихийное,Ва- имеет место автоцитация, автоаллюзия на "женский миф» романа "Жизнь насекомых».)

Восток имманентно несет угрозу, и Мария, казалось бы, невинная и жертвенная,Ва- также. Пусть и неосознанно: в наушниках ее плейера звучит альбом группы "Джихад Кримсон», и ее название является инверсией названия арабской террористической организации (ВлКримсон Джихад»), против которой борется герой Шварценеггера в фильме "True Lies», аллюзией на сюжет которой является iена с истребителем.

ВлЛица восточных национальностей» показаны ставящими выше всего свой общественный, патриотический долг и враждебными "русскому человеку»: "желание нажраться» оформляется у Сердюка благодаря виду уподобленных бронетехнике ларьков кавказцев. Вхождение в японский клан приносит герою лишь опыт харакири и слишком мимолетное чувство гармонии.

Впрочем, именно восточная культура оказывается в чем-то авторитетной для В.ВаПелевина. У нескольких ключевых персонажей наличествуют черты, указывающие на ту или иную связь с Востоком: барон Юнгерн командует Особым Полком Тибетских КазаковВа[С.Ва230], сам ЧапаевВа- Азиатской Конной ДивизиейВа[С.Ва78], оба они, а также Анна, Урган Джамбон Тулку IV (Влэксплицитный издатель» романа)Ва- "обитатели» Внутренней Монголии. Но последняя оказывается местом не географическим, а скорее метафизическим, и с Азией ее роднит лишь восточная мифология, которая играет большую роль в структуре романа.

Поскольку В.ВаПелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской мифологии и философии, правомерно провести следующие параллели. Трое "единственно существующих» персонажейВа- Чапаев, Петр, АннаВа- соотносятся с триединством основных индийских боговВа- тримурти (Брахма, Шива и Вишну), хотя провести параллель между каждым из них и конкретным божеством затруднительно. Чапаев, соотносимый повествователем с "Буддой анагамой», видимо, может считаться последней аватарой Вишну (БуддаВа- его более древняя аватара), в которой бог, по легенде, должен предстать в облике воинственного всадника с обнаженным клинком на белом коне, насаждающего справедливостьВа[С.Ва53].

Подобное обращение писателя к индийской мифологии является свидетельством признания приоритета культурной взаимозависимости представителей различных наций. Используемые автором древние мифологемы чаще по своей природе оказываются транскультурны: уроборос и выход из него, обретение героем культурной ценности, трикстеры и их функционирование и др. Запад с Востоком окончательно "примиряются» визуально последним элементом структуры романа - подписью под ним:

ВлКафка-юрт

1923-1925».

Таким образом, межэтнические конфликты, межнациональные отношения для В.ВаПелевина существуют лишь настолько, насколько они присутствуют в массовом сознании, и интересуют автора в том "виде» и качестве, в каком они отражены в этом сознании. Концепция мира и человека В.ВаПелевина предполагает существование доминирующей транскультурной общности людей, особенно перед лицом действительно объективной реальности, разоблачающей иллюзорность окружающего нас мира.

Миф же о Другом вообще широко эксплуатируется повествователем. (При упоминании об английском происхождении одного из "товарищей» "<тАж>Вау Барболина на лице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлевать русские художники девятнадцатого века, создавая народные типы,Ва- что вот есть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и "екущего, и не то что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет иногда помечтать о несбыточномВа[С.Ва22-23]».)

Как было сказано выше, в романе "Чапаев и Пустота» имеет место "префигурация», т.е. использование мифологем, свойственных современному нам массовому сознанию. Нарратор вводит в структуру романа образы поп-культуры,Ва- к примеру, упомянутых Просто Марию и Шварценеггера, представляющего из себя контаминацию его персонажей из нескольких фильмов. Автор подчеркивает сознательность использования современных мифов, прямо указывая читателю на механизм создания вышеназванных образов: "<тАж>Вапо темным очкам Шварценеггера изнутри замелькали какие-то чуть заметные красные буквы, как это бывает на бегущей строке, и одновременно что-то тихо заверещало в его голове, словно там включился компьютерный хард-диск. Мария испуганно отшатнулась, но тут же вспомнила, что Шварценеггер, так же как и она, - существо условное и соткан из тысяч русских сознаний, думающих в эту секунду о нем, а мысли по его поводу у людей могли быть самыми разными»Ва[С.Ва60].

Современные мифологемы не используются нарратором для подчеркивания, например, символического или общечеловеческого смысла описанных в романе "Чапаев и Пустота» коллизий. В.ВаПелевин не сетует на мифологизированность современного сознания, которая становится поводом для эстетического наслаждения, обусловленного также тем, что "метафизическую пустоту существования» автор переводит на "иную эстетическую орбиту»Ва- в текст.

Вариативность прочтения финала (обрел ли Пустота искомое, или все произошедшее оказалось бредом больного человека) делает роман В.ВаПелевина продолжателем традиции такого "иятельного "пратекста» русского постмодернизма, как поэма В.ВаЕрофеева "Москва-Петушки». Поэму можно рассматривать "как "полистилистический» опыт - создание такого художественного поля,Ва<тАж>», на пространстве которого возможны "уравнивания» и "соположения» дискурсов, "екущие свободу интерпретации поэмы "в православном контексте», "с учетом проблематики эстетической реабилитации советской культуры», как антиалкогольного текста, как утверждающей "приоритет частно-низкой практики перед духовно-высокой» и т.д. ПолисемантичностьВа- свойство, по определению присущее постмодернистскому тексту, и в связи с этим о "Чапаеве и Пустоте» можно говорить как о первом "действительно постмодернистском» романе В.ВаПелевина.

Протагонист испытывает давление хранителя культурной ценности (а в чем-то трикстера), имеющего целью духовное совершенствование, инициирование протагониста как посвященного в тайну существования себя и мира. Модернистская целеустремленность героя приводит его к деконструкции "объективной реальности» и осознанию возможности порождения собственной, соответствующей индивидуальным представлениям о комфорте. Поскольку ничего другого осознавшему пустоту как неналичие объективной реальности не остается. Симулякром, созданным Пустотой, является мир личной нирваны, названной "Внутренней Монголией», место, где наиболее полно реализуется "особый взлет свободной мысли», эксплицируемый в форму романа, текст которого приравнивается к тексту романа "Чапаев и Пустота».



3. Современные метарассказы как объект исследования в романе "GenerationВатАШПтАЩ»


3.1 Неомифологизм и принадлежность романа "GenerationВатАШПтАЩ» к массовой культуре


ВлGenerationВатАШПтАЩ»Ва- роман, в котором повествователя в первую очередь интересуют современные ему манипуляции с сознанием, манипуляции до навязывания определенных мифологем. Этот имманентный интерес, присущий так или иначе всем текстам В.ВаПелевина, в данном случае вырастает в создание фабулы произведения.

Повествующий о мифологизации (если придерживаться выбранных нами терминов) текст, а вернееВа- его нарратор, в свою очередь оказывается подвержен данному явлению в довольно большой степени, характерной преимущественно для массовой литературы, нежели для "основного потока», "мейнстрима», как адепты поп-культуры (упомянем здесь А.ВаРойфе, Р.ВаАрбитмана, В.ВаСубботина) называют литературу, не являющуюся массовой.

Именно этот роман В.ВаПелевина в наибольшей степени пользовался "читательским вниманием» по тем или иным причинам. Во многом они состоят как раз в вышеназванном внимании именно к современным, "иятельным и оттого притягательным для реципиента мифам.

ВлВсе ждали нового романа Пелевина. Слухи и редкие обмолвки избегающего публичности писателя делали эту паузу по-своему содержательной. Честно говоря, я уже не помню в истории новейшей русской литературы таких ситуаций - могу только вспомнить ожидание новых вещей Солженицына и Трифонова в 70-е годы, и Аксенова в 60-е». Причисление писателя к постмодернистам заставляет провести параллель между его текстами и текстами того же В.ВаАксенова и В.ВаСорокина, чье творчество 90-х годов (романы В.ВаАксенова "Московская сага», "Новый сладостный стиль», "Кесарево свечение», книги В.ВаСорокина "Сердца четырех», "Голубое сало», "Пир», "Лед») считается более конъюнктурным, и двойное кодирование, которое якобы присутствует при структурировании их текстов, приобретает "все больший крен» в сторону массовой культуры. Например, А.ВаНемзер считает позднего В.ВаАксенова достаточно ангажированным романистом, хотя и с оговорками. "Быть популярным для АксеноваВа- значит быть собой. Он не подыгрывал читательским вкусам, а формулировал их, не имитировал языковые вольности, а расковывал интеллигентскую речь, попутно (на живых примерах) объясняя простецам, как, в сущности, нетрудно быть умным и образованным.Ва<тАж>ВаЛишь бы жанр. Лишь бы кайф. Лишь бы прочли и приободрились».

Роман был признан более других у В.ВаПелевина, независимо от воли автора, соскальзывающим в массовую литературу, в том числе по причине большего пренебрежения стилем. " "GenerationВаП» написан привычно скупо, но непривычно небрежно» (А.ВаГенис). "Слова прямо с клавиатуры компьютера шли на печатный станокВа- настолько незаметен зазор между реальностью письма и реальностью чтениятАж» Техника действительно широко практикуемая авторами популярной литературы, элементарно облегчающая им подачу рукописей в сроки, установленные жесткими контрактными условиями издательств.

Правомерно допустить, что многое в полемике вокруг В.ВаПелевина как писателя может быть сведено к дихотомии "высокого» и "низкого» постмодернизма. В.ВаКурицын иллюстрирует ее в своей работе "Русский литературный постмодернизм» следующими примерами. " "Имя розы» - это как бы "постмодерн сверху»: интеллектуал пишет бестселлер для миллионов». Литературовед утверждает, что достаточной популярностью пользуется и так называемый "постмодерн снизу», который "имеет место» в том случае, когда "бульварный писатель сочиняет массовый роман, а так как публика уже успела привыкнуть к постмодернистским коктейлям и не будет себя уважать, если останется без элитарно маркированной пищи, автор вставляет "интеллектуальный» слой. Из недавних шумных примеров - роман Майкла Крайтона "Парк юрского периода»: динозавры едят людей /по мотивам романа снят шлягер Стивена Спилберга/, один из которых между отчаянными схватками со всяческими велоцирапторами объясняет еще не скушанным товарищам основы "теории хаоса»».

Приведем типичные высказывания последнего времени:

ВлПраво, Пелевин понапрасну кокетничает и симулирует беспокойство. Никаких мыслей, заслуживающих такого наименования, по поводу "Generation тАШПтАЩ» в голову не приходит».

ВлКакие, дескать, претензииВа- никто на глубину и не претендовал. Ах, вы там что-то такое находите. Ну так эти проблемы вам и решать. А мы расставаться с репутацией ленивого шутника не намереныВа- себе же дороже: отвечай потом за каждое слово. Отсюда и уход от "тщательности»Ва- во всем: и в языке, и в сюжетах».

Основные упреки критиков сводятся к неудовольствию от обращения В.ВаПелевина к названному "постмодерну снизу». А между тем ранее тот же столь часто упоминаемый в связи с именем В.ВаПелевина А.ВаГенис, безусловно положительно относившийся к предыдущим текстам писателя, утверждал, что Пелевин работал на рубеже, территории, разделяющей "непримиримых противников - литературу и массовую литературу. Осваивая эту зону, он превратил ее в ничейную землю, на которой действуют законы обеих враждующих сторон. Пелевин пишет для всех, но понимают его по-разному». После выхода "GenerationВатАШПтАЩ» писатель получил отрицательный отзыв от уважаемого им культуролога.

В.ВаПелевин создает трактовку раiветки "символического зонтика 90-х», действительно "пишет памфлет на информационное общество», но не руководствуется лишь тем, "что у него накипело», стараясь использовать максимально большее количество средств своей поэтики с тем, чтобы привлечь своего столь разностороннего "эксплицитного потребителя».

Миф об информационном обществе и его очевидном неблагополучии и послужил толчком к созданию романа. Оказавшись же подвержено "иянию "чужих» мифологем, сознание повествователя, нарратора все же вычленяет мифемы, свойственные поп-культуре вообще и своему имплицитному потребителю в частности.

По мнению большинства критиков, рецензировавших роман "GenerationВатАШПтАЩ», В.ВаПелевин и эксплуатировал существующий у данного эксплицитного читателя миф для "раскрутки романа по всем правилам PR»: "<тАж>Ваточка зрения, согласно которой вся нынешняя жизньВа- нелицеприятный морок, весьма популярна» (А.ВаАрхангельский). Здесь следует вспомнить "индивидуальные метарассказы», проиллюстрированные в романе "Жизнь насекомых» (жизнь личинки, копавшей путь к раю и одухотворенному существованию в толщах земли, но осознавшей его близость в нескольких метрах над головойВа- на поверхности,Ва- главка "Paradise»).

Подобные мысли высказывают также Ольга Славникова, Лев Рубинштейн, Ксения Рождественская, трое из пяти эксплицитных авторов рецензий, опубликованных Антоном Долиным. Эти авторы с разных точек зрения подходят к анализу текста романаВа- концепция, долженствующая (по мнению ее создателя) заранее предупредить возможные варианты реагирования на "GenerationВатАШПтАЩ», каковые только могут последовать. Для нас становится важным, таким образом, не то, как сам Долин относится к предмету своего рассмотрения, аВа- какие особенности текста в принципе могут быть вычленены в результате анализа.

Так А.ВаДолин пишет, что В.ВаПелевин, изображая "серый ПиАр» в своем тексте, сам прибегает к нему как к писательской стратегии.

ВлДругими словами, самореклама, проводимая настолько умно и в то же время незавуалированно, что читателя немедленно "берет за живое». Самореклама, соединенная с минимальной неожиданностью фабулы, привнесением знакомых реалий, ироническим преломлением эзотерических "откровений»; умелые и джентльменские "отношения с публикой» - попросту PR». Что, "кроме продуманных и просчитанных ходов, автору остается лишь добавить крупицу своего таланта, который - не будем обольщаться - заключается в неплохом чувстве юмора и умении соединить несколько несхожих элементов воедино» (обильное использование каламбуров, часто богатых культурными реминиiенциями, и тяга к столкновению в пределах одного текста нескольких дискурсов как важные черты поэтики В.ВаПелевина уже выделялись выше), иВа- "такую книгу всем будет приятно и интересно читать».

Итак, В.ВаПелевин в романе "GenerationВатАШПтАЩ» активно педалирует различные современные мифемы. Писателю вообще оказывается свойственна концепция мира, согласно которой окружающая нас реальность является комплексом изначально не являющихся единственно достоверными конструкций, внутри которых и существует человек, лишенный возможности "прозреть» изначальную действительность. Каждая такая конструкция существует до тех пор, пока в нее кто-то верит, пока она "иятельна. Предоставленная концепция мира присутствует, в той или иной степени во всех романах В.ВаПелевинаВа- "Омон Ра», "Жизнь насекомых», "Чапаев и Пустота», "GenerationВатАШПтАЩ».

Более того, в романе "Омон Ра» нарратор также занимается деконструкцией механизма создания мифологии: "Омон Ра» и "GenerationВатАШПтАЩ»Ва- "та же тема виртуализации действительности». Но в первом романе повествователь пользуется метафизикой советского мифа, а в последнем повествователь не чувствует никакой "метафизики» в современной мифологии, и ему приходится наделить ее транiендентностью в первую очередь и фантастичностью генезиса во вторую.

Как утверждает писатель: "Мы живем во время, когда "имиджи», отражения <тАж> отрываются от оригиналов и живут самостоятельной жизнью <тАж>. То есть субстанцией такого символа является ничто, пустота <тАж>.

Из подобных калейдоскопических конструкций и строится картина мира современного человека».

В.ВаПелевина волнует обнаружение какой-либо субстанциональности того конструкта, который возникает в сознании и в согласии с нашей концепцией носит определение "мифологема». Эту субстанцию писатель не находит и объявляет существующей на ее месте пустоту (Влшуньята» Махаяны в романе "Чапаев и Пустота»). Такая приверженность totality наличия у любого явления некоей субстантивированности и в конечном итоге вычленяемого смысла делает безоговорочность отнесения В.ВаПелевина к писателям-постмодернистам уязвимой.

В "GenerationВатАШПтАЩ» (и в этом, можно сказать, уникальность романа) пустота оказывается удаленной от субстантивации окончательной реальности, исповедуемой В.ВаПелевиным. Все вокруг насВа- пустота, что было осознанно Петром Пустотой, героем романа "Чапаев и Пустота». В ней существует еще более "пустая» пустотаВа- "картина мира современного человека»,Ва- постулирует повествователь романа "GenerationВатАШПтАЩ».


3.2 Неомифологизм в системе образов романа


При создании системы образов В.ВаПелевин, по словам А.ВаГениса, использует "общеизвестных фольклорных персонажей»: в романе "Чапаев и Пустота» это были Василий Иванович и Петька (но фольклорными их можно считать, пожалуй, лишь постольку, поскольку фольклорность достигается принадлежностью к "коллективному бессознательному», в данном случаеВа- к "мифу о Чапаеве»), при структурировании текста романа "GenerationВатАШПтАЩ» автор апеллировал к "соответствующим» (порожденным, впрочем, изначально уже в советское время) мифологемам в сознании современного человека.

Очевидно, что в "GenerationВатАШПтАЩ» эксплуатируется миф о "новом русском». В.ВаПелевин комментирует выбор образа "начальника всей реальности»: "Меня интересует фольклорный тип, клонирующий себя в реальной жизни, а не настоящие богачи, о которых я мало что знаю». В ходе же рекламной компании своего романа В.ВаПелевин сам успешно использует маску этого "фольклорного типа». Искусство знало использование созданного "социальным мифом» (Влобщественным сознанием») образа как "типического героя в типических обстоятельствах» или как элементарно удобного канона презентации зрителям, читателям некоего усредненного представителя, к примеру, какого-либо слоя общества. Ю.М.ВаЛотман в качестве примера использования этого канона рассматривает специфику изображения российского чиновника обычно не высших классов: "Чиновник в общественном сознании ассоциировался с крючкотвором и взяточником. Уже А.ВаСумароков, Д.ВаФонвизин и особенно В.ВаКапнист в комедии "Ябеда» (1796) запечатлевают именно такой стереотип общественного восприятия». Однако таким "типическим героем» протагонист В.ВаПелевина не становится, и его принадлежность к неким фольклорным нуворишам также оказывается не самой важной для реализации автором его идей.

Мысль, по словам Алексея Зверева, идущая от Ницше и фундаментальная для "постмодернистского восприятия»: "<тАж>Вавне самого высказывания (текста) реальности, обладающей хотя бы относительно единым смыслом для всех, не существует. Необходимо видеть только версии, которые всегда множественны и не признают иерархии». В самом тексте, если быть последовательным, единого смысла также не существует, и из этой посылки возникает феномен нонселекции. Здесь же следует привести обвинение в адрес писателя, прозвучавшее в связи с подобным отношением к "объективной реальности»: "<тАж>Вабольше всех на него [на В.ВаПелевина] повлиял Витгенштейн» (действительно, тезис постмодернистов "мир как текст» имеет генезис, связанный с работами Людвига Витгенштейна "Философские исследования» и др.). Вспомним, что "иятельный теоретик постмодернизма Ж.0Ф.ВаЛиотар также заявлял: "<тАж>Ваговорить значит боротьсяВа- в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику). Это совсем не значит, что играют только для того, чтобы выиграть. Можно применить прием только из удовольствия его придумать: разве не это мы находим в народной речи или литературе? Беспрерывное выдумывание оборотов, слов, смыслов доставляет большую радость, а на уровне речиВа- это то, что развивает язык.Ва<тАж>Ваязыковые игры есть необходимый для существования общества минимум связи». И далее он развивал мысль о значении общеязыкового воздействия.

ВлКаждый языковой партнер, получая направленные на него "приемы», подвергается "перемещению», изменению самого разного рода, и не только когда он является отправителем или референтомВа[т.е. содержанием сообщения], но также и в качестве получателя сообщения. Эти "приемы»Ва<тАж>Ваявляются всего лишь запрограммированными эффектами в стратегии противникаВа<тАж>. Отсюда то значение, которое имеет способ проведения "приема» для осложнения перемещения и даже его дезориентацииВа<тАж>».

Вспомним, что объясняет Татарскому неизвестного вида животное, сирруф, призванный вместе с духом Че Гевары отчасти восполнить отсутствие в предметном мире текста образа гуру, направляющего духовное совершенствование героя. "Откровение любой глубины и ширины неизбежно упрется в слова. А слова неизбежно упрутся в себя»Ва[С.Ва181].

Сирруф соотносим с образом Мескалито у К.ВаКастанеды. В книге "Учение дона Хуана» этот дух, явившийся первым проводником протагониста через границу двоемирия, как и дон Хуан, выполняет ряд наставнических функций (по своей природе часто вселяющийся в животное, например в собаку). "Пейотный дух», что важно, возникает перед испытуемым также после приема в пищу галлюциногена (растение пейотль).

Подобные версии реальности В.ВаПелевин субстантивирует до миров, действительно "скриэйтированных» персонажами,Ва- в любом случае кем-то четко вычленяемым в космосе романа (ср. реальность, созданную Котовским в романе "Чапаев и Пустота»), а затем разоблаченных протагонистом (Пустотой в "Чапаеве и Пустоте», Омоном Ра в одноименном романе,Ва- где реальность подана навязанной таким "четко вычленяемым» "персонажем», как советское государство). В "GenerationВатАШПтАЩ» Татарский как актор, актант призван сначала принять этот мир-симулякр (не имеющий, казалось бы, демиурга), а затем приступить к активному участию в его создании (которое по В.ВаПелевину перманентно для "нашей реальности»), чтобы к финалу превратиться в самого высокопоставленного криэйтора. "Massage», безусловно привлекательный для нового среднего класса (ВлЧем ты круче, тем у тебя больше возможностей. Стань таким, и только через это реализуешь себя творчески, если уж тебе это дорого»).

Точка зрения нарратора в пространственно-временном плане практически идентична точке зрения протагониста. В плане идеологииВа- не до конца; впрочем, точка зрения повествователя здесь видится достаточно размытой, в то время как герой явно принимает окружающее весьма терпимо. Правомерно утверждать, как следствие, что точка зрения ауктора сложно взаимодействует с протагонистом, то сходясь, то расходясь в различных планах.

Вл- Все в руках Аллаха,Ва- ответила девушка.

- Позвольте,Ва- вдруг повернулся к ней молодой человек с широкими зрачками, мирно глядевший до этого в огромный хрустальный шар.Ва- Как это все? А сознание Будды? Руки Аллаха ведь есть только в сознании Будды. С этим вы не станете спорить?

Девушка за прилавком вежливо улыбнулась.

- Конечно нет,Ва- сказала она.Ва- Руки Аллаха есть только в сознании Будды. Но вся фишка в том, что сознание Будды все равно находится в руках Аллаха»Ва[С.Ва118-119].

Юмор ситуации говорит в том числе об остранении подобного эзотерически-мистического подхода к самосовершенствованию (ВлПуть к себе»Ва- так называется магазин, в котором развернута iена) повествователем, остранении до неприятия. Однако протагонист отдаляется от этой точки зрения, возлагая надежды на планшетку для вызывания духов, приобретенную в данном месте. Более того, он строит свою картину космоса в том числе по установкам, транслируемым этой планшеткой-медиатором: дух Че Гевары оказывается убедительным.

Протагонист Вавилен Татарский выбирает между двумя "мифологемами»Ва- нищего эзотерика, по всей видимости, с точки зрения повествователя, действительно близкого Истинной Природе Вещей, но неспособного управлять этой природой, и нового русского, "хозяина реальности», чисто реально распоряжающегося действительностью "в этой стране» и даже во всем халдейском космосе романа.

Персонифицируются эти два возможных выбора преимущественно в фигурах Гиреева и Азадовского. Первый олицетворяет собою свободный полет души, к которому главный герой, казалось бы, всю жизнь стремился. Однако важным для выбора становится факт отождествления Гиреева с "осколком уничтожившейся Вселенной» (т.е. советским эзотерическим андеграундом), а АзадовскогоВа- с предельным выражением мифемы "начальника новой реальности». Татарский достигает положения Азадовского, сменяя на его месте этого фактического создателя телевизионных мифов, и оборачивается мужем богини Иштар. Герою оказывается свойственна рефлексия по поводу мифологем, навязываемых его сознанию, и это отчасти объясняет успехи Вавилена в карьере, что уже приравнено повествователем к Постижению Самости, которой "прежние» протагонисты достигали с большим трудом.

Автор, по мнению не назвавшего себя критика, "трансформировал Самость в ее логическое следствие», которым "является, не много не мало, Бог. Правда, Пелевин несколько смягчилВа- не сам Бог, а муж богини Иштар. Но это мало что меняет. Герой в течение всего повествования куда-то дрейфует, создает рекламные ролики, потом начинает творить посредством мощного компьютера президентов и депутатов, а под конец оказывается творцом судеб всех людей, то есть почти Богом, получая в свои руки жезл,Ва- мобильный телефон с одной единственной кнопкой на панели. На причастность Татарского к божественному намекает автор, когда в рекламном ролике персонаж кричит: "Под Кандагаром было круче!» Читатель должен, видимо, задуматься: не была ли и война в Афганистане чисто телевизионным мороком? (ВлМожет, и та война была выдумкой криэйторов из кабинетов "центра пчеловодства»?»»).

Поскольку же, как уже говорилось, Татарский близок как актор протагонистам предыдущих романов В.ВаПелевина, правомерно будет снова привести высказывание персонажа очерка А.ВаБлока "Русские дэнди»:

ВлНо если осуществится социализм, нам останется только умереть;Ва<тАж>Вамы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом.Ва<тАж>Вамы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами; в последние пять лет я не пропустил ни одного сборника. Мы знаем всех наизустьВа- Сологуба, Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского, но все это уже пресно; все это кончено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга.

<тАж>ВаНас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мыВа- пустые, совершенно пустые».

Смена эпох для блоковского персонажа соотносится и с пересечением Татарским своеобразной границы двоемирия, отделившей неожиданно для героя советскую "вечность» (с ее перманентно целеустремленным за горизонт хронотопом) от постсоветской "реальности» (с ее "плюрализмом хронотопов»). Таким образом можно предположить, что протагонист "GenerationВатАШПтАЩ»Ва- "эволюционировавший» Петр Пустота. И вновь следует вспомнить идею "хронотопа лестницы», который реализуется в данном тексте с помощью повторения метафор подъема героя по ступенькам карьеры как по лестнице, ведущей на башню Иштар, на вершине которой преодолевшего все препятствия ждет "мистический брак» с богиней. Рефлексия же по поводу навязываемых мифем, свойственная Петру Пустоте, но не ставшая для него ведущим средством достижения цели (поскольку присутствовал "мастер дзена», направлявший ученика), у Татарского вынуждено гипертрофируется для элементарного выживания в пределах "хронотопа лестницы», где встреченные стараются не только помочь, предварительно испытав, но охотнее столкнуть.

Чапаев, как было сказано выше, становится тем, кто выводит Пустоту из хронотопа Серебряного века, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться в не только физического, но идеологического двойника Фанерного (один путь), или элементарно погибнуть в чуждом "революционном хронотопе». Та же схема реализуется и в "GenerationВатАШПтАЩ», когда протагонист вынужден выбирать стратегию поведения в новом, чуждом для столь привыкшего к "советской вечности» человека, хронотопе постсоветской реальности. НоВа- и в этом эволюционное превосходство (ступень выше) Татарского над ПустотойВа- герой самостоятелен в выборе дороги, а наставник, подобный Чапаеву (Че ГевараВа- своеобразный вариант использованной в предыдущем романе мифологемы революционера), появляется после совершения выбора, к тому же он достаточно транiендентен по отношению к протагонисту, чтобы физически приблизить к себе и, быть может, внедрить его в ряды своего "Фронта Полного и Окончательного Освобождения». Заметим, что тексту "GenerationВатАШПтАЩ» не предпослано предисловие какого-либо эксплицитного "издателя», подобного Ургану Джамбону Тулку VII, подобного принадлежностью к "Фронту».

Герой рассматриваемого романа отличается от близких авторской точке зрения персонажей предыдущих романов отсутствием "фаллоцентричного», тоталитарного желания преобразования своего бытия и сознания. Вавилен Татарский, разумеется, не противится занятию столь высокого положения в собственном космосе, но и своим достижениям обязан отнюдь не личным "пробивным способностям» на карьерной лестнице, ведущей к богине, а скорее благоприятному стечению обстоятельств.

Возможно, также имеет значение намек на "азиатскость» протагониста с помощью его фамилии "Татарский»: восточная ментальность в реалиях приобретающей облик западной державы РоссииВа- как необходимое качество для достижения гармонии с собой и окружающей "реальностью».

ВлСвет с востока» перманентно актуален для пелевинского повествователя как уже стало очевидно после знакомства с предыдущими романами. В данном случае используется шумерская мифология, но весьма иллюстративно,Ва- что больше свойственно "фантастической литературе», при том, что дзен-буддийское мировоззрение не утрачивает актуальности (им обладает дух Че Гевары, который, между прочим, последовательно обращается к авторитету лично Будды-Гаутамы).

Для популярной, фантастической литературы традиционно использование той или иной древней мифологии при конструировании предметного мира, эпистемы художественного произведения. Известные примеры: Роджер ЖелязныВа- индийская мифология роман "The Lord of Light»), египетская (ВлCreatures of Light, Creatures of Dark»); ДжонВаР.Р.ВаТолкинВа- условно древнебританская (ВлThe Lord of The Rings»); Роберт ГовардВа- кельтская (цикл прозы и лирики "Bran McMorn»); Михаил УспенскийВа- славянская (ВлТам, где нас нет») и т.п. Популярным текстам этот прием обеспечивает связь с более совершенным с художественной стороны "предтекстом», метафизически многозначным, использующим эсхатологически глобальный конфликт, привлекательным универсальностью решения любых онтологических и в принципе любых проблем.

В.ВаПелевин осуществляет нечто подобное, структурируя "мифологический пласт» своего романа, то есть "поселяет» персонажей в космос с реально для них существующими богами древних халдеевВа- Иштар, Ваалом, Энкиду,Ва- "заставляет» выполнять функции персонажей данных мифов: речь идет о пути Татарского к титулу мужа Иштар через разгадывание трех загадок богини и т.п. Однако создается устойчивое впечатление, что эти оперирования конкретным архаическим мифом служат лишь иллюстративным материалом, добавляют хронотопу, в котором существует протагонист, определенный набор культурных реминиiенций, а также помогают в некотором смысле привлекательней структурировать сюжет. Впрочем, ИштарВа- можно предположить, олицетворенная таким образом рекламаВа- становится объектом эротических устремлений Татарского, которые принимают различные формы: фотография бегущей по песку женщины, которую герой находит на верхнем этаже недостроенного строения военного назначения в форме башниВа- последняя является, в свою очередь еще одной своеобразной метафорой будущего пути к вершине карьеры, а девушка, таким образом,Ва- материальным воплощением так и не предъявленной читателю богиниВа[С.Ва70]. Вавилен практически неосознанно проходит путь становления богом Энки, мужем Энду (его жена, женская ипостась, "также возможно отождествление с фигурой Иштар»Ва[С.Ва176]). Богом, посылающим Энкиду (PRовскую службу, "центр пчеловодства») на собирание бусин для этой внеположенной относительно предметного мира текста богини.

ВлОна выронила четки, которые упали в воду, рассыпались и утонули. После этого радужные бусины решили, что они люди, и расселились по всему водоему. У них появились свои города, цари и боги». Тогда Энки взял комок глины и слепил из него фигуру рыбака. Вдохнув в него жизнь, он назвал его Энкиду. Дав ему веретено с золотой нитью, он велел ему спуститься под воду, чтобы собрать все бусины.Ва<тАж>ВаА по нити люди взбираются, сперва заглатывая ее, а затем попеременно схватываясь за нее ртом и анусом». "Они не пользуются при этом рукамиВа- руки служат им для того, чтобы закрывать глаза и уши или отбиваться от белых птиц, которые стремятся сорвать их с нитей»Ва[С.Ва177].

Энкиду же действительно отождествлен с ORANUSом, подчиняющим божественной воле бусиныВа/ тела людей. В своем высоком колпаке младший бог действительно похож на телебашню (нарратор желает подчеркнуть: главнейшего источника мифологем для современного общества)Ва[С.Ва175].

ВлЭзотерическая платформа» текста В.ВаПелевина остается существующей независимо от "халдейского мифа». Так, она обнаруживается в поводе для внедрения на языковом уровне текста романа большого количества нецензурных выражений. Наличие соответствующих конкретных лексем объяснено существованием древних богов с такими именами. Отсюда мотивировано появление пятиногого пса по имени "пиздец», спящего до определенного момента и разбуженного будто бы "поколением "П»», к которому относят протагониста. Таким образом литера из заглавия романа приобретает еще один вариант трактовки (окончательный для некоторых реципиентов, как замечает ряд критиков). В любом случае, "эзотерическое оправдание» позволяет повествователю использовать мат в гораздо большем объеме, чем в любом из предыдущих текстов.

Повествователем эксплуатируются устойчивые представления советской культуры. С этим утверждением можно связать биографию и имя главного героя (последнее полуанаграмматически совмещает имена В.ВаАксенова и В.ВаЛенина: Вавилен, что намекает на присвоение протагонисту определенных черт широко известных личностей), доведение до гротеска культа телепрограмм и особенноВа- программ новостей, введение "внеiенического» образа Че Гевары (который появляется в хронотопе романа посредством медиума), реализацию мифологемы "революционера-романтика», озабоченного выведением человечества из Хаоса неведения, мифологемы, которая трансформируется сознанием того, что образ Че Гевары в свою очередь успешно коммерциализирован до превращения в брэнд: "Татарский знал, что в области радикальной молодежной культуры ничто не продается так хорошо, как грамотно расфасованный и политически корректный бунт против мира, где царит политкорректность и все расфасовано для продажи»Ва[С.Ва115].

Таким образом, Че Гевара становится подходящим олицетворением идеи об иллюзорности сознания современного человека,Ва- "к месту» в системе образов романа, претендующего на внимание читателя.

Борис Парамонов высказывает предположение о генезисе текста, связанном как раз с коммерциализованным образом команданте, использованном на некоей карикатуре, где были изображены "два неразличимо одинаковых портрета Че, и только приглядевшись, замечаешь, что на берете у второго - фирменный знак компании Найке. Это же пошло на обложку пелевинской книги, замысел которой отсюда, думаю, родился». В любом случае образ кубинского революционера оказывается значим для В.ВаПелевина, и при помощи этого образа, коммерциализованность которого подчеркнута, оформляются обложки не только романа "GenerationВатАШПтАЩ», но и вышедшего вслед за ним трехтомника, а также сайт писателя. Че Гевара в тексте анализируемого романа, пожалуй, максимально приближен к точке зрения нарратора.

Итак, протагонист как актор преодолевает путь от подверженного "иянию "чужих» мифологем индивидуума, испытывающего и постепенно осознающего степень и источник этого "ияния через становление как "мифотворца» к позиции основного источника транслируемых в этой реальности мифов, разумеется, не освободившегося в силу естественной антропологичности от "ияния каких бы то ни было мифов, но приобретшего ничем теперь не сдерживаемую способность творить и навязывать свои.


3.3 Современные метарассказы как объект исследования для повествователя


Последний по времени роман В.ВаПелевина уже на стадии подготовки рукописи к печати вызвал предсказуемые упреки в памфлетности.

ВлГротескность предыдущих текстов Пелевина претендовала на гротеск философский. В новом романе гротеск скорее сатирический. Во всяком случае, уже сейчас можно предположить, что читаться роман будет, как развернутый фельетон. " "GenerationВаП» - произведение сатирическое и насквозь, как передача "Куклы», прошитое злобой дня» (Михаил Новиков, "Коммерсантъ»).

Если раньше недостаточная художественная плотность возмещалась степенью как бы внешнего "остранения» героя (и в "Жизни насекомых» и в предыдущем романе "Чапаев и Пустота»), то в выставленных отрывках герой предстает просто как знак своего поколения, он чуть ли не целиком растворен в "типическом»».

На самом деле, конечно, Вавилен Татарский также "остранен», и внимательное прочтение названия романа это подтверждает, давая понять, что обобщение до пределов поколения не совсем правомерно, сколько бы в тексте повествователь ни настаивал на подобном прочтении. "GenerationВатАШПтАЩ» обладает в том числе и значением "Создание П» (благодаря в принципе присущей английскому языку и свойственной этой лексеме омонимичности: "generation» может переводиться как "поколение», а также "генерирование», "порождение», "произведение», во втором случае "generation»Ва- это отглагольная форма, образованная от "toВаgeneratе»). И в контексте обнаружения у романа композиции, обусловленной хронотопом дороги, а также других признаков "романа воспитания», "романа карьеры» вариант, при котором "Generation» будет переведено как "Созидание», "Создание», более приемлем. Диалектика души в случае с протагонистом приобретает параллелизм с "созданием имени» автору романа, чья фамилия также начинается наВаВлП».

Между тем, название отсылает к роману Дугласа Коупленда "Поколение Икс» (ВлGenerationВаХ»Ва- здесь как раз единственно денотативным оказывается вариант "поколение»). И если, по словам одного из эксплицитных авторов рецензии А.ВаДолина, "Дуглас Коупленд вкладывает в свой "Х» несколько значений (неизвестная в уравнении, "экс», т.е. "бывший», и т.д.), то Пелевин просто копирует схему заголовка, не внося в него никакого дополнительного смысла». Однако, есть основания говорить о несколько более глубокой интертекстуальной связи (на русском языке "Поколение Икс» появилось в 1998 году, в период работы В.ВаПелевина над "GenerationВатАШПтАЩ»).

Дело в том, что роман Коупленда также появился "в постмодернистскую эпоху» (1991), и автор проявил себя как стремившийся избегнуть "тоталитарной формы» линейного повествования. Композиционно текст расчленяется на несколько диегезисов, иронических притчеобразных сказок, и таким использованием нонселекции отстраняется от любых форм тоталитарного дискурса. С другой стороны, объединением персонажей одного возраста в номинированную с помощью предполагающей множественность значений лексемы общность автор завоевал внимание интеллектуальной части американского среднего класса. В этом сыграла роль и причастность имплицитных реципиентов романа поколению "двадцатилетних офисных служащих» (границы в данном случаеВа-Вадвадцать и тридцать лет), людей, "сознательно держащихся в тени», но обладающих знанием об истинном положении дел в стране и мире, и потому выбирающих существование как можно более остраненное по отношению к Западной цивилизации.

В.ВаПелевин в романе "GenerationВатАШПтАЩ» также пытается создать портрет поколения, однако его и Коупленда русские современники как персонажи озабочены противоположнымВа- приобретением благ той же цивилизации, вхождением в средний класс и т.д. У американского автора для его героев "работа как образ творческого преобразования мира или как способ личностной самореализацииВа- исчезла». Вавилен ТатарскийВа- озабочен карьерным ростом. Коупленд строит систему "поколенческих связей», в которой отведено место и подобной разновидности "людей в возрасте до тридцати»: это те, кто извел "<тАж>Вавсе, что в них было хорошего, на зарабатывание денег и отдают свои голоса тем, кто принесет им шальные бабки». Отведено место и характеристике поколения родителей представителей "поколения Х», и характеристике "Глобальных Тинейджеров»Ва- младших братьев и детей "иксеров». Представляется, в первую очередь на В.ВаПелевина повлияла сама возможность создания обобщающего образа "поколения тАШПтАЩ», поколения сверстников автора, наделение их привлекательными обобщающими признаками, а художественное произведениеВа- конъюнктурностью.

Хронотоп дороги, пути и, соответственно, испытаний становится организующим для "основных сюжетных событий» (функция, которую М.М.ВаБахтин фиксировал как одну из важнейших у хронотопа): так традиционно можно обозначить предложенное выше определение "хронотоп лестницы».

Посвященный технологии public relations, роман неожиданно столь удачно создает миф о себе, что звучат следующие полусерьезные заявления: "<тАж>Васперва было написано "GenerationВатАШПтАЩ», потом состоялись Большие Выборы.Ва<тАж>Ванаша серьезная литература преображаетВа[жизнь]Ва<тАж>».

Сергей Корнев присваивает писателю стремление в первую очередь разрушить комплекс базовых дихотомий, якобы свойственных сознанию современного, постсоветского интеллигента.

ВлВ мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, - именно поэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полным и жестким».

Довольно резкая работа С.ВаКорнева (ВлБлюстители дихотомий») целиком посвящена вычленению подобных мифологем и целого ряда бинарных оппозиций с утверждением их последовательного разоблачения В.ВаПелевиным.

Интеллигенция, согласно критику, выработала среди прочих мифологему, согласно которойВа- " "Мы-то хорошие, но то быдло, которое читает наши книги, смотрит наши фильмы, слушает нашу музыку, - оно жрет только всякую гадость, а от настоящего искусства, от высокого, доброго и вечного отказывается. Поэтому мы или ничего не делаем, и бережем свою кристально чистую интеллигентскую душу, или занимаемся халтурой, чтобы заработать на хлеб насущный».Ва<тАж>ВаПоложенная в основание этого компромисса дихотомия - Влполноценное, но именно поэтому никому не нужное творчество» / халтура, коммерческая "чернуха» или беспринципный агитпроп - оказалась настоящей находкой».

В.ВаПелевин, по С.ВаКорневу, разрушает эту мифологему самим фактом своего творчества с техникой "двойного кодирования». То же он проделывает и с другой "базовой дихотомией»:Ва- С.ВаКорнев называет одними из главных критиков творчества В.ВаПелевина, не принявших оного, интеллигентов, занимающих "нишу защитников высокой духовности и национального культурного наследия», т.Вак. "Пелевин разрушил дихотомию, которая возводила в ранг гражданского подвига их позицию популяризаторов и комментаторов классики: дихотомию одухотворенное культурное наследие / бездуховная современная культура».

Повествователь в романе В.ВаПелевина действительно эксплуатирует миф о Другом, что практически неизбежно, так как этот миф лежит в основе всех ложных представлений, свойственных, по Ролану Барту, "буржуазному сознанию»; такой вывод можно сделать из "Мифологий» структуралиста, например, из мифологии "Марсиане» (ВлИнакостьВа- понятие, к которому "здравый смысл» испытывает более всего неприязни»).

Ту же мысль высказывает и В.ВаКурицын, преподнося ее как заключение, следующее из работ тех, кого можно условно отнести к постструктуралистам и "постмодернизму в литературоведении»: "История и культура Нового времени движутся представлением о существовании радикального Иного: Врага или Транiенденции».

Подтверждая лишний раз наличие у текстов В.ВаПелевина следующей особенности, Борис Парамонов утверждает, что "<тАж>Ваего стиль, попросту говоря: нагромождение каламбурного абсурда с отчетливо подчеркнутой пародийной цитатностьюВа<тАж>» (подобные обобщения до границ стиля не до конца состоятельны, все же, но наличие "каламбурного абсурда» во многом способствует привлекательности текстов писателя, и последний это, без сомнения, сознает).

Однако, необходимо отметить, что В.ВаСорокин в "Голубом сале», романе, вышедшим одновременно с "GenerationВатАШПтАЩ», пользуется аллюзиями шире и с "более тесной» интертекстуальностью в ее парадигматическом аспекте.

ВлСевка-Мямля взял из рук Андрюхи кружку и стал лить пиво ему на аккуратно подстриженную голову:

- Пиво, пиво, пиво, пиво, пиво, пиво. Пиво текло. Кто первым написал про антимиры?

- Ты,Ва- ежась, ответил Андрюха.

- Молодец,Ва- Севка поставил пустую кружку ему на голову.Ва- Ты не Гойя. ТыВа- другое.

<тАж>

- Айда китайцев потрошить,Ва- скомандовал Крапива, и лианозовцы растворились в толпе».

Повествователь у В.ВаПелевина, придавая большое значение структурированию каламбуров, использующих литературные (культурные) реминиiенции, привлекает к этому творческому акту все тот же современный миф.

Постоянное, навязчивое изобретение В.ВаПелевиным (нарратором, ауктором) рекламных слоганов служит, помимо чисто развлекательной цели, для иллюстрации мифотворческих способностей рекламы.

ВлUMOM ROSSIJU NYE PONYAT,

V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT.

ВлSMIRNOFF»»Ва[С.Ва92]

Известная цитата из Ф.ВаТютчева, как и наименование торгового брэнда "SMIRNOFF», приводится с использованием латинского алфавита и частично английской фонетики. Что сводит параллелизм до тождестваВа- одной из структурообразующих мифологем русского национального мифа с маркой водки, внушая реципиенту следующее: "СМИРНОВ»Ва- нечто подлинно русское, пусть даже торговая марка представлена потребителю латиницей (пусть даже и производитель заграничный, но он "VYERIT», а значит, близок русскому). Пользуясь вновь термином "миф», можно заметить, что реципиенту внушается, навязывается некоторое дополнение к вышеупомянутому "русскому национальному мифу»: водка "SMIRNOFF» как нечто близкое загадочной русской душе.

В случае с данным романом вообще существует большой соблазн цитирования выразительных слоганов и отрывков из рекламных концепций. Самый известный и приводимый, также служащий подтверждением высказанной выше мысли:

ВлПлакат (сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:

ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ

СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД»Ва[С.Ва192-193].

В рекламных концепциях, составляемых протагонистом, постоянно присутствует (экстраполируясь) мысль о том мифе, который существует, меняясь в сознании реципиентов рекламных роликов, о задаче рекламной акции, заключающейся в создании мифологемы, которая будет достаточно органично вписываться в данный миф, "позиционируя» потребителя нужным рекламодателю образом. "Имеет смысл подумать о введении в сознание потребителя "Николы Спрайтова»Ва- персонажа наподобие Рональда Макдональда, только глубоко национального по духу»Ва[С.Ва41-42].

Попав "в систему отражений телевизионной реальности,» как постулирует Че Гевара, реальность "нашего бытия» сходит на нет. Этот создатель, транслятор мифовВа- телевидениеВа- у В.ВаПелевина становится одновременно антитезой и подтверждением упорно существующих массовых мифем о правдивостиВа/ лживости ТВ-программ.

Глобальное мифотворение присуще, по В.ВаПелевину (Че Геваре), "виртуальному паразиту»Ва- так называемому маммоне, ОRANUSу, олицетворению движущих сил общества потребления. В.ВаПелевин уподобляет "ментальную конструкцию», которую Че Гевара строит в своем воображении, человеческому организму как наиболее соответствующей замыслу структуре. Ее отличительной чертой должна быть между прочими "одушевленность», разумность, предполагающая неприятие и подлинно революционный ответ со стороны команданте и его соратников (по всей видимости, по "фронту полного и окончательного освобождения»), к которым он обращается в своем тексте, надиктованном медиуму-Татарскому. Вспоминается Урган Джамбон Тулку VII, "эксплицитный издатель» романа "Чапаев и Пустота» с его "Буддийским Фронтом Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б))» (кубинский революционер также постоянно апеллирует к Сиддхартхе Гаутаме и "его временам» как к золотому веку для человеческого сознания, которое имело возможность оставаться более свободным, нежели сейчасВа[С.Ва122]). Этот "плавающий сюжет» у В.ВаПелевина лишний раз подчеркивает восприимчивость и текста "GenerationВатАШПтАЩ» к дзэн-буддийским мировоззренческим установкам.

Простейшему организму ОRANUSа (Вла он находится на стадии развития, близкой к уровню моллюска»Ва[С.Ва130]) свойственно наличие нервной системы, которой является не только телевидение, но в целом "масс-медиа»Ва[С.Ва134]. Клетками этого организма называются люди как субъекты экономической деятельности.

Вл<тАж> подобно тому как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Zapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни.

<тАж> Не существует ничего, на что можно было бы указать, сказав: "Вот, это и есть Homo Zapiens».Ва<тАж>ВаКто пытается заменить и так заблудившегося Homo Sapiens на кубометр пустоты в состоянии ХЗ?

Ответ, разумеется, ясенВа- никто.»Ва[С.Ва128].

В дальнейшем это утверждение опровергается постулированием факта наличия организма ОRANUSа, использующего оборот денег в качестве круга кровообращения. Но данное красочное описание ведущей особенности бытия современного человека оказывается созвучным столь же яркому описанию в работе В.ВаКурицына, и это обстоятельство указывает на некую имплицитную аутентичность постулатов духа Че Гевары:

ВлЕго проблема в том, что он не может не говорить "чужим голосом»Ва<тАж>; <тАж> его беспокоитВа<тАж> становящаяся принципиальной невозможность вычленять себя как локальностьВа<тАж> и потребность удержать энергию тепла и дара в контексте разрушения машинки по производству иерархических значимостей;Ва<тАж> и в кровь вошедшая привычка воспринимать жизнь сквозь мерцающую плоть многоуровневых опосредований и - трудная чистота симуляции непосредственного жеста». При выдаче дефиниции этому явлению Курицын употребляет термин "латентная шизофрения». Это развернутое определение может служить характеристикой протагониста романа, вместе с темВа- всего поколения, к которому он принадлежит. Антропологизм как один из корней подобного явления определяет сирруф, халдейское мифологическое существо, персонаж, в плане фразеологии и идеологии оказывающийся ближайшим к точке зрения нарратора:

Вл- У человека есть мир, в котором он живет,Ва- назидательно сказал сирруф.Ва- Человек является человеком потому, что ничего, кроме этого мира, не видит»Ва[С.Ва184].

Далее сообщается, что Татарский желает преодолеть себя, "выйти» "из человеческого мира», потребляя различные галлюциногены. В момент заключения Вавиленом своего брака с богиней мы понимаем, что герою удается преодолеть тот самый антропологизм, который считают главной причиной когнитивного диссонанса и невозможности не создавать в своем сознании мифологемы М.ВаБахтин, М.ВаФуко, Ч.ВаДженкс и другие.


3.4 Неомифологизм как прием создания маски автора


Маской автора принято считать средство удержания внимания реципиента, испытывающего трудности при прочтении постмодернистского текста. "Именно она является тем камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного провала».

Протагонист в романе меняет свое вызывающее определенные нежелательные коннотации имя "Вавилен» на "Владимир» для более успешного подъема по карьерной лестнице (метафора подъема на Вавилонскую башню). Герой как актор призван нарратором создать о себе лично полезный миф, отразив подобным образом аналогичные действия автора текста, стремящегося к тому же.

К рекламе романа В.ВаПелевиным прибавляется позиционирование читателя в смысле явного навязывания последнему выгодного для повествователя образа автора. Например, писатель опровергает доминирование личных впечатлений при создании романа, отказываясь от признания правомерными попыток соединить реального писателя и героя романа в одно лицо. "Копирайтером я работал, было дело, но телевизор не смотрю. У меня даже нет антенны, она в трех местах перерублена». То же касается объяснений по поводу насыщенности текста романа англоязычными лексемами и синтагмами. "Пелевин отлично говорит по английски, английские переводы своих книг редактирует сам.

- Где ты учил язык?

- Я его вообще не учил. Я ничего не учу. Я его просто знал. С самого начала». Вообще текст интервью, данного В.ВаПелевиным А. Добротворской намеренно и очень жестко "позиционирует» имплицитного читателя романа "GenerationВатАШПтАЩ».

Таким образом (что становится важным при определении принадлежности В.ВаПелевина к писателям-постмодернистам), создается миф об авторе, модель "неискушенного повествователя», принимающего современный миф за окончательную реальность (в целом следование советам из "Заметок на полях "Имени розы»» Умберто Эко; "программность» этого текста, действительно, дает основание утверждать, что В.ВаПелевин был с ним знаком). Идентифицирование с таким эксплицитным повествователем позволяет массовому читателю получать удовольствие от произведения, "чувствовать себя комфортно, даже мало чего понимая», предаваться "<тАж>Вапривычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизнитАж».

С образом имплицитного автора романа можно сравнить маску повествователя в тексте В.ВаКурицына "Акварель для Матадора» (современный роман, ориентированный на как можно более широкую аудиторию). "Профессиональный литератор» публикует подражание современному русскому боевику, воспроизводя актуальные для последнего элементы поэтикиВа- жесткая формульность, предельная подчиненность тропов развертыванию фабулы и т.п.,Ва- создавая образ (миф об авторе) писателя, которому свойствен релятивизм в отношении "традиционных гуманистических ценностей» (Вл<тАж>Вамаленькая птичка с веселым чик-чириком снимает с лианы и уносит в чащу вкусную соплю мозга»), неприятие чужого дискурса, например, "научного», поэтика со свойственными авантюрному хронотопу упрощениями в преодолении расстояний между "топосами» активного действия, наконец, обилием языковых и идеологических штампов (ВлВ дверях бесшумно возник маленький неприметный КозловВа<тАж>» и тому подобное). Популярный роман В.ВаСорокина "Голубое сало»Ва- уже не соц-артовский, как можно было бы ожидать от автора, но еще и не фантастическийВа- удовлетворяет потребности ожидающих увлекательного чтива (линейное повествование, которое никак нельзя назвать имманентно присущим текстам В.ВаСорокина), разбавленного языковыми играми и претензиями на богоборческую позицию относительно корпуса всей предшествующей литературы (изобретение некоего русско-китайско-английского языка, которым говорят в России сравнительно недалекого будущего, пародийные стилизации под тексты Ф.ВаДостоевского, Б.ВаПастернака, В.ВаНабокова и др.). Сравним со мнением И.ВаКириллова о романе "GenerationВатАШПтАЩ»: "<тАж>Ванехитрая писательская закваска Пелевина сводится, в сущности, к двум основным факторам: к социальной проблематике и авантюрно-приключенческому ее изложению,Ва- и новая книга демонстрирует это совершенно открыто».

Выбирая путь "импонирования читателю», В.ВаПелевин обвиняет в пагубном воздействии на общество телевидение и рекламу (Влчеловеку, читающему книгу», это будет приятно в принципе), рассказывает о наркотических ощущениях (Влсубституте реального потребления галлюциногенов» для человека, их не потребляющего), вводит в структуру романа восточные мифы, показывает всю политику как фиктивный фарс, смеется над "новыми русскими».

Как уже отмечалось, "богатство каламбуров» также со своей стороны способствует утверждению в сознании реципиентов маски несколько циничного, релятивистски настроенного автора, сознающего всю "иронию нашего здесь существования».

Впрочем, писателю В.ВаПелевину, по утверждению С.ВаКорнева, свойственно внимание к "идейной окраске произведения», а "главная тема пелевинского творчества - самопознание героя в ситуации "плохой реальности», когда вокруг - социальные бури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ».

Однако, как это и должно быть, маску автора читатель моделирует в своем сознании и под давлением собственных представлений (мифологем).

Таким образом, Пелевин, очевидно, вынужден заботиться и о привлекательном для "более элитарных слоев» мифе. К таким заявлениям реципиента приводит успешное воздействие на него этого мифа: "Наши политики, общественные деятели и даже церковные иерархи "духовность» и "нравственность» часто понимают в манипулятивно-магическом ключе, для них это средство увеличить рождаемость и производительность труда, повысить надои на фермах, усилить эффективность МВД и боеспособность армии, и т.п. Словом, для них речь идет о том, чтобы заменить одну систему социальных мифов на другую, более эффективную, - а Пелевин желает вернуть человека к самому себе. Его не интересует геополитика, борьба за "асть, распределение социальных благ, - его интересует только внутренний мир самого человека»,Ва- случай С.ВаКорнева.

Как видим, еще одна определяемая маска автораВа- маска "интеллектуального писателя», что утверждают некоторые критики. Впрочем, как утверждают они же, в "GenerationВатАШПтАЩ» В.ВаПелевин эту маску использует несколько непоследовательно, и по этой причине "интеллектуальным» может лишь казаться.

По мнению А.ВаАрхангельского, В.ВаПелевин лишь до публикации текста романа успешно изображал "интеллектуального писателя», позже стала очевидна его несостоятельность: "<тАж>ВаПелевин напускал такого туману, что многим казалось: они имеют дело с настоящей метафизической прозой, а не с ее умелой стилизацией».

Маска автора в романе "GenerationВатАШПтАЩ» моделирует и поведение писателя. Таким путем художественный прием превращается в рекламную кампанию. В.ВаПелевин ведет себя приблизительно подобно Вавилену Татарскому, и это подкупает потенциальных потребителей. Точнее, расширяет их круг за счет "хозяев этой реальности».

Как бы то ни было, маска, наиболее привлекательная для повествователя, та, что он стремится продемонстрировать в первую очередь,Ва- маска писателя, который достоин быть "властителем дум» читающих его. Он, как автор, должен быть в меру глубоким, достаточно развлекающим, очень остроумным, потакающим читателю, оставляя ему при том возможность небольшого мыслительного напряжения, необходимого как раз для того, чтобы ощутить себя вполне эрудированным (Вл<тАж>Вачитатели ПелевинаВа- это уже не то поколение, которое выбирает "Пепси»: выбравшие пиво отличаются от так называемых "сникерсов» как минимум устойчивым навыком к рефлексии и к обсуждению, за пивом и орешками, кое-каких абстрактных понятий»).

Современная мифология представляет из себя комплекс, который включает так называемые социальные, политические и прочие мифологемы, являющиеся наиболее определяющими для современного сознания. В ней можно вычленить следующие элементы (проявления): идеологию как общность мифологем декларируемых, культуру как "отражателя» и носителя определенных комплексов мифологем эстетически корректированых (в каждом художественном произведении) и т.п. В данном случае существенна способность культурных явлений не только транслировать комплексы мифов, но и обладать, в отличие от остальных "проявлений» мифологии, особенно мощной потенцией к созданию мифов и к изменению самой современной мифологии в конечном итоге. Достигается это в основном тем, что культура в первую очередь оперирует художественными образами, а это позволяет более тесно соприкасаться с неаутентичной объективной реальности "областью мифологии».

Иначе говоря, любой текст безусловно воспринимает и транслирует мифологемы, транслирует и творит мифы, и одна из проблем автора состоит в том, различает ли он эту функцию своего текста. Как следует из вышеизложенного, В.ВаПелевин, повествователь, нарратор его текстовВа- способен на это, впрочем, не до конца просчитывая потенцию своего романа к генезису предельно "иятельного мифа.

Таким образом, продолжая этим традицию предыдущих текстов В.ВаПелевина, "GenerationВатАШПтАЩ» рассказывает о манипуляции сознанием, результат которой должен доказать полное отсутствие этого сознания. Текст постулирует: сознание современного человека обусловлено мифомВа- конкретнее, навязанными масс-медиа мифологемамиВа- и лишь из них оно структурируется. Даже максимально освобожденное от воздействия легко игнорируемых мифологем сознание не избегает их воздействия. Пожалуй, впервые у В.ВаПелевина протагонист не стремится до конца следовать логике поступков, навязываемой сирруфом и духом Че Гевары (фигуры, родственные Диме из "Жизни насекомых», Чапаеву из "Чапаева и Пустоты»; акторы, соотносимые по функции с фигурами архаического мифа, испытывающими культурного героя), самостоятельно с комфортом устраиваясь в обжитой действительности, достигая своеобразного варианта нирваны.



Заключение


Подводя итог проделанному исследованию, мы приходим к ряду выводов.

1. ВикторВаПелевин уже в ранних романах утверждает в качестве одной из характерных такую черту своей поэтики, как "неомифологизм»,Ва- интертекстуальное заимствование тех или иных элементов структур архаических (на уровне мотивов, некоторых архетипических фигур) или более поздних, в том числе современных, мифов (или метарассказов, если принять терминологию Ж.-Ф.ВаЛиотара, теоретика постмодернизма, наиболее близкого нашей точке зрения на семиотические системы, порождающие и воспринимающие те или иные мифы).

В своем первом романе "Омон Ра» В.ВаПелевин исследует "политическое бессознательное» эпохи "развитого социализма», направленность ее мифологии на гармоничность существования советского социума.

В комплексе текстов, речевых практик, прочих "семиотических систем» писатель распознал перспективный "предтекст» и структурировал роман с опорой на современный генезису текста метарассказ о советском мифе, гиперболизировав некоторые его элементы. Эта "конструктивная интертекстуальность» потребовалась повествователю текста для того, чтобы поместить в сложившийся предметный мир протагониста, почти бессознательно совершающего путь личного совершенствования, поднимаясь "над мифом», отказываясь соучаствовать в его порождении. Такое свойство протагониста, как солипсизм, окажется продуктивным для всего последующего творчества В.ВаПелевина.

В следующем романе, во многом создававшемся параллельно "Омону Ра», конфликт наиболее близкого "повествовательской» точке зрения персонажа с диктуемым ему мифом окажется вновь воспроизведенным, но в несколько отличном контексте.

Нарратор романа "Жизнь насекомых» эксплицирует комплекс характерных, "иятельных для своего исторического контекста или, напротив, архетипичных мифем, показывает возможности и пути их восприятия, механизмы генезиса, особенности их бытования, зависимости от данных мифем большинства обладателей именно антропологического сознания. Композиция текста демонстрирует мозаичную цельность охвата всего комплекса существующих или значимых мифов.

Впервые повествователь у В.ВаПелевина структурирует модель сознания, конструирующего с помощью воспринятых и переработанных мифологем окружающий мир, полагая его единственно реально существующим; причем таких моделей эксплицируется несколько. Их носители с разной степенью успешности рефлексируют по поводу своего положения, некоторые оказываются способны вырваться из сансары существования в замкнутом мире окружающих мифологем. Но, и это оказывается новым для автора, нарратор считает возможным наличие личности, чье сознание полностью свободно от мифологем, регламентирующих самостоятельность бытия прочего большинства. Отличие протагониста романа "Омон Ра» от такого героя подчеркивается ироничной автоцитацией: персонаж одной из главок "Жизни насекомых», личинка цикады, повторяет путь Омона через путешествие под землей с финальной догадкой о возможности полета, стоит только выбраться на поверхность (стать цикадой). Однако и приобретя физическое освобождение, персонажи почти неосознанно испытывают сомнение в окончательности освобождения). Герой нескольких главок, транслирующих центральную сюжетную линию, мотылек Митя, сначала повторяет "путь многих», становясь светлячком, но через общение с альтер-эго, хранителем дхармы, прозревает и становится выше любой мифологизации. Здесь заметна очевидная ориентированность писателя на буддийский способ миропостижения и философствования.

Убежденность в возможности существования свободного от "ияний субъекта (сознания) оставляет В.ВаПелевина в рамках авангардно-модернистской парадигмы, делая относительным причисление ранних текстов писателя к однозначно постмодернистским. Наличие вместе с тем интертекстуальности как приема, попытки двойного кодирования, нонселекция в форме полагания объективной реальности как расчленяемой на созданные каждым индивидуальным сознанием миры-симуляркы, ставшее постоянным внимание к метарассказам и их практическое дезавуирование делают В.ВаПелевина автором, на которого все же повлияла постмодернистская парадигма.

Солипсизм актора, чья функцияВа- в утверждении единственно верной картины космоса, соседствует с признанием реальности, зависимой от языка, и это оказывается важным для формирования современного образа "писателя В.ВаПелевина», который осознается то популярным беллетристом, заимствующим у постмодернизма все необходимое для коммерческой успешности, то неким продолжателем литературной традиции, уже переступившим через постмодернизм и творящим что-то качественно новое.

2. Из парадигмы "пути», сходной с буддистской,Ва- пути к духовному просветлениюВа- порождается та усовершенствованная концепция мира и человека, которая эксплицируется в романе "Чапаев и Пустота». Его предметный мир оказывается с одной стороны опирающимся на мотивы архаических мифов о культурном герое, с другойВа- на префигурацию мифа о Василии Ивановиче Чапаеве. Как бы попутно широко иллюстрируются современные автору метарассказы, придающие роману репрезентативность по отношению к обобщенной картине сознания, однако претензии на абсолютную аутентичность, сходные с имевшими место в случае с "Жизнью насекомых», явно отсутствуют. Хронотоп дороги связывается с постепенным отказом от неведения как причины несвободы, отказом, реализуемым в приобретении знания о себе и мире. Освобождение из круга сансары через постижение единственно верных установок и физически приводит протагониста в некое условно совершенное место, где он может быть свободным от мифологизации как активного воздействия на его сознание. Постмодернистски вариативное прочтение финала делает роман "Чапаев и Пустота» подтверждением тезиса, согласно которому В.ВаПелевинВа- все-таки писатель-постмодернист. Внутреннюю Монголию возможно рассматривать как симулякр, созданный сознанием Петра Пустоты, некую комфортную нирвану, удовлетворяющую наконец установившего истину о Вселенной субъекта. Также довольно репрезентативной выглядит следующая версия: Пустота является пациентом психиатрической клиники, и все, происходящее с ним в бутафории гражданской войны,Ва- лишь галлюцинации, бред, от которого герой излечивается; однако при вступлении в физический контакт с окружающим миром происходит рецидив, и галлюцинации выходят на новый, "транiендентальный» уровень. Подобная относительность установленной, казалось бы, окончательной истины является определенным шагом для автора, однозначно "ияющим на генезис следующего романа.

3. То, что в романе "Чапаев и Пустота» было определено как "пустота», тождественная фамилии протагониста и картине мира отдельно взятого сознания, оказывается присутствующим в космосе романа "GenerationВатАШПтАЩ». Вновь реципиент наблюдает ироническую "автоинтертекстуальность»: один из "хранителей дхармы» в системе образов романа, дух Че Гевары, развертывает откровенную трансляцию "антимифологизаторских» идей, одной из которых является отождествление названного индивидуального сознания с пустотой, которая стоит на порядок выше пустоты, существовавшей до внедрения современных информационных технологий.

До сих пор несубстантивированный субъект мифологизации (ни в коем случае не отождествляемый в романе "Омон Ра» с советским государством, в "Жизни насекомых»Ва- со зловещим пнем "южного дерева чикле», в "Чапаеве и Пустоте»Ва- с Григорием Котовским) приобретает в романе "GenerationВатАШПтАЩ» место в системе образов. Транслятор тотального мифа обладает множеством имен и характеристикВа- для духа Че Гевары это объективированный масс-медиа виртуальный ORANUS, для безымянного автора цитируемого труда по шумеро-аккадской мифологииВа- божество Энкиду. Впервые у В.ВаПелевина целью протагониста становится самосовершенствование во имя достижения статуса управляющего названым субъектом мифологизаторства. Для Вавилена Татарского это некий метафизический брак с богиней Иштар или занятие места бога Энду, сотворившего Энкиду. "Объективно» это оказывается тождественным занятию места главы могущественного учреждения, занимающегося одновременно производством рекламы и PRтАСом, то есть фактически творящего реальность современного общества.

Протагонист как актор оказывается вполне подверженным "иянию современных ему мифологем, однако в том числе именно они подталкивают Татарского к достижению статуса "мифотворца». Это обретение делает героя вполне транiендентным по отношению к его человеческой природе, так как преодолевается видовой признак как обладание сознанием, перманентно структурирующим (воспринимающим) метарассказы.

Вывод, к которому приходит В.ВаПелевин на данном этапе своего творчества, приближает его точку зрения к сформированным уже путем научной рефлексии концепциям отказа от антропоморфности как единственного пути освобождения от подверженности "иянию мифа, концепциям, в той или иной форме транслируемым различными теоретиками постмодернизма (от Ч.ВаДженкса до В.ВаКурицына). При этом, преодоление принадлежности к биологическому виду, очевидно неосуществимое для автора, оборачивается стремлением навязывать мифологемы собственному имплицитному реципиенту. Позиционирование текста романа как наиболее желанного для потребителя становится целью, демонстрирующей сохранение активного отношения к действительности. Эти следы приверженности авангардной парадигме, при наличии намеренного полифонизма коннотаций и осознании относительности любого знания об "объективной реальности», по-прежнему оставляют актуальной проблему определения творческого метода В.ВаПелевина как постмодернистского.

Таким образом, функция неомифологизма в структуре романов В.ВаПелевина технически сводится к префигурации тех или иных системных элементов мифем, метарассказов, мифологий, в первую очередь современных.

Заимствование элементов мифологических структур приобретает характер интертекстуальности как приема, подразумевающего использование этих элементов для структурирования предметного мира и системы образов, для характеристики персонажа как создателя определенного мифа, а, следовательно, и обладателя обусловленного этим мифом типа сознания, подразумевающего выполнение тех или иных функций персонажа как актора. Также привлечение некоторых мифологем призвано способствовать облегчению рецепции текста романа,Ва- указанные мифологемы соотносятся с наиболее "иятельными из воспринятых в свое время имплицитным читателем, что используется автором для придания тексту определенной привлекательности.

Структуры, чья мифологическая природа намеренно актуализируется повествователем, обладают, в свою очередь, функцией разоблачения тех идеологических, философских, мировоззренческих систем, элементами которых они являются. Подобные системы эксплицируются как расходящиеся с точкой зрения повествователя, а, значит, не претендующие на обладание окончательной истиной о природе объективной реальности и собственно человека, истиной, обнаружение которой имеет для В.ВаПелевина как автора принципиальное значение.

Страницы: Назад 1 Вперед